«История русской живописи в XIX веке»

1. 
   Общий взгляд на русскую живопись XIX века. Центры влияний
   

В 1901 – 1902 годах в Санкт-Петербурге была опубликована новая книги Александра Бенуа «История русской живописи в XIX веке»⁸⁸. Для её создания А.Н. Бенуа использовал текст статьи 1893 года, однако это была лишь основа. По сути, автор создал совершенно новый труд, продемонстрировав иной подход и взгляды. Этим объясняется и длительность написания книги. Как отмечал сам Александр Николаевич он «работал над книгой с весны 1899 по весну 1902 года»⁸⁹.

Книга А.Н. Бенуа по смыслу и духу явила собой совершенно новый взгляд на русское искусство и его развитие. Важно отметить, что в момент когда эта книга создавалась обстановка художественного мира в России сильно изменилась по отношению к той, когда историк вел работу над своей первой статьей. Это был период, когда становились очевидными колоссальные перемены, происходившие в отечественном искусстве. На художественную арену выходило новое молодое поколение, которое искало свой путь, все дальше и дальше отходя от традиций и нарушая уроки признанных мастеров, к которым к тому времени относились уже не только академисты, но и передвижники. К концу XIX века стал очевидным факт полного упадка искусства передвижников и их идей. Реформа Академии Художеств 1893-1894 также не принесла заметных плодов. Попытка освежить академию путем привлечения к работе в ней мастеров из некогда противоборствующего клана передвижников, привела лишь к тому, что посетители выставок перестали замечать какую-либо разницу между двумя этими направлениями. Да и сами новые профессора И.Е. Репин и В.Е. Маковский, некогда выступавшие резко против Академии, поменяли свое отношение к ее прошлому и горячо приветствовали празднования по случаю 100-летнего юбилея К.П. Брюллова⁹⁰.

К моменту начала работы над историей русской живописи уже остался в прошлом период создания журнала «Мир искусства». Одну из важнейших ролей в этом издании играл непосредственно А.Н. Бенуа. К 1902 году уже утихли споры о новом течении и его взглядах, стал признанным факт создания одноименного выставочного объединения, к которому присоединялись самые мощные силы среди петербургской и московской молодежи. Когда А.Н. Бенуа работал над своим вторым трудом, эпоха расцвета мирискуссников еще продолжалась. Каждая новая выставка объединения становилась событием, подобным тому, какими были первые выступления передвижников. И все ярче стала утверждаться новая идея – стремление к красоте в искусстве, к высочайшей художественной культуре, отвращение к рутине. Молодые художники были убеждены, что новое искусство должно быть независимым ни от чего и ни от кого, демонстрировать свое собственное автономное развитие. Художник должен свободно самовыражаться и только это способно дать миру настоящее, подлинное эстетическое удовольствие.

Александр Бенуа был одним из основателей и лидеров нового направления. Он был одним из тех, кто задавал основной стиль и тон публикациям в журнале. Помимо таланта историка искусства и критика, Александр Николаевич и сам был художником. Это позволяло ему, с одной стороны быть и работать вместе с мастерами, которые составляли основу мирискуссников, а с другой, смотреть на искусство и его проблемы как непосредственному участнику художественного процесса. «Каждодневное обращение к насущным вопросам творческой практики обогащало его понимание и проникновенное интуитивное постижение искусства прошлого, а широчайшая эрудиция в русском и зарубежном художественном наследии былых веков оплодотворяла подход к современным проблемам творчества»⁹¹. Важным достижением А.Н. Бенуа является то, что он избежал ситуации, при которой историки искусства оценивают искусство прошлых лет с позиций современности. А.Н. Бенуа пытался не допустить этой ошибки, он старался учитывать свойственные изучаемому периоды традиции и идеалы.

