Французский киноавангард 20-х гг. И неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа

За последние двадцать лет ситуация постепенно начинает меняться: появляются различные серьезные исследования киноавангарда. Из последних работ хотелось бы отметить диссертацию А. Н. Хренова «Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века» (Хренов А. Н. Маги и радикалы: век американского авангарда, М.; НЛО, 2011). Но несмотря на отдельные удачные исследования, положение остается неудовлетворительным. В отечественном киноведении практически нет научных монографий, посвященных деятелям французского авангарда 20-х гг. и главным реформаторам кинематографа 60-х (Ж.-Л. Годару, Ж. Риветту, Э. Ромеру, А. Робб-Грийе и т. д.).

Стоит отметить изыскания М. Ямпольского, занимавшегося теоретической и архивной работой по открытию материалов, связанных с авангардом 20-х гг., научного периодического издания «Киноведческие записки», а также журналов «Искусство кино» и «Сеанс», пытавшихся закрыть белые пятна в этой области. Но, естественно, этого недостаточно. Данное диссертационное исследование представляет собой попытку теоретического осмысления процессов, произошедших в период 20-х. и во второй половине 50-х – 60-х гг.

Первые значимые работы по изучению киноавангарда исторически совпали с его рождением. В силу того что авангард являлся прежде всего теоретической новацией, значительная часть работ, посвященных этому явлению (начиная с манифестов), написана самими представителями этого направления: Л. Деллюком, М. Л'Эрбье, А. Гансом, Ж. Эпштейном, Д. Кирсановым, Р. Клером, Ж. Дюлак, М. Дюшаном, Ж.-Л. Годаром,  Ромером и др. Многие из них стали авторами концепций и теорий, без которых осмысление авангарда как явления культуры невозможно.

Огромную важность имеют суждения, высказанные в целом об авангарде крупнейшими философами ХХ в.: Ж. Батаем, Н. А. Бердяевым, Ж. Бодрийаром, Х. Ортега-и-Гассетом, Ж.-П. Сартром, М. Фуко, Ж. Делезом и др.

Изучению французского авангарда 20-х гг. был посвящен ряд работ на Западе и относительно небольшое количество исследований в России, а иностранные научные изыскания «новой волны» представляют собой отдельную тему для исследования. Однако использование системного подхода к описанию этих исторических процессов в кинематографе практически не применялось.

Впервые в России феноменом французского авангарда (прежде всего понятием «фотогения») заинтересовались теоретики и практики 20-х гг. В 1924 г. на русском языке выходит работа Л. Деллюка «Фотогения кино»⁴. Понятие, ставшее теоретической основой для экспериментов первой волны авангарда, начинает широко и бурно обсуждаться отечественными кинематографистами. Этой теме были посвящены статьи 20-х гг. Л. Мура, В. Перцова, В. Пудовкина, Л. Розенталя, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Н. Юдина и др.

Проблема фотогении высветила важную исследовательскую тему – сущность кинематографа и ее связь с традиционными представлениями об эстетике кино. Насколько кинематограф должен наследовать опыт традиционных искусств (театра, живописи и т. д.) или ему необходимо обратить внимание на нечто отличное, что содержится только в его природе? Полемика вокруг понятия фотогении во многом раскрывала специфику кино как вида искусства.

Что же касается отечественных исследований второго авангарда, то идеологические ограничения не позволили выполнить эти работы в приемлемом объеме. Единственным русскоязычным источником серьезной информации о киноавангарде становится труд известного французского историка кино Ж. Садуля «Всеобщая история кино», переведенный в СССР во второй половине 50-х гг. На долгие годы он будет представлять собой канон в понимании как общей истории мирового кино, так и роли, сущности авангарда 20-х гг.

Не умаляя достоинств труда французского исследователя, нельзя не учесть некоторые его недостатки, одним из которых и оказывается освещение эпохи второй волны авангарда. Надо отметить, что сам Ж. Садуль относился к этому течению достаточно скептически (в отличие от первой и третьей волн, исторический и отчасти культурный контекст появления которых он описал), не очень его понимал и, скорее всего, понимать не хотел, поэтому оно исследовано им явно недостаточно.

