Этапы развития Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв. Обзор литературы

Глава 1. Этапы развития Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.

1. Обзор литературы С. 13

2. Становление чина заупокойного богослужения С.16

3. Исторические этапы развития Панихиды С.36 Глава 2.Развитие жанра Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.

1. Типологизация Панихид С 46

2. Особенности интонационного строя С. 51

3. Ладогармонические особенности С. 56

4. Особенности тембровой организации С. 63

5. Особенности формообразования С. 72

6. Приемы построения циклической.формы С. 80 Глава 3. «Братское поминовение» А. Д. Кастальского.

1. История создания «Братского поминовения»

и ее освещение в исследовательской литературе С. 94

2. Особенности жанра, циклической формы,

образные характеристики частей «Братского поминовения» С. 104

3. К проблеме первоисточника (способы работы с

цитированным материалом и особенности

музыкального языка) С. 126

Заключение С. 144

Литература С. 155

Приложение I. Состав «Братского поминовения»

и Панихиды А. Кастальского С.171

Приложение II. Тексты Реквиема, православных служб и стихотворений, использованные

в «Братском поминовении» А. Кастальского С.172

Таблица I. Схема интонационных связей в Панихидах ор. 12 и ор. 39 П. Чеснокова Таблица II. Состав Панихид

Хрестоматия первоисточников и их трактовок в «Братском поминовении» Нотные примеры

С. 176

с. 177

с. 193

Введение

Введение

В искусстве порой встречаются произведения, ценность которых не ограничивается рамками чисто эстетического явления. Цель таких сочинений - приковать внимание к болевым вопросам современности, проблематике момента, и одновременно отразить историческую панораму культуры, дать почувствовать биение прошлого в настоящем.

К числу таких явлений, безусловно, принадлежит «Братское поминовение» А.Д. Кастальского. Уже простое перечисление его внешних особенностей внушает мысль об уникальности произведения. Это и хроникальность отражаемых событий первой мировой войны, превращающая сочинение в своеобразную омузыкаленную военную сводку. Это и попытка приблизиться к идеалу всемирного храма. Это и сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема). При этом поразительна всемирная полиязыковая природа музыки в данном сочинении, позволяющая тематическому материалу одинаково точно соответствовать и каноническим церковнославянским и латинским текстам и стихотворным переложениям. Наконец, это энциклопедичность в отражении погребального пения разных народов, создаваемая обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».

Поразительны масштабы «Братского поминовения». Они проявляются не только в заложенной идее, но и в способах исполнения. Для исполнения замысла композитора необходимо открытое пространство с храмом в центре1, а также большое число участников помимо традиционных хора, оркестра и солистов, включающее драматических актеров, в ролях кардинала, крестьян, церковников, сестер милосердия,

1 В последней редакции действо должно было происходить на сцене, однако храм, хотя и бутафорский, присутствовал и здесь.

. 4

Несмотря на это, на протяжении ряда послереволюционных десятилетий произведение не было забыто. Оно продолжало подспудно жить в памяти музыкантов, тревожа и будоража ее, периодически всплывая в хоровых классах Московской, Ленинградской, Уральской консерваторий и других музыкальных заведений. Реакция на исполнение всегда была одинаковой - интерес, и интерес не только и не столько к художественной стороне, сколько к необычности и экспериментальной смелости сочинения.

Актуальность исследования. В современную эпоху исследование на предложенную тему является актуальным по целому ряду причин. Во-первых, масштаб яркой и своеобразной личности Александра Дмитриевича Кастальского до сих пор не оценен в должной мере. Во-вторых, «Братское поминовение» должно быть рассмотрено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на трагедии века. В этом смысле произведение А.Кастальского является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX веке -Б.Бриттена, Б.Мартину и др. Напомним, что в конце XIX века в России и в живописи был отмечен всплеск интереса к батальной тематике -

достаточно назвать творчество В.Верещагина и, в частности, его прославленный «Апофеоз войны».

С другой стороны, «Братское поминовение» - это один из первых экуменических опытов, отразивших черты духовной культуры различных конфессий. В XX столетии эта линия была продолжена и развита многими композиторами (например, А.Гречаниновым, С.Губайдулиной, А.Шнитке).