«Историю русской живописи в XIX веке» Александр Бенуа начинает со вступительной статьи, в которой обозначает положения, принципиально важные для понимания его концепции и понимания развития русского искусства. Он говорит о необычайном расцвете русской литературы в XIX веке, о таких великих мастерах как Александр Сергеевич Пушкин, Николай Васильевич Гоголь, Федор Михайлович Достоевский и Лев Николаевич Толстой и задается вопросом: «почему, достигнув таких высот в литературе, проникнув в самый смысл русской жизни, Россия не смогла достичь такого же уровня и в художественной жизни?»⁹² Для него представляется очевидным разрыв между уровнем развития литературы и музыки по отношению к живописи и другим пластическим искусствам. Александр Николаевич тут же предлагает ответ. Возможно, в этом виновата природная неспособность русского человека к пластическим искусствам. Но свою же версию автор мгновенно опровергает, вспоминая мастерство таких крупных мастеров как: Дмитрий Григорьевич Левицкий, Владимир Лукич Боровиковский, Сильвестр Щедрин, Илья Репин и других. Другой возможной причиной является отсутствие «внутреннего материала», когда русские художники, в силу разных условий, были на такой низкой ступени развития, что угнаться за своими товарищами-писателями было просто невозможно? Но и этот вариант А.Н. Бенуа отвергает. Личности в русском искусстве были, и нигде и никогда общее невежество не мешало появлению первоклассных художественных произведений⁹³. О России он вообще говорит, что «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей»⁹⁴. Задавая и опровергая свои же предположения, А.Н. Бенуа подводит читателя к своему главному выводу, который будет прослеживаться сквозь весь труд – «виноваты не художества и даже не само общество, для которого они существуют, а те коренящиеся в самой истории отношения, которые сложились между обществом и искусством»⁹⁵.

Александр Николаевич практически не касается истории древнерусской живописи, лишь мимоходом говорит о своеобразии древнерусского искусства, о его красоте и органичности. Важно отметить, что это происходит не из-за его приверженности к западничеству, а по вполне объективной причине. В конце XIX века русские историки и исследователи искусства, еще не открыли для себя всей ценности русской иконы, это произойдет чуть позднее.

В чем же главная проблема отношений, которые сложились между пластическим искусством и обществом в период после преобразований Петра I? Во вступительной статье найти ответ на этот вопрос довольно сложно. Но следующие главы постепенно открывают смысл слов, озвученных в начале книги. По мнению Александра Бенуа: «настоящий источник одухотворения искусства – взаимодействие художеств и общества. А они продуктивно существуют и взаимодействуют только тогда, когда в жизнь художников не вторгаются казенщина, регламентация, установления навязанные извне и нарушающие тот идеал свободы, автономии, суверенитета искусства, который вдохновлял А.Н. Бенуа»⁹⁶.

Александр Бенуа уверен в том, что в художественной жизни, все должен решать сам мастер и его талант. Помешать этому могут цензура государства и давление общественного мнения. Именно поэтому главным врагом для автора стала Академия художеств, «всемогущее учреждение, которое взяло на себя вращение судеб русского искусства на основании самых правильных и патентованных данных, заимствованных из таких же учреждений на западе»⁹⁷. Для Александра Николаевича Академия это главный враг, в ней он видит рассадника национальной и индивидуальной безликости, в которой главенствующую роль играют условные и общеевропейские штампы. Александр Николаевич настолько резок в своем отношении к Академии, что позволяет себе язвительные сравнения и преувеличения, такие как; «художественная казарма», «удушливый департамент» и даже «насос, который принялся накачивать бедное русское искусство всякой схоластикой, уже окончательно отчуждавшей его от общества»⁹⁸. Академизм у А.Н. Бенуа ассоциируется с путем к сохранению законов классицизма, эклектике и тягой к поражающим воображение театральным сценам и костюмированным финалам. Все это отводит искусство от настоящего слияния с жизнью и не дает возможности роста даже настоящим талантам. Для А.Н. Бенуа, академическое искусство, даже эпоха его расцвета и искусство таких мастеров как Ф.А. Бруни и К.П. Брюллов – это пустое искусство, при всей своей нарядности и пышности.

Другой силой, которая вмешивается в развитие искусства, А.Н. Бенуа называет «реально-обличительной»⁹⁹. Это целое направление, которое формировалось в годы освобождения от тяжелой атмосферы последнего периода царствования Николая I. В этот период большое влияние получили утилитаристские учения в искусстве. Главным постулатом этих идей было презрение к форме ради содержания и общественной полезности искусства. Такой подход А.Н. Бенуа называет «презрением к самой сущности искусства»¹⁰⁰. Автор выступает против и резко критикует постулаты реализма, которые формируются под воздействием общественного мнения. Единственным художником этого направления, который окунулся в реализм по личной склонности, А.Н. Бенуа называет А.Г. Венецианова. В целом доктрина реализма, по мнению Александра Николаевича, господствовала в художественной жизни России с середины XIX века. «Апологеты «реально обличительного» направления, ставшего «навязываемой теорией», «целым вероучением», начали требовать сближения искусства с действительностью до такой степени, что искусство низводилось до «степени фотографии»¹⁰¹. От художника требовали: «содержание», «объяснение жизни», «приговора над изображенными явлениями»¹⁰². Искусство становилось своеобразным руководством для тех, кто начинал жить. В результате, это привело к полному пренебрежению формой, а также к резкому сужению содержания в искусстве. Доктрина предполагала показ «житейских, а не жизненных интересов». По мнению Александра Бенуа, русская литература не пошла по пути полного порабощения доктриной и общественным мнением, что и позволило ей развиться до значительных высот, живопись же наоборот, полностью попала под влияние этого явления, и именно это сказалось на ее дальнейшем развитии¹⁰³.