Серьезные работы, посвященные авангарду, возникают в СССР в начале 80-х гг. В книгах Л. Мельвиль «Кино и "эстетика разрушения"» (М.: Искусство, 1984); Н. Цыркун «Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства» (М.: Искусство, 1986) ощущалось серьезное и глубокое отношение к предмету, но в то же время они были не лишены идеологического налета.

Эпоха «новой волны» в отечественном киноведении исследована гораздо лучше: «Ален Рене: Сборник», (М.: Искусство, 1982); В. Божович «Современные западные кинорежиссеры», (М.: Искусство, 1972); «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972»: сб. статей/ сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко (М.: Свободное марксистское издательство, 2010); «Годар Жан-Люк. Страсть: между черным и белым», сост. и пер. М. Б. Ямпольский/ ред. В. Познер, (Б.м.: Гийом, б.г. 1999); Р. Соболев «Абрис Жана-Люка Годара// О современной буржуазной эстетике» (М., 1974); «Трюффо о Трюффо», (М.: Радуга, 1987) и др.

Целью диссертационной работы является изучение культурного феномена киноавангарда и его эволюции, что достигается путем решения ряда конкретных задач, а именно:

• 
  рассмотрение принципов функционирования авангарда и его роли в общей системе развития кинематографа;
  
• 
  оценка конкретных художественных достижений авангарда, дающих импульс к развитию других направлений в киноискусстве;
  
• 
  изучение влияния на киноавангард авангардных произведений, принадлежащих к другим областям авангардного искусства и литературы;
  
• 
  смысловая дешифровка конкретных произведений киноавангарда, существующих в статусе смысловой непроницаемости;
  
• 
  оценка особенности киноавангарда 20-х гг. и неоавангарда 60-х гг.
  

Методологической основой данного исследования являются:

1. 
   системно-исторический метод, позволяющий рассмотреть кинематограф (и авангард в частности) с точки зрения поведения сложной динамической системы;
   
2. 
   культурно-исторический метод, позволяющий считать различные исторические данные и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры;
   
3. 
   художественно-эстетический метод, позволяющий изучать образную природу художественных произведений.
   

1. 
   Возможность рассмотрения кинематографа как сложной динамической системы.
   
1. 
   Киноавангард как особый внутренний механизм системы, ускоряющий процесс перехода от устойчивой стадии существования к неустойчивой. Этот механизм превращает доминирующий стиль в устаревший.
   
2. 
   Киноавангард обретает особое значение в переходные этапы развития системы.
   
3. 
   Киноавангард возникает как раздражитель, в котором зарождаются возможные модели будущего развития системы.
   
4. 
   Возникновение и формирование первой волны киноавангарда связано с авангардистским творчеством представителей других видов искусств того времени (например, с творчеством Г. Аполлинера и его концепцией «лирического сознания»).
   
5. 
   Анализируя вторую волну авангарда и ее становление, мы имеем дело с множественным влиянием образов, созданных М. Дюшаном (прежде всего «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»), что ранее не учитывалось в составлении смысловой перспективы работ этого направления. По мнению диссертанта, роль М. Дюшана (вопреки традиционному мнению) является определяющей в дадаистской ветви французского киноавангарда.
   
6. 
   Формирование третьей волны авангарда («документализм») происходит на основе сочетания открытий предыдущих этапов авангарда и традиций литературного жанра физиологий.
   
7. 
   Формирование авторского стилевого своеобразия «непрямого кинематографа» во Франции в начале 50-х гг. было связано с теорией «камеры-пера» А. Астрюка и ее продолжением – модели несобственно-прямой речи в кинематографе Э. Ромера.
   