Поразительно, что «Братское поминовение» А.Кастальского сих пор не являлось предметом специального изучения, за исключением работ С.Зверевой, в которых преобладает историко-биографический и образно- смысловой подход. В остальных случаях о «Братском поминовении» лишь упоминается, причем в кратких высказываниях нет единого мнения даже о жанре сочинения. В одних трудах это произведение называется кантатой (144), в других - ораторией (21), в третьих оно обозначается как «кантатно-ораториальный тип реквиема, соединенный с традиционным русским хоровым концертом» (156). Наиболее точным представляется афористичное определение Б.Асафьева, назвавшего «Братское поминовение» «русским реквиемом» (15). Вместе с тем, в «Поминовении» огромную роль играют и традиции русской Панихиды, что практически совсем не нашло отражения в исследовательской литературе. Даже в упоминавшемся подробном описании образного ряда «Поминовения», осуществленном С.Зверевой, акцент сделан именно на особенностях чина и формы Реквиема, а в сравнении шедевра А.Кастальского с его же Панихидой преобладает выявление контрастных признаков.

Актуальными являются и следующие проблемы, до сих пор не становившиеся предметом научного исследования:

• Чаще всего русская духовная музыка исследовалась изолированно, как особый художественный мир. Между тем налицо взаимовлияние и

взаимообогащение духовной и светской культуры, весьма ярко проявившееся и в «Братском поминовении» А.Кастальского. • При всей важности для культуры XX столетия темы смерти, вне поля зрения ученых-музыковедов оказался важнейший жанр литургической музыки - Панихида. Это связано с тем, что проблематика исследования (путь жанра в истории духовной музыки) до революции только начинала формироваться, а после 1917 года.изучение таких было совсем прекращено. В современном музыкознании в основном в центре внимания оказывались крупные циклы - Литургия и Всенощное бдение. Значительное разнообразие существующих образцов и необходимость типологизации произведений данного чина обусловили основной ракурс рассмотрения данной проблематики - развитие Панихиды сквозь призму музыкально-исторических процессов, отражение в жанре стилевых тенденций эпохи.

До сих пор специальные работы, посвященные истории Панихиды и ее воплощению в музыке русских композиторов отсутствуют. Таким образом, существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная данным проблемам, несмотря на настоящий всплеск интереса к искусству этого периода, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. Кроме того, открывшиеся в последние годы возможности исследования духовной культуры во всей ее полноте (вопросы догматики, литургики, гомилетики и т.д.) позволяют раскрыть в духовной музыке новые аспекты содержания. Произведение такого масштаба как «Братское поминовение», безусловно требует нетрадиционного подхода. Теоретический разбор композиции, мелодики, гармонических и фактурных особенностей интересен и поучителен, однако не раскрывает специфики явления. На наш взгляд, плодотворным здесь могло бы быть рассмотрение музыкального

7

произведения как уникального явления, и выявление его имманентных особенностей, а через них - выход на стилевые закономерности. Методы анализа не предписываются, но выводятся из самого музыкального сочинения, а порой ищутся и нетрадиционные способы исследования.

Целью исследования является исследование художественного мира «Братского поминовения» Кастальского и чина Панихиды в русской музыке. Эта цель обусловила решения ряда основных задач:

аналитическое рассмотрение «Братского поминовения» Кастальского и особенностей претворения в нем жанров заупокойного богослужения;

- изучение истории Панихиды и выявление типов Панихиды по ряду критериев;

- периодизация жанра на протяжении XVII-XIX веков;

- рассмотрение специфики реализации чина в канонических и авторских Панихидах;

8

В задачи, связанные с историческим аспектом проблематики работы, входит раскрытие специфики жанра в его историко-стилевых проявлениях. Основное внимание сконцентрировано на двух наиболее ярких в этом отношении периодах: обиход XVIII-XIX столетий и новая московская школа рубежа XIX -XX веков. Представляется, что именно для этих эпох данный жанр не только наиболее характерен, но и породил самые яркие и художественно совершенные образцы. Избранные периоды, с другой стороны, могут рассматриваться как некие ключевые пункты в развитии собственно русской духовной музыкальной культуры. Кроме того, на данных исторических этапах в музыкальном искусстве произошли резкие стилевые переломы, затронувшие и чин Панихиды. При этом не ставится специальная задача изучения Панихиды с точки зрения теории жанра, т.к. это, безусловно, отдельная исследовательская проблема, которая может составить тему специального исследования.