Резко критикуя реально-обличительное направление, главным врагом позитивного развития русского искусства, А.Н. Бенуа все же считает академизм. И тут он отдает должное передвижникам, которые не побоялись перешагнуть сквозь пустоту и закостенелость академизма и выступили с новым, здоровым, основанном на наблюдении жизни искусством. «Реалисты – передвижники, - утверждает Бенуа, - завоевали для искусства жизнь, правду, искренность»¹⁰⁴. Но все же «огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке»¹⁰⁵. Именно это и способствовало широкому распространению литературности в искусстве. При этом автор признает и отдает должное передвижникам, говоря, что именно «они приучили русскую публику останавливаться пред картинами. С их появлением только и начинается вообще хоть кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками»¹⁰⁶.

Важнейшим этапом в развитии русской живописи Александр Бенуа считает 1880-е годы. Именно в этот период, по мнению автора, начинают выдвигаться новые молодые силы, которые смогли преодолеть литературщину и не замечать общественного мнения. Именно эти силы подточили передвижничество, с его направленностью и, к тому моменту некой закоренелостью. С другой стороны пала и «старая» академия, реформа которой прошла совсем недавно. Приход в ее стены маститых передвижников в статусе преподавателей, лишь породил «новую» академию. Новая академия не смогла представлять былой угрозы, «ибо академия, попирающая академизм, - существо компромиссное, нестрашное»¹⁰⁷.

Особенно интересно наблюдать за оценками А.Н. Бенуа, которые он дает последним двум десятилетиям XIX века. Он говорит об этих годах, как о драматичном и трудном периоде тяжелых исканий в искусстве. Историк оказывается в сложной ситуации, когда он вынужден давать оценку творчеству своих современников и определять их место в истории русского искусства. Но он сумел обезопасить себя и уточнил, что «трудно говорить о сегодняшнем дне, и поэтому, оставляя в стороне абсолютную оценку нашей эпохи, ограничиваемся указанием на некоторые черты этого последнего периода»¹⁰⁸. А.Н. Бенуа выделяет три основные характеристики, с помощью которых становится возможным описать направление, по которому развивается русское искусство, это: индивидуализм, идеализм и реализм. Каждой из этих характеристик он дает пояснения. Так, под индивидуализмом Александр Николаевич подразумевает отсутствие какого либо единого стиля или художественного направления, господствующего среди художников. У молодых художников, пришедших на смену передвижников нет никакой программы. «Сколько людей, столько и направлений, но над всеми ними один объединяющий идеал: полная свобода в проявлении своей духовной жизни»¹⁰⁹. Идеализм в искусстве, по мнению Александра Николаевича, вытекает из «потребности чистой красоты и созерцания вечных всеобщих истин»¹¹⁰. Также автор отмечает, что еще одной победой последних десятилетий XIX века стало преображения реализма. «Из грубого, тенденциозного натурализма он снова превратился в любовное, проникновенное и непосредственное изучение жизни».¹¹¹

Подводя общий итог своему обзору эпохи двух последних десятилетий XIX века, АН. Бенуа высказывает мнение, что главной чертой этого времени все же является ее переходность. Академизм, передвижничество в целом уже утратили свою актуальность. Автор призывает молодых художников ярче и сильнее проявлять себя, свободно и искренне выражать свои чувства и духовную жизнь. «И это несомненно должно привести русское искусство к расцвету в будущем, к «русскому ренессансу», о котором мечтают и надеются русские люди»¹¹².

Общая канва труда А.Н. Бенуа полностью отражает его эстетические взгляды на искусство. Он считал и утверждал, что искусство способно преобразить человека и окружающую действительность. Именно это и предопределяет у Александра Николаевича отрицание и негативное отношение к любым проявлениям, которые тормозят этот процесс.