8. 
   Эпоха неоавангарда (модернизма) несет в себе изменения в традиционной модели кинематографа, которые можно разделить на два направления. Первое изменение связано с возникновением и теоретическим обоснованием континуальной модели кинематографа, воспроизводящей особое барочное пространство (А. Рене, А. Робб-Грийе), второе – с формированием и теоретическим обоснованием дискретной (монтажной) модели кинематографа, обладающей особыми аналитическими чертами (Ж.-Л. Годар).
   
9. 
   Барочное континуальное пространство (основано на механизме вчувствования), аналитическая дискретная модель и документалистское пространство «прямого кинематографа», сформированные в эпоху неоавангарда, составляют основу дальнейшего развития кинематографа как системы.
   
10. 
    Дискретная аналитическая модель Ж.-Л. Годара (противоположная механизму вчувствования А. Рене) и киномодель «нового романа» А. Робб-Грийе становятся важнейшими факторами формирования следующей волны авангарда – постмодернизма.
    
11. 
    Типология этапов авангардного движения связана с определенным характером перехода культурной модели от состояния покоя к состоянию хаоса.
    

В общетеоретическом искусствоведческом значении была осуществлена попытка рассмотреть историю киноавангарда с точки зрения системно-исторического метода. Подобный подход предполагает решение новой историко-теоретической задачи в понимании феномена киноавангарда. Авангард оказывается необходимой и естественной формой саморегулирования системы. Благодаря подобному подходу можно по-новому проследить генезис авангарда, начиная с определения его духовно-исторических и культурных предпосылок и заканчивая возможностью прогнозирования будущих всплесков авангардного искусства. Кроме этого, возникают дополнительные возможности для понимания нормативного искусства, имеющего распространение в период покоя.

Основное внимание в диссертации уделяется неизученному и почти неизвестному материалу. Автор диссертации обозначает процессы и связи, ранее не изучавшиеся в отечественном и мировом киноведении. Ряд положений и трактовок в диссертационном материале носят уникальный характер: претворение образов М. Дюшана в практике киноавангарда 20-х гг., связь поэтики Г. Аполлинера и идей Л. Деллюка, смысловая интерпретация кинотрилогии Ж. Кокто, связь теории «камеры-пера» и несобственно-прямой речи Э. Ромера и т. д.

Теоретическая и практическая значимость работы

Результаты исследования имеют важное значение для разработки теоретических вопросов, касающихся природы, сущности и эволюции кинематографа. Понимание того, что к истории развития кинематографа применимы принципы, по которым существует и развивается система, закладывает фундамент построения модели функционирования авангардного движения, может служить основой создания общей теории авангардного искусства и как следствие – изменить представление о развитии и значимости авангарда в общем кинопроцессе, а также дать возможность смоделировать возможные будущие формообразующие тенденции в искусстве. Понимание механизма обновления кинематографа как системы имеет, естественно, не только общетеоретическое, но и весьма важное практическое применение.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в учебных курсах «Истории зарубежного кинематографа», «Теории кино», спецкурсах и спецсеминарах по истории кинематографа.
Апробация и внедрение результатов исследования:

Положения диссертации были применены в работе над проектами Российского фонда фундаментальных исследований: «Научно-технический прогресс и экранные искусства: эволюция образного языка» (№ 05-06-80003-а - исполнитель), «Экранная культура ХХI века» (№ 08-06-00439-а – руководитель проекта), «Средства массовых коммуникаций как индикатор социальных дисфункций и инструмент модернизации общества» (№ 11-06-00062-а - исполнитель). Материалы работы использованы диссертантом в лекциях и семинарах по истории французского киноавангарда, проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова. Проблемы системного подхода в киноведении были сформулированы в докладе на научной конференции, проводимой НИИ киноискусства в 2009 г. «Современность как эстетическая реальность в российских и зарубежных фильмах». Доклад о творческом методе Ж.-Л. Годара был сделан на международной научной конференции «Гуманитарные науки и современность», проведенной научным журналом «European Social Science Journal» («Европейский журнал социальных наук») в 2011 г. (получен акт о внедрении результатов диссертационного исследования и их апробации № 11-07/20-20 от 20.07.2011 Научно-внедренческого центра Международного исследовательского института).