Предмет исследования - способы претворения жанра Панихиды а русской музыке и в творчестве А.Кастальского (Панихиде и «Братском поминовении»).

Обращение к произведениям синтетического жанра, раскрывающего природу взаимодействия богослужебного ритуала, слова и музыки обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания, а именно: теоретического и исторического музыкознания - А.Кандинского, Е.Левашова, М.Рахмановой, В.Карцовника, И.Лозовой, Б.Шиндина, Н.Парфентьевой, Г. Алексеевой, М. Бражникова, 3. Гусейновой, И. Ефимовой, С. Кравченко, Н. Рамазановой и др., риторики и литургики, культурологии и истории религии. Кроме того, использованы материалы,

посвященные отдельным этапам церковного пения на Руси. Прежде всего это фундаментальный труд И. Гарднера, работы М. Бражникова, Н. Успенского, Б. Николаева. Особенно среди них следует отметить работы, посвященные культуре рубежа Х1Х-ХХ веков - Е. Бурилиной, Г. Алексеевой, Н. Гурьевой, И. Степановой, Н. Захарьиной, М. Макаровской, Н. Потемкиной, О. Урванцевой. На формирование концепции оказали влияние многие работы С.Аверинцева, В.Зеньковского, П.Флоренского, А.Лосева, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, М.Бахтина.

В качестве материала для анализа использованы 24 произведения данного жанра: «Главнейшие песнопения ... Панихиды» в переложении для хора мужских голосов С.Смоленского, анонимная Панихида (XIX в.), Панихида для двухголосного школьного хора И.Говязина, Панихиды А. Кастальского (из Обихода церковного пения Синодального хора), Д. Яичкова, Л. Малашкина (ор.54), свящ. Н.Курлова. И.Пилюгина, С.Морозова и Т.Кузика, чин погребения из репертуара Новокузнецкого духовного училища, переложение Панихиды по напеву Киево-Печерской Лавры Л.Малашкина (ор.43), аналогичное переложение иеромонаха Девятина П., «Песнопения заупокойных служб» иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила, обиходный чин Панихиды, авторские Панихиды А.Архангельского, С.Смоленского, Н.Лебедева, М.Остроглазова, С.Панченко, Панихиды П.Чеснокова (ор. 12 и 39), В. Успенского. Кроме того, проанализированы «Братское поминовение» А.Кастальского, «Вечная память героям: Избранные песнопения из Панихиды» А.Кастальского, «Вечная память (Чин за упокой)» В.Дьяченко, Литургия Иоанна Златоустаго (заупокойная) А.Архангельского. Кроме того, использованы обнаруженные в архиве нотные памятники XV-XVII веков (ГБЛ Рогожское кладбище № ПО, 125, ГБЛ Ф.371 Х° 40, Соловецкое собрание № 618/637, 569 826, 690/763, Кирилло-Белозерское собрание № 577'834, 707/964, 645/902, 712/969).

10

Научная новизна работы заключается в исследовании жанра Панихиды на протяжении более чем трех столетий, от обиходных и учебных до авторских образцов. При этом большинство сочинений до сих пор вообще не становились объектами научного исследования. Кроме того, впервые осуществляется системный анализ «Братского поминовения» Кастальского и ряда произведений П.Чеснокова, С.Смоленского, С.Панченко и др. В контексте исследований музыкальной культуры данной эпохи, в которых в основном преобладает историко-биографический и образно-концепционный подход, предпринимается попытка рассмотреть духовное музыкальное произведение в его целостности (ритуал, священнодействие, символически-знаковая и музыкально-языковая стороны), выявить его имманентные языковые особенности, а через них - осуществить выход на общестилевые закономерности. Также рассматривается обусловленность специфики жанра Панихиды художественно-эстетическими и историко-культурными факторами, воздействие стилей церковной и светской музыки на каждое из сочинений.

Разработанный в диссертации материал может быть применен и в качестве учебного материала в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, факультативном курсе древнерусского певческого искусства.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и ряда приложений.