2. 
   Первая половина XIX века. Школы, направления, мастера
   

В заглавии к книге А.Н. Бенуа определяет четкие временные рамки исследуемого периода, однако сам же их серьезно раздвигает. Автор начинает свои рассуждения начиная с XVIII века и эпохи петровских реформ, тем самых прослеживая и давая историографическую оценку развития русской живописи нового периода. Первая часть книги посвящена наследию искусства XVIII века и первой половине XIX века. Эту часть можно обозначить как ретроспективную, так как в ней автор делает упор на рассмотрение традиций в русском искусстве.

В тот момент, когда А.Н. Бенуа работал над своей книгой, русские исследователи еще слишком мало знали о художниках петровской поры и первых российских пенсионерах. Работы были еще не изучены или не найдены, а мнение о самих мастерах не успело сформироваться. Александр Николаевич отмечает лишь пагубное влияние старой иконописной школы на творчество многих художников этого периода, в частности Алексея Петровича Антропова и дальнейшее проявление этого влияния на творчество академистов XIX века – Антона Павловича Лосенко, Григория Ивановича Угрюмова, Василия Козьмича Шебуева¹¹³.

Первым вполне значимым именем в русском искусстве Александр Николаевич Бенуа считает Федора Степановича Рокотова. Именно его автор называет «родоначальником так называемой истинно русской школы живописи»¹¹⁴. В творчестве этого мастера А.Н. Бенуа видит первые нотки здорового реализма, которые на протяжении почти всего XIX века считались «неотъемлемой похвальной принадлежностью русских картин»¹¹⁵. Также Александр Николаевич отмечает, что творчество Ф.С. Рокотова крайне важно для понимания и выстраивания историографии развития русского искусства XIX века.

Величайшим художником эпохи конца XVIII века и начала XIX века А.Н. Бенуа называет Б.Г. Левицкого. Этого портретиста автор позволяет себе причислить к числу «самых превосходных художников всего XVIII столетия»¹¹⁶. По мнению А.Н. Бенуа – главное достоинство Д.Г. Левицкого заключается в его объективности по отношению к предмету, в отсутствии всякой предвзятой манеры. В зависимости от характера изображаемого предмета «он мог менять и свою живопись, и гамму красок»¹¹⁷.

Другим значительным художником эпохи А.Н. Бенуа называет В.Л. Боровиковского. В отличие от Д.Г. Левицкого, этот мастер, выработав живописную манеру раз и навсегда, следовал ей в каждой работе на протяжении всей жизни. А.Н. Бенуа упрекал В.Л. Боровиковского в однотипности работ, в некой «рутине» творчества. Однако ставил в заслугу его живописное мастерство. А.Н. Бенуа говорит, что «любое произведение В.Л. Боровиковского способно доставлять «громадное наслаждение, громадным вкусом сочетания красок»¹¹⁸.

Общей и главной чертой творчества этих трех художников, творивших на рубеже столетий А.Н. Бенуа, называет их безусловное внимание к людям и предметам на картинах, их интересовали достоверность, детали, а не общее красочное пятно. При этом они оставались замечательными колористами и славились умением ловить нежнейшие оттенки. В дальнейшем, эти черты найдут отражение в искусстве многих художников, в том числе и у А.Г. Венецианова в XIX веке.

Историограф Александр Бенуа утверждает, что в русском искусстве на стыке столетий также нашло отражение и общеевропейское течение этого периода – романтизм. Среди художников этого направления А.Н. Бенуа выделяет Ореста Адамовича Кипренского. Автор отмечает умение мастера работать с красками и передавать колорит. Но тут же говорит и о главном недостатке, свойственном всему творчеству О.А. Кипренского – он не умел в полной мере передавать психологию героя. Александр Николаевич говорит о художнике, как о «натуре склонной к романтическим порывам, к сердечным увлечениям, но скорее поверхностной и легкомысленной, не вникающей в глубь явлений»¹¹⁹. Прямым контрастом этого явления, А.Н. Бенуа называет творчество В.Г. Перова. Его заслуга заключалась именно в умении показать внутренний огонь и смысл сюжета, которые были видны даже на фоне «отчаянной» живописи и «грустных» красок.