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в двух монографиях (одна из них коллективная), двадцати четырех публикациях (в виде статей и докладов на научных конференциях).
Структура диссертации

Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (445 наименований) и фильмографии (176 наименований). Общий объем работы 412 стр.

Глава посвящена подробному анализу феномена первой волны авангарда (киноимпрессионизм) и причин его возникновения с точки зрения функционирования сложной динамической системы. Появление киноимпрессионизма было связано с устареванием довоенной французской кинематографической модели. Авангард создал новый, чрезвычайно важный для кинематографа тип репрезентации реальности на экране. Довоенная модель кинематографа знала три типа. Первый заключался в точной и бесстрастной фиксации происходящего (бр. Люмьер). Второй представлял собой попытку создать искусственный, фантастический мир на экране (Ж. Мельес). Третий синтезировал люмьеровскую и мельесовскую линии (Патэ, Гомон).

С 1896 г. по 1902 г. происходил процесс формирования, расцвета и затухания отражательной (документалистской) люмьеровской линии в кинематографе. В это же время в системе формировалась новая – демиургическая (мельесовская) модель, которая получила широкое распространение в период с 1902 г. по 1908 г. С 1908 г. ее начала вытеснять новая модель, синтезирующая две предыдущих (продукция Патэ, Гомон и др.). Просуществовала она вплоть до начала Первой мировой войны. С 1914 г. по 1920 г. французский кинематограф (как система) будет находиться в поисках путей обновления. В этот период одновременно транслируется устаревшая довоенная и начинает разрабатываться новая модель, получившая название авангард.

Авангард начинает свое существование с течения, которое получило название киноимпрессионизм. Подобно живописному авангарду, ведущему свою родословную от импрессионизма, киноавангард принимает импрессионистскую форму в самом начале своего развития. В своей основе этот феномен был похож на возврат к искусству второй половины XIX века. Первоначально авангардное движение в кино не было похоже на современные ему радикальные направления в живописи и литературе. Кинематограф естественным образом пытался пройти недостающий ему этап в развитии, который старшие виды пластического искусства и литература уже прошли. В той или иной степени наивный реализм и фотографизм должны были быть преодолены в целях развития кинематографа как искусства. Первый авангард взял на себя эту непростую миссию. Направление опиралось на импрессионистские традиции литературы и живописи, испытывая влияние символизма⁵, русских балетов Дягилева (сыгравших важную роль в формировании нового подхода к сценической пластике, освобожденной от актерских штампов), теорий Гордона Крэга⁶. Импрессионисты противопоставляли себя консервативным (в их понимании) силам «Комеди-франсез», устаревшей методологии «Свободного театра», вдохновившей «Фильм д’ар», и немецкому авангарду, представленному экспрессионизмом.

Стоит отметить, что их ранние киноработы были более близки литературным экспериментам, чем живописным. Новаторство первых авангардистов заключалось в попытке передать эмоциональный поток, возникающий в сознании человека: его фантазии, воспоминания. Первоначально такие «впечатления» были лишены какой-либо внешней субъективной окраски, трансформирующей изображение. В первых работах киноимпрессионистов почти нет ни внефокусной съемки, ни контражура⁷ (что станет впоследствии одной из особенностей импрессионистской манеры). Есть лишь попытки уловить мгновенность перехода сознания от одного объекта восприятия к другому, поймать поток внешних и внутренних впечатлений.

Постепенно многие режиссеры приходят к идее деформации изображения в кадре, вызванной внутренним переживанием героя. Часто подобные визуальные эффекты напоминали рисунок, выполненный с помощью света (муар, световые блики и пр.).

Первым фильмом, где возникают визуальные деформации, становится «Эльдорадо» М. Л’Эрбье. Подобные попытки давали возможность взглянуть на кинематограф как на искусство, в арсенале которого есть собственные средства создания образности. Новому зрелищу не хватало пластической выразительности, что мешало многим критикам причислить его к искусству. Именно авангардисты, совместившие в своих работах фотографизм и визуальную трансформацию, вступили в борьбу за признание кинематографа полноценным, самостоятельным искусством.