Первая глава посвящена историческому обзору жанра Панихиды на протяжении XVII-XIX веков и заключает в себе исследование происхождения чина заупокойного богослужения. Рассматривается история происхождения отдельных, наиболее важных частей сквозь

11

призму основных этапов истории богослужебного пения, выявлены основные исторические этапы становления жанра Панихиды.

Выделены и рассмотрены пять основных параметров, на которых основывалась сравнительная характеристика Панихид:

1. Особенности тематизма

2. Особенности ладовой организации

3. Особенности трактовки хора

4. Особенности формообразования

5. Особенности циклической организации

Третья глава посвящена истории создания «Братского поминовения» А.Кастальского, образной характеристике его частей и использованных в них первоисточников. В результате анализа делаются выводы о циклической форме и драматургии произведения. На основе исследования способов работы с тематическим материалом (полифонических, ладогармонических, фактурных и т.д.) делаются выводы об уникальности произведения в использовании цитат и их взаимодействии с собственным «словом» композитора. В заключительном разделе существенных изменениях в его музыкальной трактовке, обусловивших изменения и в самом архетипе Панихиды, ее предназначении, способе функционирования.

В Заключении осуществляется попытка кратко обрисовать картину мира, запечатленную в «Братском поминовении» и жанре Панихиды, выявляются черты миросозерцания и стилевого своеобразия творческой личности Кастальского, раскрытые в самом масштабном из всех его законченных творений.

12

Работа содержит ряд приложений: тексты Панихиды, Реквиема и стихов, использованных в различных редакциях «Братского поминовения», Хрестоматию первоисточников и их трактовок в «Братском поминовении» и 2 таблицы.

Глава I. Этапы развития панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.

1. Обзор литературы.

Жанр Панихиды является одним из важнейших в русском музыкальном искусстве. С одной стороны, особенно важной и глубоко сокровенной частью культуры всегда были погребальная и колыбельная песнь. С другой стороны, воплощение данной темы в православном обряде и ритуале весьма своеобразно и отличается от других национальных и конфессиональных вариантов. Уяснение специфики данного явления привело к необходимости привлечения в диссертационном исследовании литературы по Литургике и по искусству Древней Руси.

Прежде всего следует назвать две книги Архимандрита Киприана Керна - «Евхаристия» (112) и «Литургика (гимнография и эортология»» (113), книгу архимандрита Филарета (Гумилевского) «Исторический обзор певнопевцев и песнопений греческой церкви» (251) и две книги «Литургика» Л.Красовицкой (119) и иеромонаха Михаила (153). В них содержится интересный материал по истории основных богослужебных чинов, однако Панихида не находится в центре внимания исследователей, ей посвящены лишь отдельные упоминания. Кроме того, назовем капитальные исследования «Древнерусское певческое искусство» Н. Успенского (246), «Древнерусская теория музыки» (33) и «Статьи о древнерусской музыке» М. Бражникова (35), ставшие фундаментальной базой диссертационного исследования в музыкально-эстетическом направлении.

Важное значение в развитии медиевистики сыграли первые публикации памятников знаменного распева, которые появились в конце 60-х - начале 70-х годов. Это прежде всего работы М. Бражникова (34) и Н. Успенского (247). С 1972 года начала выходить серия «Памятники русского музыкального искусства». Во второй половине 70-х годов

14

появились диссертационные работы Н. Серегиной (Художественный стиль древнерусского певческого искусства XVI-XVII вв., 1975), Т. Владышевской (Ранние формы древнерусского певческого искусства, 1976), Г. Никишова (Двознаменники как особый род певческих рукописей последней четверти XVII - начала XVIII вв., 1977), А. Кручининой (Попевка в русской музыкальной теории XVII в., 1979), К. Кораблевой (Покаянные стихи как жанр древнерусского .певческого искусства, 1979). Опыты текстологических исследований были проведены А. Кручининой (ею был исследован «Чин нощи святого пятка»), 3. Гусейновой (на материале Евангельских стихир), Н. Серегиной (служба Сергию Радонежскому), Г. Никишовым (описки «Ключа» Тихона Макарьевского). С. Кравченко разработала методику текстологического анализа мелизматических формул в певческой книге «Праздники». А. Кручинина рассмотрела понятие «редакция музыкального памятника», связав его с целенаправленными изменениями в XVI веке интонационного наполнения «архетипа цикла».