В своей работе Александр Бенуа не обходит стороной и московскую школу живописи. Важно обратить внимание, что в первой статье для книги Рихарда Мутера, автор ни одного слова не сказал о московских художниках. Первым как по хронологическим рамкам, так и по степени влияния на московскую школу художником, А.Н. Бенуа называет Василия Андреевича Тропинина. Он упрекает В.А. Тропинина в излишнем сентиментализме, еще большем, чем у О.А. Кипренского, а также не в самом высоком уровне как портретиста. Но тем не менее отводит ему одно из важнейших мест не только в истории московской школы живописи, но и всей истории русского искусства. Именно В.А. Тропинин первый посеял зачатки того реализма, на котором впоследствии вырос и окреп чисто московский протест против холодного петербургского искусства. А.Н. Бенуа ставит мастера в некоторую «почетную зависимость от Венецианова»¹²⁰, говорит, что манера творчества В.А. Тропинина сделала прорыв в московском искусстве, предвещала последующее пробуждение москвичей, во главе с В.Г. Перовым и В.Е. Маковским.

Важно отметить, что все художники, о которых говорил А.Н. Бенуа в своей книге до этого момента, хронологически и стилистически в значительной степени относятся к XVIII веку. Но как уточнялось выше автором представленной работы, тем самым Александр Николаевич искал и подчеркивал ростки на которых выросла вся русская живопись XIX века. Однако следующий мастер, которому А.Н. Бенуа отводит совершенно особенное место в истории развития русского искусства, появился на поле русской живописи уже в начале XIX столетия непонятно откуда и как будто совершенно неожиданно¹²¹. Имя этого мастера – Алексей Гаврилович Венецианов. Возможно почвой для появления художника, способного создать теорию, направление и школу живописи стали общие настроения в обществе, которые царили в начале XIX века. Именно в этот период, на фоне побед, одержанных над Наполеоном, начало происходить первое, медленное «примирение высших кругов с народом, вместо скота они вдруг увидели людей, у которых может быть даже стоит чему-то поучиться»¹²².

А.Н. Бенуа подчеркивает, что А.Г. Венецианов в своем творчестве избрал новую, неслыханную по дерзости дорогу – отказался от «манеры» в картинах. Он говорил: «Ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника, то есть не писать a la Rembrandt, a la Rubens, но просто писать, как бы сказать, a la natura»¹²³. Помимо этого А.Н. Бенуа признает в А.Г. Венецианове и первоклассного живописца, которому, правда, не чужды некая приторность в работах.

По мнению А.Н. Бенуа, А.Г. Венецианов прекрасно осознавал свою значимость. Именно поэтому стремился создать свою школу, отбирал учеников, содержал их на свои средства. Но все же силы его и правящей в ту пору Академии были не равны. По тем временам, он мог похвастаться громадной школой, в которой обучалось порядка 60 учеников¹²⁴. Но ни одного из них А.Н. Бенуа не смог выделить и сказать что-то лестное, как о продолжателях дела учителя. Многих, ушедших после смерти А.Г. Венецианова под крыло Академии, он даже обвиняет в измене. Однако тут же их оправдывает. Не было ничего удивительного, что люди, не обладающие талантом и силой характера, подобного Венециановскому, уходили к более сильному покровителю в поисках славы и денег. По этой же причине, не мог А.Г. Венецианов найти и достойных учеников, всех самых сильных уже на первых этапах переманивала к себе Академия.

А.Н. Бенуа подчеркивает, что по сути, как таковой школы А.Г. Венецианов не оставил. И не дожил совсем немного до того момента, когда русская живопись вновь взглянула на натуру в лице Павла Андреевича Федотова¹²⁵. Тем не менее, именно А.Г. Венецианова Александр Бенуа называет не просто первоклассным мастером и скромным начинателем, а необычайным человеком, «которым должна гордиться Россия»¹²⁶. По мнению автора этой работы, такое утверждение очень важно с точки зрения понимания историографии русского искусства и создания ряда наиболее важных имена для русского искусства XIX века, которую мы видим в книге «История русской живописи XIX века».

К следующим значимым этапом в развитии русской живописи А.Н. Бенуа относит расцвет Академии художеств и ее двух эпигонов – Карла Петровича Брюллова и Федора Антоновича Бруни. При этом важно отметить, что действительно значимым для истории автор называет именно этот период - середину XIX века. По словам А.Н. Бенуа «надо же раз и навсегда решиться считать все, что происходило с основания Академии до появления К.П. Брюллова в ее стенах, простым историческим курьезом, и помнить что русская живопись XVIII и начала XIX века есть живопись Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, А.Г. Венецианова и других художников, вовсе никогда не обучавшихся в Академии»¹²⁷. При этом А.Н. Бенуа не видит противоречия в том, как на почве ничего не значащей Академии могли появиться такие мастера как К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни. Он объясняет это временем правления Николая I. Дело в том, что император всегда отличался жаждой великолепия и величия, которая должна была отразиться во всех сферах жизни государства. Пластические искусства, взращенные на принципе выполнять заказы, менее всего могли сопротивляться подобной ситуации и проявлять самостоятельность, особенно когда эти заказы исходят от самого царя. Помимо этого, была еще одна причина, по которой Академия в этот период русской художественной истории вышла на первый план. Это было время всеобщего подъема, ликования от побед войне 1812 года, общество во всем хотело видеть чрезвычайное и пышное. Та же Венециановская школа не могла удовлетворить этим запросам.