Естественно, у каждого режиссера был собственный взгляд на путь обновления кинематографа в целом. Так возникла еще одна модель репрезентации реальности, опирающаяся на включение в повествование субъективного взгляда персонажей, передачу их мыслей, чувств, а порой и на превращение окружающего мира в «пейзаж души» героя. Важно отметить: искания французского авангарда принципиально отличались от поисков немецких экспериментаторов. Немцы часто использовали рисующий свет (рембрандтовское освещение), когда игра света и тени формировала особые очертания предметов, порой серьезно видоизменяя их. Французские режиссеры (вслед за своими предшественниками в живописи) работали на полутонах, лишь подчеркивая фактуру, создавая особую поэтичность, не искажая сам объект. Трансформация реальности, если таковая происходила, всегда обладала четкой реалистической референцией: попытки передать душевное состояние героя, деформации предмета или пейзажа имели совершенно конкретное объяснение.

В этой главе дается описание и анализ различных взглядов теоретиков и режиссеров на новый путь развития кинематографа: Р. Канудо, Л. Деллюка, Э. Вюйермоза, М. Л'Эрбье, Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и др. Особое внимание уделяется анализу влияния поэтической концепции Г. Аполлинера на взгляды Л. Деллюка (главного теоретика первой волны авангарда). Более того, автор работы утверждает: творчество этого поэта сыграло одну из главных ролей в формировании всех трех волн французского революционного искусства.

Общеизвестно, что имя Аполлинера вошло в европейскую культуру как символ обновления поэтического языка. Его поэзия ознаменовала разрыв искусства с французской классической традицией и открыла новые горизонты поисков путей обновления образности. Под влиянием Аполлинера формируются не только такие поэтические направления, как литературный кубизм, дадаизм, футуризм, но и авангардные живописные направления (в частности, орфизм, кубизм, футуризм, вышеназванный дадаизм, а позже сюрреализм⁸).

Интерес Аполлинера к кинематографу известен⁹. Стоит особо подчеркнуть, что его поэтические открытия лежали в основе многих киноавангардистских экспериментов. Поэту были чрезвычайно близки типология движения, пластика и свобода форм, которые несет в себе экранное искусство. Увлеченность ими Аполлинер демонстрирует, например, в «Манифесте-синтезе антитрадиционного футуризма» («Manifste-synthèse de l’ antitradition futuriste»). Кино для него – воплощение нового поэтического языка и «нового лирического сознания», которые транслируются через различные понятия (не всегда до конца сформулированные): «поиск истины», «увлечение жизнью», «новая реальность», «новый дух» и т. д. Все эти понятия призваны были описать эффект, который поэт называл удивление (в чем-то схожее с «остранением» В. Шкловского).

Удивление становится важнейшим приемом в творчестве поэта, тем механизмом, что составляет «мощнейшую силу нового», выводящую творца за пределы привычных образных сравнений. Аполлинер стремится расширить поэтическое пространство, включив в него область, казавшуюся ранее непоэтичной, – прозу жизни (что впоследствии будет проделано и в кинематографе). Это обогатило традиционную ассоциативную образность, вводя интонацию, ритм и слово не книжного, а живого языка.

Благодаря разрушению привычного и провозглашению свободы ассоциаций возникает соблазн соединить несоединимое. Так рождается принцип, лежащий в основе дадаистского метода и автоматического письма сюрреалистов. Правда, в отличие от дадаистов или сюрреалистов, Аполлинер не разрушал традицию (в его творчестве она мирно сосуществовала с современностью): по его словам, он лишь присоединял ранее казавшиеся непоэтичными области к искусству и литературе, не обесценивая значения шедевров прошлого или настоящего.

Влияние Аполлинера на французское авангардное искусство велико. Недаром своим его считали представители чуть ли не всех ветвей литературного и художественного авангарда. Своим он стал и для киноавангардистов (в частности, для представителей киноимпрессионизма).