15

посвящены работы Н. Парфентьева и Н.Парфентьевой (184), Н. Серегиной (226), С. Фролова (258). Проблеме осмысления певческого искусства как художественного явления, отвечавшего эстетическим требованиям средневековья, уделена работа Н. Рамазановой (208).

Было привлечено также значительное число исследований, посвященных диалектике семантических связей слова и музыки, истории музыкальных систем ихоса и гласа, системы осмогласия в русской литургии конца 17 начала 18 веков, интонационного словаря и композиции песнопений, проблеме изучения полного круга современного церковного обихода, категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева, проблеме проявления авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX - XX веков. Это работы Е. Бурилиной (42), Г. Алексеевой (2,3), Н. Гурьевой (70), И. Степановой (236), Н. Захарьиной (90), М. Макаровской (140), Н. Потемкиной (194), О. Урванцевой (243,244).

В числе обобщающих исследований по древнерусской культуре следует назвать уже упоминавшуюся работу М. Бражникова, опубликованную в 1984 г. (34), а также монографию о партесном концерте Н. Герасимовой-Персидской (59) и раздел о русском музыкальном ритме в книге В. Холоповой (260). В них можно почерпнуть важнейшие сведения о крупных этапах развития русского богослужебного пения.

Общий обзор литературы по древнерусской музыке позволяет сделать некоторые выводы. Масштаб накопленной информации кажется огромным - по указателю, составленному В.Протопоповым, только

16

дореволюционных книг и статей более 2000! В дореволюционных исследованиях основное внимание приковывали история богослужебного пения и анализ нотных собраний и отдельных певческих книг.

Панихида - это один из жанров заупокойного поминовения, с самых древних времен известных человечеству. О том, что погребальный обряд напоен пением, свидетельствует даже название одного из видов заупокойных служб - отпевание. Похоронная музыка существовала во все времена. Например, в Древней Греции была муза погребального обряда -Мельпомена (теперь более известная как муза трагедии), \: древнекитайской придворной культуре большое распространение получили траурные оркестры .

В христианской традиции погребальные песнопения известны уже со времён жизни Христа, т.е. с первого века. Первые образцы подобных песнопений встречаются уже при жизни Спасителя. Неизвестно, звучала ли погребальная песнь над могилой Иоанна Крестителя, но документально засвидетельствовано, что похоронное пение и плач звучали в доме Иаира, куда пришел Иисус (об этом повествовали евангелисты Лука и Марк). Над телом самого Христа не пели прощальных песен (хотя апокрифическое «Евангелие Петра» рассказывает о том, как Мария Магдалина вместе с другими учениками Иисуса пришла на Его могилу рано утром в День

: При этом совершалась она совершенно по-разному. Так, в настоящее время в некоторых городах США хоронят под звуки диксиленда, В Британии под современные мелодии (Дж.Леннон, Ф.Меркыори), в испаноговорящих странах - под бодрящую музыку корриды, в Японии Панихида превращается н шоу с лучами прожекторов, клубами дыма и демонстрацией любимых клипов умершего. А мексиканцы, иронизируя над своим страхом смерти, устраивают 2 ноября шутливые похороны в День покойника, в который можно заказать любому человеку некролог и самую его ненавистную песню.

17

Господень, чтобы «причитать и плакать», ибо им помешали это сделать прежде), но, тем не менее, существует свидетельство евангелиста Иоанна, который передает заключительные слова самого Иисуса Христа, сказанные Им во время последней проповеди. Предсказывая все, что должно свершиться в будущем, Он говорит: «Истинно, истинно говорю вам: вы восплачете и пропоете погребальную песнь (курсив мой - Н.С.), а мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль, ваша в радость будет» [Ин: 16,20].

Известно, что многие апостолы и святые отцы первых веков христианства участвовали в отпеваниях или сами были отпеваемы. Например, напомним речь христианского философа Никиты, в которой говорится о том, как апостолы «с пением и гимнами погребали святого Стефана» (251, стр.19). «По древней биографии похороны сенатора