Как уже говорилось выше, А.Н. Бенуа на протяжении всего труда яростно отстаивал свои позиции в искусстве. И такие художники, как К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни оказываются под шквалом яростной критики. Творчеству Карла Брюллова автор не смог дать ни одной положительной художественной характеристики. «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить», «нигде не видно искреннего отношения, того, что сообщает при наличии таланта и мастерства, главную драгоценность художественного произведения»¹²⁸. В творчестве этого художника, его европейском успехе, общество наконец нашло отражение своих потребностей и эмоций. Академия оправдала свое существование и воспитала талант, признанный в Италии, столице мирового искусства. Это придало ей неслыханные до этого момента признание, вес и силу. Но А.Н. Бенуа все время подчеркивает, что за этой внешней мишурой русское общество и искусство не замечали и пропускали главное. Общество не знало и не хотело узнать, что центр мирового художества уже покинул Италию, и находился в тот момент во Франции, где великую картину Карла Брюллова не приняли совсем. Также автор переживает, что на фоне безусловной славы и уважения по отношению к К.П. Брюллову, совсем потерялся и вскоре был забыт А.Г. Венецианов. Александр Николаевич посвятил К.П. Брюллову большую главу, но так и не смог найти в его творчестве хоть что-то положительное. Лишь иногда прерывал свои рассуждения оптимистическим замечанием, что даже в тени такого всепоглощающего успеха одного художника, вызревали новые ростки, которым было суждено перевернуть судьбу русского искусства.

Александр Бенуа характеризует Карла Петровича Брюллова как уверенного в себе, даже деспотичного художника. Именно поэтому его не удивляет, что Великий Карл смог создать не просто направление, школу, а целую религию. Все общество, вся художественная молодежь была у его ног. Правда в этом А.Н. Бенуа все же находит и положительное влияние, ведь по сути, только благодаря Брюллову, Россия впервые узнала о существовании живописи, а значит и заинтересовалась ею¹²⁹.

К.П. Брюллов умер довольно рано, но оставил после себя десятки последователей среди художников, и великое множество восторженных поклонников. Самым ярким и что не менее важно – влиятельных из таких последователей, А.Н. Бенуа называет Ф.А. Бруни. Художественное творчество Ф.А. Бруни - по мнению - А.Н. Бенуа имело меньшее значение для русского искусства, чем работы К.П. Брюллова. Гораздо сильнее было влияние Федора Бруни на Академию и умы ее слушателей. По словам автора, Ф.А. Бруни, «со своим умением душить, гасить все живое был даже опасен как академический деятель»¹³⁰.

Подводя итог своим рассуждениям об этих художниках, Александр Николаевич находит для них четкое место в своей историографии русской живописи XIX века. Он сравнивает Карла Брюллова и Федора Бруни с европейскими мастерами Энгром и Деларошем и тем местом которые те заняли в художественной истории своей страны. Эти мастера влили новую кровь в истощенный академизм и тем продлили его существование на многие годы. Именно в лице К. П. Брюллова и Ф.А. Бруни академизм получил в России широкую рекламу, и дошел до начала 20 века, правда прейдя к этому моменту к полному упадку, лавочному производству, периодически выставляемого на столичных выставках¹³¹.