Формирование киноимпрессионизма в кинематографе прочно связано с именем его главного теоретика – Луи Деллюка, говоря о котором в отечественном киноведении вспоминают, прежде всего, его теорию фотогении, понимая ее как самостоятельную и независимую, что не совсем соответствует действительности. Об этом необходимо сказать особо.

Основу взглядов Деллюка составляет так называемая «лирическая правда», которая берет свое начало в эстетической концепции нового «лирического сознания»¹⁰ Г. Аполлинера. Поэтому теория фотогении являлась не самоцелью и конечной идеей, которую должен воплотить кинематограф.

При постановке фильма вместо акцента на традиционный (театральный, по его определению) сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т. е. автора или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды. В поэзии Г. Аполлинера этот невидимый человек обнаруживается практически везде и служит той самой повествовательной основой экспериментов Л. Деллюка.

Лиризм, поиском которого был занят французский теоретик, не вполне традиционен: он должен основываться на правде образа. По сути Деллюк вторил Аполлинеру, обратившемуся к реальной жизни и расширившему традиционное поэтическое пространство. В его статьях можно встретить размышления о правде детали, о запечатлении естественного течения жизни, об особых требованиях к декорациям, актерам. Он критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и темного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». Естественность (по Деллюку) подразумевает антитеатральность, отказ от вычурной красоты. Кино для него – феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Как и Аполлинер, пытаясь найти особую (в его случае кинематографическую) эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Важно то, что речь говорящей природы можно услышать только там, где отсутствует культурный код.

И Аполлинер и Деллюк ставят перед собой задачу (импрессионистскую по своей сути) передать в произведении ощущение мгновения, которое четко обозначается в момент темпоральных пересечений. Кроме параллельного монтажа (принцип симультанеизма исповедуют оба), являющегося механизмом воспроизведения такого рода временных наслоений, в их творчестве появляются и сходные пластические образы, транслирующие течения живой, реальной жизни. Отсюда – провозглашение киноавангардистами (вслед за художниками-импрессионистами) особой фотогеничности народной и природных стихий (водной, воздушной).

Деллюк утверждал, что искомая киноправда рождается из фотогеничного материала. Он даже составляет список явлений и предметов, чье изображение напрямую связано с этим эффектом (фактическая непосредственность, которая не может фальшивить): танец, коррида, животные, ветер, море, автомобиль, телефон, поезда, корабли, самолеты, бури, лавины, горы, человеческая плоть… Особый интерес (в контексте нашего исследования) вызывает присутствие в этом списке технических новинок: самолет, автомобиль, поезд и пр.

Необходимо отметить, что именно Аполлинер одним из первых ввел в поэтический мир приметы зарождающейся технической цивилизации. Учитывая свидетельства современников, отмечавших особый интерес Деллюка к творчеству поэта и его образной системе, автор диссертации утверждает: оказавшись певцом новой мифологии, Аполлинер (возможно, косвенно) повлиял на появление в этом списке фактических непосредственностей (символов скорости и техники). Именно они стали экранным воплощением новой реальности как в творчестве самого Деллюка, так и многих разделяющих его взгляды режиссеров первой волны авангарда.

В культуре того времени скорость движения новых технических средств (машина, аэроплан) становится эталонной в современном художественном восприятии мира. В творчестве футуристов фигуры авиатора и автомобилиста оказались властителями Времени и Пространства. Это дало толчок к формированию в искусстве первых десятилетий ХХ века икарийского мифа, в котором активно использовались образы как завоевателя, так и жертвы (гибель поэта-демиурга стала одной из главных тем в творчестве Аполлинера).

Подводя итоги главы, автор работы констатирует, что благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своем развитии, следуя фотографической тенденции (а не живописной, театральной и прочим), принципиально отличавшейся от первоначальной (люмьеровской) за счет обогащения опытом предыдущих этапов развития кинематографа. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.