Центральным, и, пожалуй, самым гениальным художником - пророком середины XIX столетия, А.Н. Бенуа называет А.А. Иванова. Однако главной заслугой художника автор называет не его знаменитую картину «Явление Христа народу», а незавершенные эскизы к священному писанию. Важно отметить, что творчество А.А. Иванова не было обделено вниманием ни современников, ни искусствоведов следующих поколений. Однако именно А.Н. Бенуа первым обратил внимание на работу мастера над библейскими сюжетами. Помимо этого А.Н. Бенуа говорил об открытиях, сделанных А.А. Ивановым в области пейзажной живописи. Эти два фактора позволяли автору «Истории русской живописи» отдать важнейшее место в русском искусстве именно А.А. Иванову. «Он отказался эффектничать и поставил главной своей целью заставить людей чувствовать себя перед картиной как перед действительностью, поверить вымыслу художника»¹³². Александр Николаевич сравнивает художника по его отношению к краскам и цвету с импрессионистами. Автор позволяет себе смелое утверждение, что «никто во всей мировой художественной истории не использовал такие отливы в тенях, такие отношения и пестроту красок, как это делал А. Иванов. Только импрессионисты, в конце XIX века стали постепенно приучать общество к такой живописи»¹³³.

При этом и Александра Иванова А.Н. Бенуа называет жертвой академической школы. Отдавая должное «Явлению Христа народу» автор книги утверждает, что, работая над этим трудом, художник убил свои лучшие годы. «Это было своеобразным служением Академии и ее бездушному эклектизму»¹³⁴. Также Александр Бенуа сетует, что неожиданная кончина художника не позволила ему закончить цикл, посвященный священному писанию. Ведь в этих эскизах и набросках, сделанных безо всякого влияния академических традиций, а только лишь согласно видению А. А. Иванову, скрывалось нечто очень важное и реформаторское. Но в обществе тогда царило всеобщее смятение и никого не нашлось, кто бы оценил эти работы по достоинству. Александр Бенуа обращает внимание, что «работы пролежали совершенно никому не нужными более 20 лет и так и не оказали никакого влияния на развитие русской живописи»¹³⁵. Александр Иванов не смог или не успел стать тем мастером, порицающим академизм, за кем открыто пошли бы молодые последователи. Он приоткрыл путь будущим поколениям, но вышло так, что никто не смог открыто вступить на эту дорогу. В некотором смысле к последователям А.А. Иванова, А.Н. Бенуа относит Ивана Николаевича Крамского и Николая Николаевича Ге.

Но ни тот ни другой в итоге не смогли достичь уровня Александра Иванова. Н.Н. Ге, всю жизнь боровшийся против академизма, оставался поклонником К.П. Брюллова. Под конец жизни, правда, ему удалось убрать из своего творчества всю «брюлловщину», он превратил свое искусство в эстетическо-религиозную проповедь, но при этом его картины превратились, по оценке А.Н. Бенуа, в полнейшее безобразие. И.Н. Крамской же наоборот, всю жизнь поклонялся творчеству Александра Иванова. Он не ударился в бесформенность и уродство, а наоборот пытался достичь красоты и совершенства образа, но в нем не было того «мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества¹³⁶.

Интересно, что в этой части книги Бенуа начинает нарушать хронологическую последовательность развития русского искусства. Пытаясь найти продолжателей дела Александра Иванова во второй половине XIX века, автор сразу обращается к творчеству Василия Дмитриевича Поленова, Аполлинария Михайловича Васнецова и Михаила Васильевича Нестерова, вроде бы не замечая начавшихся колоссальных изменений в искусстве. Так, В.Д. Поленов признается единственно достойным наследником А.А. Иванова – за одну внешнюю черту сходства с ним: за реализм. Однако ничем более этот художник не был отмечен Александром Бенуа. Куда большее внимание заслужили у автора Виктор Васнецов и Михаил Нестеров. К этим художникам автор вернется и позднее рассмотрит их творчество глубже и несколько под другим ракурсом. Особенное внимание стоит обратить на вдумчивый анализ деятельности Виктора Васнецова и поиск его места в истории русской живописи.

Главной заслугой Виктора Васнецова А.Н. Бенуа называет то, что он стал первым художником, который не испугался отойти от популярного в 70-е годы XIX века реализма и передвижничества и обратился к русским сказкам. С одной стороны в этом и есть его главная заслуга и А.Н. Бенуа благодарит автора за его интерес к самым дорогим вещям для русского человека. Однако на этом благодарности заканчиваются. Автор не нашел в картинах В.М. Васнецова ничего сказочного, а увидел только «поэтичные намерения» ¹³⁷. Иначе как «слабенькими», как по живописи, так и по замыслу, картины В.М. Васнецова Александр Николаевич не называет. Не удивляет его и горячий интерес, проявленный по отношению к Виктору Васнецову публикой, это лишь в очередной раз указывает на общую неразвитость публики в деле оценки художественных произведений. Истинную же цену мастера А.Н. Бенуа видит в его силе как новаторе. В 70-80 – е годы XIX века публика уже успела подустать от обилия обличительного реализма передвижников, и конечно была рада, что появилась новая область для обсуждения и разработки.

Главная параллель, которую проводит А.Н. Бенуа между Виктором Васнецовым и Александром Ивановым, в том, что В.М. Васнецов также претендует на роль пророка – художника, воплощающего в себе высокие духовные и религиозные идеалы России. Главной работой художника в этом направлении А.Н. Бенуа называет роспись Владимирского собора в Киеве и отдает его описанию несколько страниц. Однако главный вывод, к которому приходит автор, это то, что религиозная живопись Виктора Васнецова «не внесла ничего нового и истинно отрадного в наше искусство, а явилась только последним, очень остроумно замаскированным отголоском помпезного, поверхностного и эклектичного академизма»¹³⁸.

По мнению Александра Бенуа, А.А. Иванов смог наметить для будущих поколений новый путь в творчестве. Но по сути никто не смог этот путь продолжить. Николай Ге пренебрег красотой, а другие забыли заветы Александра Иванова и променяли их на простое и красочное иллюстрирование Евангелия. Но переворот произошел, и этот момент является одним из самых ключевых для всей истории русской живописи в XIX века.

Этот переворот А.Н. Бенуа связывает с именем П. А. Федотова. Павел Федотов родился и рос в бедной московской семье и не был испорчен столичным влиянием или чьим-то пристальным учительским вниманием. Также как не был подвержен столичной меланхолии некогда и А.Г. Венецианов. Судьба привела П.А. Федотова в Санкт-Петербург, но тогда, когда он уже имел вполне устоявшиеся взгляды и мнения. Художник начинал свой путь как военный и уже будучи в кадетском корпусе взялся за карандаш, и опять Александр Бенуа подчеркивает важность того, что никто не обратил внимание на его талант, а значит не мешал развиваться ему самостоятельно.

Павла Федотова интересовала в первую очередь простая жизнь, а так же «простой» и «пустой» вид из окна. Даже появление «великого» Карла Брюллова не изменило взглядов начинающего художника, он лишь смотрел на мастера как на далекого, но чуждого и не понятного полубога. П.А. Федотов продолжал изучать натуру и не принес себя в жертву величественному, но пустому идеалу.

В главе о Павле Федотове, Александр Бенуа дает подробную оценку сюжета и качеству живописи нескольким, пожалуй, самым известным работам художника. Но в описании всех этих картин, прослеживаются одни и те же нотки. В картинах, как и во всем творчестве Федотова, нет налета сладости и приторности, считавшегося почти обязательными для того, чтобы попасть под определение «хорошей» живописи. В этом главная победа художника – самоучки, над временем, модой и общественным мнением. Помимо этого, А.Н. Бенуа отмечает, что и по колориту живопись П.А. Федотова стоит гораздо выше, чем у признанного К.П. Брюллова.

В этой перемене взглядов, нарушении стереотипов, обращении к простому и насущному – бытовому жанру и есть главная заслуга Павла Федотова. А.Н. Бенуа видит в этом мастере личность. Он смог поставить все русское искусство на новые рельсы. После него все художники, за исключением робких попыток Н.Н. Ге и В.М. Васнецова и незначительного подъема академизма в 70-е года XIX века, шли по стопам Павла Федотова.

Ровно в середине XIX века произошел переворот сознания, настоящий перелом в искусстве.

Подводя итог всему выше сказанному, можно проследить те главные этапы и направления, которые выделял А.Н. Бенуа в качестве основных в ходе развития русского искусства первой половины XIX века. Он обозначает первые проблески истинного, живого искусства в России, которые выразились в творчестве Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, О.А. Кипренского и А.Г. Венецианова. Затем отмечает всплеск ложного, академического направления, которое широкой волной нахлынуло на русскую живопись и чуть не утопила ее. Затем он остановился на А.А. Иванове, который, по мнению автора, несмотря на пагубное влияние академизма, сумел восстать против него и начал выражать в живописи первые живые идеалы своего народа. Но главным достижением первой половины XIX века А.Н. Бенуа признает П.А. Федотова, как того мастера, который несколькими своими работами действительно смог перевернуть все русское искусство.

То, как видел и какие выводы делал Александр Бенуа о русском искусстве второй половины XIX века, будет рассмотрено в следующей главе представленной работы.

3. 
   
   жүктеу/скачать 465.5 Kb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: