Г. Т. Хухуни история и теория с древнейших времен до наших дней Учебное пособие



жүктеу/скачать 4.42 Mb.
бет13/20
Дата30.11.2022
өлшемі4.42 Mb.
#466124
түріУчебное пособие
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   20
Нелюбин, Хухуни, Наука о переводе

сильевич Козицкий (ок. 1724—1775) имел самое непосред­ственное отношение к русской литературной жизни. Воспи­танник Киевской духовной академии, завершивший свое об­разование в Лейпцигском университете, занимавший долж­ность секретаря императрицы по принятию челобитных, пре­красно знавший древние и новые языки, имевший репутацию талантливого переводчика (в частности, ему принадлежат пе­реводы Сапфо и Лукана), Козицкий оказался наиболее подхо­дящей кандидатурой для руководства такого рода обществом.
И по числу участников, и по объему проделанной работы Собрание занимает уникальное место в истории русского (да, пожалуй, и не только русского) перевода. За время его существования в деятельности этого общества приняло учас­тие более ста десяти человек, в числе которых был и А.Н. Ра­дищев. Всего за время существования Собрания было издано 112 произведений в 173 томах; причем необходимо учиты­вать, что количество переводов значительно превышало ука­занное число, однако часть из них осталась в рукописях, а часть увидела свет уже после 1783 г., когда Собрание прекра­тило свою деятельность.
Характерен репертуар литературы, отбиравшейся для пе­ревода. Время, когда Собрание начинало свою деятельность, отличалось увлечением просветительской философией (кото­рому отдала щедро дань сама императрица). Поэтому первые годы в центре внимания оказались труды Вольтера, Монтес­кье, Мабли, статьи из знаменитой «Энциклопедии» д'Аламбе- ра и Дидро, хотя их появление на русском языке и сталкива­лось с определенными сложностями цензурного порядка, прежде всего со стороны духовных властей. Не была забыта и европейская художественная литература: вышли в свет со­чинения Свифта, Тассо, Корнеля, Геллерта, Гольдони. Посте­пенно, однако, на передний план стало выдвигаться античное наследие, необходимость перевода которого давно отстаива­лась представителями Академии. Этой стороной деятельно­сти русских переводчиков особенно гордилась Екатерина, писавшая Вольтеру в 1770 г., что ей скоро самой придется учиться греческому языку в каком-нибудь университете, а пока переводят на русский язык Гомера, а это тоже что-ни­будь значит, особенно для начала. Наконец, достаточно мно­


218




го внимания уделялось группировавшимися вокруг Собрания переводчиками научной литературе, прежде всего трудам по истории и географии. Переводились также сочинения по ма­тематике, физике, естественно-научным дисциплинам и даже учебные пособия. Таким образом, в известном смысле мож­но говорить о продолжении Собранием традиций, заложен­ных еще в петровскую эпоху.
Основными исходными языками были французский, не­мецкий, древнегреческий, латинский. Выполнялись переводы с итальянского и даже китайского. Правда, некоторые из них, вследствие отсутствия знающих те или иные языки пе­реводчиков, по-прежнему переводились из вторых и даже третьих рук (например, романы Филдинга были переведены по немецкой версии французского перевода английского оригинала). Однако нормой (особенно, когда речь шла о па­мятниках античной литературы) признавалась уже передача непосредственно с оригиналов. Более того, от имени Собра­ния было даже опубликовано специальное объявление, что если какое-либо произведение древних авторов, выходившее до сих пор в переложении с других языков, будет представ­лено в переводе с подлинника, то Собрание с удовольствием примет подобный труд и воздаст автору соответствующее вознаграждение. За редкими исключениями с оригиналов переводились и книги, написанные на французском и немец­ком языках.
Деятельность Собрания была высоко оценена многими современниками. В их числе был и знаменитый просветитель Николай Иванович Новиков (1744—1818), которому принадле­жат слова: «Сколько же проистекло пользы от переведенных книг под смотрением сего Собрания? Беспристрастный и любящий свое отечество читатель, тебе сие известно»61. Можно добавить, что у самого Новикова, много занимавше­гося изданием переводной литературы, были и непосред­ственные связи с Собранием. В 1773 г. он организовал «Обще­ство, старающееся о напечатании книг», как бы дополнявшее собой деятельность организации переводчиков; кроме того, большинство рукописей, представлявшихся им для опублико­вания в академическую канцелярию, принадлежало как раз к числу переводов, выполненных членами Собрания.


219




Деятельность Собрания успешно продолжалась до 1775 г.; однако после смерти Г.В. Козицкого и замены В.Г. Орлова С.Г. Домашневым оно постепенно пришло в упадок, вслед­ствие чего было в 1783 г. упразднено, а переводческие дела стали предметом ведения учрежденной тогда же Российской академии, основной задачей которой признавалось развитие русского языка и словесности. В 1790 г., по инициативе зна­менитой княгини Екатерины Романовны Дашковой (1743— 1810), возглавлявшей обе Академии, был учрежден Перевод­ческий департамент при Академии наук во главе с профессо­ром А.П. Протасовым, «коего главнейшее попечение состоять должно в преложении на отечественный язык наш разных полезных книг с языков, а чрез то самое студенты и перевод­чики наши усовершатся как в разных познаниях, так и в оте­чественном языке»62. Однако занималось новое учреждение преимущественно научной литературой: трудами по геогра­фии, истории, архитектуре и т.п., вследствие чего деятель­ность Департамента, по существу, не вышла за пределы узко­академических рамок.

  1. Проблемы художественного перевода

Отмеченный выше процесс переноса центра тяжести в переводческой деятельности со специальной литературы на художественную потребовал углубленной разработки ее прин­ципов и методов последнего. Прежде всего (как это имело место и при межъязыковой передаче научных и технических текстов) предстояло решить ряд достаточно сложных про­блем лексического и стилистического характера, обусловлен­ных характером русского литературного языка рассматривае­мой эпохи. «Бесспорно, древнерусская литература обладала достаточно разработанной стилистикой: богословской, лето­писной, повествовательной, риторической (т.е., точнее, сти­листикой ораторской и эпистолярной прозы) — и рядом с нею не менее разработанной стилистикой народной поэзии... Но стилистически оснащенный светский, "мирской" поэти­ческий язык, отвечающий новым запросам и целям, в допет­ровской русской словесности, собственно, отсутствовал...


220


конфликт... между мыслью и не отвечающим ее культурному уровню словом — характерная черта нашего XVIII столе­тия»63. Естественно, что наиболее наглядно она должна была проявиться в переводных произведениях, где наличествовало большое количество лексических и фразеологических еди­ниц, еще не имевших в русском языке эквивалентных соот­ветствий. К сказанному следует добавить острую нехватку справочной литературы, прежде всего столь необходимых при любой межъязыковой трансформации лексикографи­ческих пособий, особенно переводных словарей. Так, на­пример, первый французско-русский словарь вышел только в 1768 г., а вплоть до этого времени переводчикам приходи­лось в затруднительных случаях полагаться почти исключи­тельно на собственную интуицию и изобретательность. Не­удивительно, что страницы переводной беллетристики пест­рели «верховными преизрядностями» (шедеврами), «щебета­ньем согласным» (гармонией) и тому подобными перлами, а возлюбленного или возлюбленную герои романов «держали своим болванчиком» (так могло передаваться французское idole de топ ате — «кумир моей души»).


Особо стоял вопрос о проблемах поэтического перевода. Грань между переводным и оригинальным творчеством ощу­щалась здесь гораздо меньше и была осознана гораздо позже, нежели применительно к переводу прозаическому (вспомним приведенную выше декларацию Гавриила Бужинского). Это было связано и с объективными причинами (специфика сти­хотворного текста обусловливает большую свободу обраще­ния с оригиналом при передаче с одного языка на другой), и представлением о поэзии как о высшей форме литературы по сравнению с прозой. Поэтому сокращения, удлинения и прочие переделки подлинника не только воспринимались как явления допустимые, но и считались своего рода нормой. В значительной степени подобного рода подход был связан с утверждением с 30-х годов XVIII в. принципов классицизма с присущим последнему стремлением передать не столько дан­ное конкретное произведение, сколько стоящий за ним иде­ал, к которому переводчику и надлежало стремиться (и на пути к которому — как это имело место и в европейской классицистической традиции — для него, в принципе, до­


221




пускалась возможность превзойти автора). Такая установка стимулировала еще одно присущее XVIII столетию явление — так называемые переводческие состязания, когда один и тот же текст предлагался нескольким переводчикам (наибо­лее известный пример — состязание между Тредиаковс- ким, Ломоносовым и Сумароковым, представившим свои варианты 145 псалмов, с целью установить, какой именно стихотворный размер лучше способен передать его содер­жание). Следует иметь в виду, что речь шла не о выявлении творческих дарований и индивидуального мастерства того или иного «соревнователя», а именно о степени приближе­ния создаваемых версий к идеалу, долженствующему объективно существовать в неизменном виде вне зависи­мости от времени и конкретных условий, при которых жил и творил автор перевода (как, впрочем, и оригинала). Отсю­да — возможность опереться на предшественников и более того — прямо переносить в собственный текст результаты их работы, который признавались соответствующими пони­маемому таким образом идеалу. Подобное заимствование (позднее воспринимавшееся как обыкновенный плагиат) также считалось не только правом, но и обязанностью пере- водчика-классициста.
С другой стороны, — сколь ни парадоксальным кажется это на первый взгляд — стремление выявить пути приближе­ния к идеалу могло сочетаться с отказом от стихотворной пе­редачи поэтического произведения, поскольку обязатель­ность последней осознавалась далеко не всегда. Характерен эпизод, связанный с деятельностью В.К. Тредиаковского, ког­да он, поместив рядом стихотворный перевод из Буало и про­заический из Горация и объясняя различие способов переда­чи, указывал: «Причина сему... токмо мое произволение: мог­ла и Горациева также быть составлена стихами, могли и оба предложиться прозой»64.
Относительно широкое распространение получила прак­тика прозаической передачи поэтических текстов в послед­ние десятилетия XVIII в. Именно таким образом была издана обширная библиотека немецкой поэзии; схожее явление на­блюдалось и по отношению к английской литературе. Поми­мо внутренних факторов, отмеченных в свое время академи­


222




ком М.П. Алексеевым (несовпадение лингвистических и метрических систем исходного и переводящего языков, ощущавшееся тогда гораздо сильнее, чем в последующие эпохи, отсутствие устойчивой переводческой традиции пе­редачи, неразработанность принципов установления «поэти­ческой эквивалентности» между подлинником и переводом и т.п.), играли свою роль и причины внешнего характера. Прежде всего здесь называют влияние распространивших­ся в рассматриваемый период французских прозаических переводов — сначала античной, а потом и «новоевропейс­кой» поэзии. Кроме того, в силу отмеченных выше причин, французские версии часто служили исходным текстом и при ознакомлении русского читателя с другими поэтичес­кими традициями, в частности с английской. Впрочем, на­блюдались и обратные случаи, когда прозаический текст оригинала получал поэтическое оформление, о чем еще бу­дет сказано ниже.
Наконец, можно упомянуть и о попытках использовать в поэтическом переводе белый стих, как поступил, в частности, в своей версии «Посланий» Горация65 А.Д. Кантемир, кото­рый, однако, счел необходимым специально предупредить читателя об этом, обосновывая свой подход ссылками опять- таки на зарубежный опыт: «Перевел я те письма на стихи без рифм, чтобы поблизку держаться первоначального смысла, от которого нужда рифмы часто понудила бы меня гораздо отдалиться. Ведаю, что такие стихи иным стихами, за недо­статком рифмы, не покажутся, но ежели они изволят при­лежно примечать, найдут в них некое мерное согласие и не­кий приятный звон, который, надеюся, докажет, что в сочи­нении стихов наших можно и без рифмы обойтися.
Предводительми и примером нам в том служат многих народов искусные стихотворцы. Италианские творцы почти всех латинских и греческих [авторов] перевели на таких стихах без рифмы (versi sciolti [т.е. белые стихи] у них на­зываемые)... Да и новые творения у них на таких стихах со­чинены... Между англичанами не должно забывать славный Мильтонов «Потерянный рай». Можно б еще много других помянуть, если б я не опасался излишне продолжить речь свою»66.


223


Наличие достаточно богатой практики художественного перевода, естественно, должно было стимулировать и разра­ботку его теоретических проблем. Пожалуй, в наиболее об­щем виде их сформулировал Василий Евдокимович Адодуров (1709—1780) — автор грамматики русского языка, работав­ший переводчиком с немецкого и латинского языков при академической канцелярии, впоследствии занимавший ряд высоких государственных постов, который предъявлял к переводу следующие требования:



  1. чтобы он полностью совпадал с оригиналом;

  2. был бы изложен четко и без грамматических ошибок;

  3. не нарушал бы языковых норм, не вызывал досады при чтении и не позволял бы легко догадываться, на каком языке написан оригинал (т.е. не носил на себе отпечатка «чужеязычности»).

Вряд ли кто-либо мог возражать против подобных прин­ципов вообще; но — как, впрочем, это имело место и в Запад­ной Европе той поры — понимание «совпадения с оригина­лом» и «отсутствия досады при чтении» могло по-разному трактоваться у различных авторов. Более того — даже у од­ного и того же писателя зачастую обнаруживалось неодно­значное понимание сущности и задач перевода, что отрази­лось в деятельности многих крупных представителей русско­го классицизма.

  1. Переводческая деятельность В.К. Тредиаковского

Уже неоднократно упоминавшийся нами в предыдущем изложении Василий Кириллович Тредиаковский (1703—1769) по праву считается крупнейшим (хотя и не всегда удачли­вым) представителем русского перевода рассматриваемой эпохи. Сын священника из Астрахани, учившийся в Москов­ской Славяно-греко-латинской академии, слушавший затем лекции в Сорбонне, занимавший в Академии наук должности переводчика и секретаря, первым получивший ученое звание


224




профессора латинской и русской элоквенции (красноречия), автор ряда филологических работ, реформатор русского сти­хосложения, Тредиаковский известен как переводчик Гора­ция, Буало, Тальмана (именно с перевода аллегорического ро­мана последнего «Езда в остров Любви» начинает историю переводной повествовательной прозы XVIII в.), политическо­го романа Дж. Баркли «Аргенида», просветительского рома­на Ф. Фенелона «Похождения Телемака», многотомных тру­дов по истории Ш. Роллена и др., а также как видный теоре­тик, стремившийся обосновать «главнейшие критерии, т.е. неложные знаки доброго перевода» (естественно, в класси­цистическом понимании последнего). Причем, характеризуя воззрения Тредиаковского и его деятельность, необходимо учитывать фактор их эволюции, сказавшийся в первую оче­редь на языке переводов. Если в предисловии к роману Таль­мана он подчеркивает отказ от использования церковносла­вянских элементов, ссылаясь на «темноту» и «жестокость для ушей» этого языка с точки зрения современных ему читате­лей, то в одном из последних переводов — «Истории о рим­ских императорах» Ж.Б. Кревье — ясно проглядывает стрем­ление создать книжный слог, в значительной степени опираю­щийся на них (что было связано с общим изменением его взглядов на природу русского литературного языка).
В целом, однако, говоря о теоретических установках Тре­диаковского в области перевода, отличает их связь с принци­пами классицизма. Прежде всего это ориентация на читате­ля, принадлежащего к «изрядной компании» (т.е. к образо­ванному обществу), и учет его вкусов — ибо, как указывал сам «профессор латинской и русской элоквенции», выпол­ненного им перевода «не будет уже читать грубых времен новгородка Марфа Посадница, он сделан для нынешнего уч­тивого и выцвеченного»67. Руководствуясь этим соображени­ем, Тредиаковский при передаче на русский язык написан­ной по-латыни «Аргениды», где, в соответствии с нормами латинского языка, при обращении к одному лицу всегда ис­пользовалось местоимение tu «ты», заменял его на «вы» в тех случаях, когда этого требовал принятый его современниками этикет. Да и часто цитируемая формула, высказанная им в предисловии к роману Тальмана: «...Переводчик от творца


225


15 Наука о переводе




разве что именем разнится. Еще донесу вам больше, ежели творец замысловат, то переводчику замысловатее надлежит быть»68, — несмотря на различные толкования ее позднейши­ми исследователями (например, в плане высокой оценки пе­реводческого труда), объективно также могла сыграть роль в обосновании «творческого» (в классицистическом понима­нии) отношения к тексту.
В желании быть «замысловатее» автора можно увидеть связь и с уже многократно упоминавшейся особенностью переводов, выполнявшихся представителями данного на­правления, — передавать не сам подлинник, а стоящий за ним идеал. Так, роман Фенелона «Похождения Телемака, сына Улисса», представлявший собой аллегорию современ­ности на якобы античном материале, как бы продолжавшим гомеровский эпос, был написан прозой. Тредиаковский же воспроизвел его по-русски гекзаметром, представлявшим, по его мнению, «возврат... к изрядству, паки еллинския са- моначальныя, единственно благолепныя и всею соразмерно- стию превосходныя», причем мотивирует свое решение тем, что именно такой размер более всего соответствует темати­ке произведения и, следовательно, лучше воссоздает идеал последнего, к которому автор не смог приблизиться из-за особенностей исходного языка: «Но, впрочем, правда, автор ее воспел на французском своем языке свободною речию: однако воспета она прозою, за неспособность французско­го языка к героическому еллино-латинскому стиху. Что же до нашего языка, то он столько же благолепно воскриляется дактилем, сколько и сам еллинский и римский... природа ему даровала все изобилие и сладость языка того еллинско- го, а всю важность и сановность латинского. На что же нам претерпевать добровольно скудость и тесноту французско­го, имеющим всякородное богатство и пространство славя­ноевропейское»69.
Правда, в ряде случаев Тредиаковский подчеркивал стремление передавать переводимого автора как можно точ­нее, чтобы «грунту... разума и замысла прибыть ненаруши- му»70 (так обстояло дело, например, с комедией римского дра­матурга Теренция «Евнух»). Однако здесь же оказывается, что «верность» понимается чисто по-классицистически: по­


226




мимо изменений текста, вызванных, по мнению переводчика, объективными причинами (размером и рифмой), Тредиаков- ский счел возможным, по собственному выражению, «учи­нить в нем некоторые самые легкие и только искусным чув­ствительные перемены, применяясь к обыкновению нынеш­него театра»71 (хотя и оговаривая, что предназначался пере­вод не для постановки, а исключительно для чтения). Однако с позиций нынешнего читателя внесенные «перемены» ка­жутся не столь уж «малыми»: изменена структура (разделе­ние на действия), оставлен без передачи на русский язык пролог, поскольку, как считает переводчик, он не связан пря­мо с содержанием пьесы и представляет собой полемику римского комедиографа с критиками, мало интересную для современников Тредиаковского, и, наконец, в каком соответ­ствии с канонами хорошего вкуса, «элоквенции профессор» принял меры для «уничтожения срамословных мест, которые могли быть противны честному устыдению»72. Понятно, что и результат должен был оказаться соответствующим.
Заслуживают внимания и выдвинутые Тредиаковским требования к стихотворному переводу, приведенные в пре­дисловии к созданной им русской версии трактата теоретика французского классицизма Н. Буало, вышедшей под заглави­ем: «Наука о стихосложении и поэзии с французских стихов Боало-Депреовых стихами же»:
«1) Чтоб переводчик изобразил весь разум, содержащийся в каждом стихе;

  1. Чтоб не опустил силы, находящиеся в каждом же;

  2. Чтоб тож самое дал движение переводному своему, ка­кое и в подлинном;

  3. Чтоб сочетал оный в подобной же ясности и способно­сти;

  4. Чтоб слова были свойственны мыслям;

  5. Чтоб они не были барбарисмом опорочены;

  6. Чтоб грамматическое сочинение было исправное, без солецисмов73 и как между идеями, так и между слова­ми без прекословий;


227


15*




  1. Чтоб, наконец, состав стиха был правилен, так называе­мых затычек или пустых бы добавок не было;

  2. Гладкость бы везде была;

  3. Вольностей бы мало было, ежели невозможно без них обойтись;

  4. И сколько возможно чаще б богатая рифма звенела полубогатыя без наималейшего повреждения смыслу;

  5. И если находятся еще какие поспешествующие добро­те перевода»74.

На первый взгляд, процитированная декларация (если не считать устарелости языка) вполне созвучна многим нынеш­ним высказываниям теоретиков поэтического перевода. Но за сравнительно осторожным тезисом о «малом» количестве допускаемых вольностей следует гораздо более решительное пояснение: «Не всеконечно требуется, чтоб в переводе быть тем же самым слова и стольким же; сие многотрудно и почти всегда есть выше человеческих сил; но чтоб были токмо рав­номерные и, конечно, с теми же точно идеями»75.
Относительно «точности» идей в классицистической трак­товке вообще и понимании Тредиаковского в частности речь уже шла выше. Что же касается «равномерности», то в упо­мянутом переводе «Евнуха», где близость оригиналу провоз­глашалась в качестве основной задачи, шестистопный стих подлинника передан пятистопным хореем, который, по соб­ственным словам, «показался» переводчику «наиболее сход­ствующим размером».
И тем примечательнее, что вклад Тредиаковского в разви­тие русской переводческой традиции был признан уже мно­гими его современниками. Часто конфликтовавший со своим коллегой и отрицавший за ним поэтический талант академик Г.Ф. Миллер в одном из своих отзывов вынужден был отме­тить, что «г. Тредиаковский со всем своим прилежанием, ко­торого у него нельзя отрицать, сделался мало-помалу снос­ным переводчиком»76. А более столетия спустя, когда творче­ство Тредиаковского уже давно утратило свою актуальность, историк академии наук П.П. Пекарский счел необходимым


228




специально подчеркнуть, что при чтении выполненных им переводов «нельзя не заметить редкого в те времена достоин­ства... — это старание переводчика верно и точно передать смысл подлинника. Достаточно только сличить первый по­павшийся перевод начала прошлого столетия с... трудом Тре- диаковского, чтобы убедиться, как он превосходит в этом от­ношении современных ему переводчиков77.

  1. Современники Тредиаковского

Среди других представителей русской культуры, зани­мавшихся в той или иной степени проблемами перевода, нельзя не упомянуть и деятельности ее крупнейшего пред­ставителя — Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765). Отдав немало времени переводам и их редактированию, ве­ликий русский ученый вместе с тем рассматривал их преж­де всего как материал, позволяющий благодаря переработке и переосмыслению иноязычных образцов обогатить рус­скую литературу новыми темами и формами. С этим связа­ны и принадлежащие ему предостережения против чрез­мерного увлечения ими в ущерб оригинальному творчеству, в чем-то напоминающие высказанные несколькими столети­ями раньше мысли Жоашена дю Белле: «Ныне принимать чужих не должно, чтобы не впасть в варварство... Прежде прием чужих полезен, после вреден»78. Вместе с тем Ломо­носов считал, что перевод должен быть верным до такой степени, чтобы это не нанесло ущерба нормам русского языка, разработка которых являлась для него одной из важ­нейших задач. Отсюда выдвигавшееся им требование к межъязыковой передаче: «Не потерять достоинство шти­ля»79 (хотя само воспроизведение индивидуального автор­ского стиля в классицистическом переводе еще не могло считаться основной задачей). Отсюда и критическое отно­шение Ломоносова к тому, «как обыкновенно французы... переводят, т.е., взявши токмо смысл из оригинала, а слова иные от себя прибавляют, а иные по произволению своему убавляют и выкидывают», отчего «книга получается с ори­гиналом не сходна»80.


229




Не обошел своим вниманием вопросы перевода и третий выдающийся деятель русского классицизма, поэт и драматург Александр Петрович Сумароков (1717—1777). Дворянин по происхождению, воспитанник Сухопутного шляхетского ка­детского корпуса, имевший чин бригадира, занимавший долж­ность директора Российского театра, Сумароков также про­являл по отношению к переводам двойственную позицию. С одной стороны, все более возраставший поток переводной беллетристики, прежде всего романов, которые последова­тельные приверженцы классицистической этики считали «праздным» и бесполезным жанром, вызывал у него актив­ный протест: «Обогащается общество переводными книгами; но сии книги в потомстве почти все исчезнут, и веку нашему славы они не принесут»81. С другой стороны, сам Сумароков переводил и пересказывал немало иноязычных авторов (Сафо, Горация, Вольтера, Локка и др.). Почетное место зани­мали переводы и на страницах издававшегося им журнала «Трудолюбивая пчела».
Именно переводческой деятельностью Сумарокова иллю­стрировал в свое время Г;А. Гуковский тезис о том, что, ког­да текст представлялся переводчику достигшим абсолютного совершенства и приблизившимся к идеалу до такой степени, что «превзойти» его не представлялось возможным, отноше­ние к нему было (или стремилось быть) максимально береж­ным. Так, переводя отрывки из произведений одного из наи­более выдающихся представителей французского классициз­ма — Ж. Расина, которые Сумароков признавал полностью отвечавшими указанным требованиям, переводчик воспроиз­вел стих за стихом, сохранив их количество и систему риф­мовки. Таким образом, формально наличествовал точный об­разец передачи иностранного текста на русский язык, хотя в целом получилось произведение, похожее по своей художе­ственной системе не столько на Расина, сколько на самого Сумарокова. Аналогично обстояло дело и с тремя сонетами немецкого поэта Пауля Флеминга, которые также были пере­ведены им с точным соблюдением формы.
Но вот к шекспировскому «Гамлету» — произведению, отнюдь не соответствовавшему канонам классицистической этики и представлениям последней о «хорошем вкусе» — Су­


230




мароков (как и Вольтер, считавший британского драматурга «диким и варварским гением») подошел уже по-иному. Пере­водя знаменитую пьесу, по ехидному замечанию Тредиаков­ского, не с оригинала, а с прозаического пересказа ("Гамлет", как очевидные сказывают свидетели, переведен был прозою с английские Шекспировы, а с прозы уже сделал ее почтен­нейший наш автор стихами»82), Сумароков, как указывал Ю.Д. Левин, «даже оскорбился, когда Тредиаковский сказал, что он перевел шекспировскую трагедию... Сумароков как классик стремился не передать на своем языке индивидуаль­ное иноязычное произведение, а создать некое новое произ­ведение, приближающееся к идеалу... Шекспир был, по мне­нию Сумарокова, «английский трагик и комик, в котором очень дурнова и чрезвычайно хорошева очень много». Поэто­му русский драматург считал себя вправе переделывать по своему разумению это «дурное» на «хорошее»83.
Пожалуй, именно А.П. Сумароков сумел наиболее полно и четко охарактеризовать (причем в стихотворной форме) принципы классицистического перевода в своей «Эпистоле о русском языке»:
Посем скажу, какой похвален перевод:
Имеет в слоге всяк различие народ.
. Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Не мни, переводя, что склад в творце готов:
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение его речей ты не вдавайся И свойственно себе словами украшайся.
На что степень в степень последовать ему?
Ступай лишь тем путем и область дай уму.
Ты сим, как твой творец письмом своим не славен, Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.
Хотя перед тобой в три пуда лексикон,
Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он.
Коль мысли и слова поставишь без порядка,
И будет перевод твой некая загадка,
Которую никто не отгадает ввек;
То даром, что слова все точно ты нарек.
Когда переводить захочешь беспорочно,
Не то — творцов мне дух яви и силу точно84.


231




Своеобразное место в истории русского перевода (на­сколько в данном случае вообще можно использовать этот термин) принадлежит Владимиру Игнатьевичу Лукину (1737— 1794). Сын придворного лакея, занимавший впоследствии должность секретаря кабинет-министра И.П. Елагина, под ру­ководством которого протекала его дальнейшая служебная деятельность, В.И. Лукин получил известность как один из создателей русского национального театра. Однако подавляю­щее большинство написанных им пьес представляло собой переделки французских авторов XVII—XVIII вв. При этом он, что вполне укладывалось, несмотря на некоторые отступле­ния, в присущую классицистической традиции манеру обра­щения с оригиналом85, стремился повысить идейно-эстети­ческую ценность последнего для русского потребителя, заме­няя черты чужого быта собственными, меняя имена на рус­ские и т.п. Подобное «склонение иностранных подлинников на российские нравы» мотивировалось интерпретатором (по­жалуй, наиболее подходящее здесь слово) тем, что чужезем­ный колорит затрудняет восприятие произведения, а иногда и заставляет отечественных слушателей потерять к нему ин­терес. «Мне всегда несвойственным казалось, — писал Лу­кин, — слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправ­лять не столько общие всего света, но более участные наше­го народа пороки... И если говорить истину, то всякий невы­чищенный, т.е. на нравы того народа, пред коим он представ­ляется, несклоненный в драме образец покажется на театре не что иное, как смесь — иногда русский, иногда француз­ский, а иногда обоих сих народов характер вдруг на себе имеющий»86.


  1. Русский перевод конца XVIII века

Последние десятилетия XVIII в. ознаменовались резким возрастанием числа издаваемых переводных произведений и заметным повышением роли перевода в системе тогдаш­ней культуры. Особенно интенсивно развивался перевод беллетристики. И хотя по-прежнему важнейшим критерием


232




отбора иноязычных произведений оставалась «общественная польза» (как ее понимали переводчики), однако стали обра­щать внимание и на другие факторы: новизну, «чувствитель­ность», «изящество», «нежный слог». В немалой степени это­му способствовало зарождение нового литературного на­правления — сентиментализма. Русский читатель знакомит­ся с творчеством С. Ричардсона, Л. Стерна, Ж.-Ж. Руссо, раннего И.В. Гёте и других представителей этого направле­ния. Меняется и отношение к жанру романа: если в эпоху господства классицизма, как уже отмечалось, он считался «низшей» разновидностью литературы, то теперь о его по­знавательном и нравственном значении говорят такие выдаю­щиеся деятели русской культуры, как А.Т. Болотов и Н.М. Ка­рамзин (последний даже утверждал, что «дурные люди и ро­манов не читают»87). Вместе с тем на характере переводной литературы начинают все больше сказываться факторы ком­мерческого характера, ориентация на читательский спрос, хотя не было недостатка и в таких переводчиках, которые работали совершенно бескорыстно и даже издавали резуль­таты своего труда за собственный счет. «Активизация пере­водческой деятельности в последние пятнадцать лет XVIII в. — это процесс, который развивался в России и вглубь, и вширь. С одной стороны, совершенствовался уровень переводче­ского мастерства, все обдуманнее становился отбор книг для перевода, с другой — переводами все больше занима­лись не только в Москве и Петербурге, но и в русской про­винции, где постепенно создавались самостоятельные куль­турные гнезда»88.
В связи с характерным для сентиментализма стремлением найти в каждом человеке своеобразное, делающее его не по­хожим на других людей, начинает ставиться и вопрос о пере­даче индивидуального стиля автора, включая даже присущие ему недостатки. Так, по словам Михаила Никитича Муравье­ва (1757—1807), «в переводе, как в чистом зеркале, не только красоты, но и погрешности видеть должно»89. Вместе с тем и у приверженцев «нового слога» «точность», т.е. воспроизве­дение формально-стилистических особенностей переводимо­го произведения, часто вступала в противоречие с «яснос­тью», т.е. художественной стороной, как ее понимали в ту


233




эпоху. И — как и их предшественники — они также отдава­ли предпочтение «своему» читателю, хотя уже и по другим соображениям. Один из видных литераторов рассматривае­мого периода — Василий Сергеевич Подшивалов (1765—1813), автор «Сокращенного курса российского слога», посвятил специальный раздел переводу с иностранных языков на рус­ский, где содержится следующее положение: «Надлежит, сколько возможно, удерживать всю приятность, живость или нежность, слог, правильность и стройность своего подлинни­ка, дабы чрез то переводимый автор всегда виден и познан быть мог. Но сие не препятствует иногда, для большей яснос­ти и вразумительности, раздроблять большие периоды, ко­торые на российском языке могут быть и скучны и темны... А потому требуемая в переводе ясность и удержание важно­сти подлинника весьма часто помянутой точности бывают противны»90.
Следует также иметь в виду, что помимо чисто формаль­ных моментов переводчики-сентименталисты могли изме­нять, в соответствии с собственными вкусами и мировоззре­нием, и другие стороны оригинала. Так происходило, напри­мер, с творчеством И.В. Гёте. С одной стороны, внимание привлекал в основном лишь сентиментальный аспект его ли­рики и роман «Страдания юного Вертера», созвучные на­строениям представителей карамзинской школы, с другой — даже в восприятии самих этих произведений наблюдался не­который, если можно так выразиться, субъективный пере­кос. Характеризуя относящийся к концу XVIII в. русский пе­ревод «Вертера», В.М. Жирмунский отмечал, что «если сен­тиментальные страницы «Вертера» находят в восприятии пе­реводчика и его стилистических навыках какие-то эквива­ленты, то характерные для эпохи «бури и натиска» места, выражающие страстное напряжение чувства, иррациональ­ное восприятие жизни, гениальный индивидуализм... остают­ся за пределами языковых возможностей переводчика... Про­исходит... своеобразное стилистическое переосмысление и упрощение немецкого оригинала»91.
Среди языков, с которых делались переводы, преобладал по-прежнему французский, наиболее распространенный в русском образованном обществе того времени, а француз­


234




ская литература неизменно находилась в центре внимания. Выступал он (наряду с немецким) и в роли языка-посредни­ка при знакомстве русского читателя с другими литература­ми. Вместе с тем к концу века усилился интерес и к литера­туре Англии, причем немалую роль здесь сыграло творче­ство упомянутых выше писателей-сентименталистов. Прав­да, слабое знание английского языка в России приводило к преобладанию переводов из вторых (обычно французских или немецких) рук, однако к концу столетия начали появ­ляться и версии, основанные непосредственно на оригина­лах. Отдельные переводчики обращались и к книгам, напи­санным на других языках (итальянском, испанском, польском и т.д.).
Хотя представление о переводе как о «поприще пользы и чести» начинает все шире распространяться в образован­ных кругах русского общества, а сами переводчики счита­ли свой труд средством просвещения родной страны и при­общения ее к европейской культуре, осознание принципи­ального различия между переводной и оригинальной лите­ратурой утвердилось далеко не сразу. С одной стороны, до­статочно часто в переводных произведениях отсутствовало имя автора, поскольку представление о том, что важно не оно, а содержание произведения, держалось довольно дол­го. С другой стороны, считалось вполне допустимым созда­вать своеобразный синтез переводного материала с соб­ственным творчеством (наиболее наглядный пример — «Почта духов» И.А. Крылова, куда были включены эпизоды из романов маркиза Ж.-Б. д'Аржанса). Однако начало прин­ципиальному разграничению между ними было уже поло­жено, причем большую роль здесь сыграла деятельность Н.М. Карамзина.

  1. Н.М. Карамзин и развитие русского перевода

Крупнейший представитель отечественного сентимента­лизма, реформатор русского литературного языка, писатель, поэт, публицист, историк Николай Михайлович Карамзин (1766—1826) оставил значительный след и в интересующей


235




нас области. Он много переводил в первый период своей де­ятельности, приходящийся именно на конец XVIII столетия (достаточно назвать «Юлия Цезаря» Шекспира, «Эмилию Галлотти» Лессинга, произведения Стерна, Томсона, Мар- монтеля и др.). Одновременно Карамзин выступал и как кри­тик переводов, уделявший им много внимания в журнальных публикациях и частной переписке. Он высоко ценил культу­ру перевода и считал деятельность в названной сфере важ­ным фактором в развитии языка и литературы.
Как уже отмечалось, Карамзин признавал необходимым четко разграничивать переводное и оригинальное творче­ство, квалифицируя смешение между ними как принципиаль­но недопустимое явление. «Некоторые из наших писцов, или писателей, или переводчиков — или как кому угодно будет назвать их — поступают еще непростительнейшим образом. Даря публику разными пиесами, не сказывают они, что сие пиесы переведены с иностранных языков. Добродушный чи­татель принимает их за русские сочинения и часто дивится, как автор, умеющий так хорошо мыслить, так худо и непра­вильно изъясняется. Самая гражданская честность обязыва­ет нас не присваивать себе ничего чужого: ни делами, ни сло­вами, ни молчанием»92.
Не менее отрицательно относился Карамзин к практике, когда перевод, полученный «из вторых рук» (т.е. через фран­цузское или немецкое посредство), выдавался за версию, вы­полненную непосредственно по оригиналу. Рецензируя кни­гу, вышедшую под заглавием: «Опыт нынешнего естествен­ного, гражданского и политического состояния Швейцарии, или письма Вильгельма Кокса. Аглинское сочинение», он не без иронии замечает: «Надлежало бы примолвить, с какого языка переведено сие сочинение. Можно, кажется, без ошибки сказать, что оно переведено с французского; но на что заставлять читателей угадывать?»93 Аналогично, отклика­ясь на выход в свет «Утопии» Томаса Мора, обозначенной как перевод с английского (хотя ее оригинал был написан по- латыни), и говоря о том, «что можно было извлечь из сего политического романа, весьма темного в русском переводе», он отмечает: «...Многие галлицизмы в слоге доказывают, что книга сия переведена не с английского, а с французского


236




языка», — добавляя, что переводчик «во французском языке не очень силен, да и в русском тоже».
Но, пожалуй, особенно резко неприятие Карамзиным по­добного отношения к переводческому труду проявилось в ре­цензии на высоко ценимый им роман Ричардсона «Кларисса Гарлоу», пользовавшийся большой популярностью у европей­ских читателей. «Всего труднее, — писал он, — переводить романы, в которых слог составляет обыкновенно одно из главных достоинств, но какая трудность устрашит русского! Он берется за чудотворное перо свое, и — первая часть "Кла­риссы” готова.
Сия первая часть переведена с французского — я уверил­ся в сем по первым строкам, — но г. Переводчик (Н. Осипов и П. Киль) не хотел нам сказать того, желая заставить нас, бедных читателей, думать, что он переводит с английского оригинала». И, указав на многочисленные примеры противо­речащих нормам русского языка калек с французского, Ка­рамзин заключает: «Такие ошибки совсем непростительны; и кто так переводит, тот портит и безобразит язык и не досто­ин никакой награды со стороны критики»94.
Резкость процитированных выше оценок обусловливалась не только и даже не столько собственно переводческими со­ображениями (соответствие или несоответствие оригиналу), сколько стремлением сделать переводные произведения, на­ряду с оригинальными, орудием проводимой им реформы русского языка, отступления от нормы которого вызывали с его стороны упреки в отсутствии «правильности», «чистоты» и «приятности». Не случайно резкое неприятие у создателя «нового слога» наряду с галлицизмами вызывали и старосла­вянизмы (откуда и ехидное замечание по адресу переводчи­ков «Клариссы Гарлоу»: «Девушка, имеющая вкус, не может ни сказать, ни написать в письме колико»95). Подобная уста­новка ясно видна и в предисловии к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», которую Карамзин в 1847 г. перевел с под­линника прозой (в 1794 г. этот перевод подвергся запреще­нию): «Что касается до перевода, то я наиболее старался пе­ревести верно, стараясь при этом избежать противных наше­му языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем мо­гущие рассуждать справедливо. Мыслей автора моего нигде


237




не переменял я, почитая сие для переводчика непозволитель­ным»96.
Поэтому, будучи уже известным писателем, перу которо­го принадлежали «Бедная Лиза», «Письма русского путеше­ственника» и целый ряд других прославленных произведе­ний, Карамзин не прекращал заниматься переводческой дея­тельностью. Более того, в самом конце XVIII столетия им со­здается своеобразный итоговый труд в указанной области — «Пантеон иностранной словесности» (1798 г.), о котором он писал поэту-баснописцу И.И. Дмитриеву: «Я также работаю, т.е. перевожу лучшие места у иностранных авторов, древних и новых; иное для идей, иное для слога (выделено нами. — Л.Н., Г.Х.). Греки, римляне, французы, немцы, англичане, ита­льянцы: вот мой магазин, в котором роюсь всякое утро часа по три! Даже и восточная литература входит в план»97.
Отмеченный здесь интерес к Востоку, роднивший Карам­зина, как мы видели выше, со многими современными ему деятелями европейской культуры, ярко проявился в оценке, данной им известной драме великого древнеиндийского дра­матурга Калидасы «Шакунтала». Подчеркивая, что «творчес­кий дух обитает не в одной Европе; он есть гражданин все­ленной», и указывая, что почти на каждой странице назван­ного произведения можно найти «высочайшие красоты по­эзии, тончайшие чувства, кроткую, отменную, неизъяснимую нежность, подобную тихому майскому вечеру, — чистейшую, неподражаемую натуру и величайшее искусство», — Карам­зин уведомляет своих читателей: «Для собственного своего удовольствия перевел я некоторые сцены из "Саконталы" и потом решился напечатать их... надеясь, что сии благовонные цветы азиатской литературы будут приятны для многих чита­телей, имеющих тонкий вкус и любящих истинную по­эзию»98.
Из других аспектов творчества крупнейшего представите­ля русского сентиментализма, имеющих отношение к пере­водческой проблематике, можно отметить его интерес к вы­работке русской научной и политической терминологии, на­глядным примером которого служат его рецензия на перевод «Естественной истории» Бюффона или письмо, адресованное П.А. Вяземскому, где анализируется выполненный последним


238




перевод французской речи Александра I при открытии польского сейма.
Переводческая деятельность Карамзина была уже не­сколько десятилетий спустя высоко оценена крупнейшим русским критиком В.Г. Белинским, по словам которого, «пе­реводом... Карамзин оказал русскому обществу столь же важную услугу, как и своими собственными повестями. Это значило ни больше, ни меньше, как познакомить русское об­щество с чувствами, образом мыслей, а следовательно, и с образом выражения образованнейшего общества в мире»99. Вместе с тем уже сам Карамзин, как бы завершавший собой переводческую традицию XVIII в., хорошо понимал ее неиз­бежную историческую ограниченность. «Совершенство уда­ляется от глаз наших, — заметил он в начале 90-х годов, — по мере нашего к нему приближения — сие требует истиною в морали, в искусствах, и в самом искусстве переводить»100. Наступало новое столетие, представителям которого предстоя­ло выработать собственные принципы передачи иноязычно­го текста — как опираясь на своих предшественников, так и в значительной степени отталкиваясь от них.


Г л а в а 3




ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА В ИСТОРИИ РУССКОГО ПЕРЕВОДА


  1. Место художественного перевода в культурной жизни эпохи

Расцвет русской литературы и в первую очередь поэзии, которым ознаменовались первые десятилетия XIX в., не мог не сказаться и в интересующей нас сфере. Переводом в той или иной степени занимаются (и высказывают по его поводу различные теоретические суждения) фактически все круп­ные писатели той поры. А В.А. Жуковский, с которого, соб­ственно, и принято начинать русскую литературу XIX в., прославился именно в области поэтического освоения про­изведений зарубежных авторов, сделав их неотъемлемой при­надлежностью отечественной словесности. Одновременно в рассматриваемую эпоху появляется ряд фигур (М.П. Врон- ченко, А.Н. Струговщиков, Э.И. Губер и др.), оригинальное творчество которых не представляло сколько-нибудь значи­тельной художественной ценности, но переводы стали за­метным явлением культурной жизни. Характеризуя в этой связи названный период, М.П. Алексеев в свое время писал: «С начала XIX в., после карамзинской реформы русской ли­тературной речи, начался третий период в истории русско­го переводческого искусства: его можно было бы назвать периодом творческим. Общий признак этого периода — уве­ренность и мастерство передачи. Отдельные переводы дос­тигают в эту эпоху значительного совершенства и достаточ­но близко воспроизводят подлинник, мы имеем от этого времени даже настоящие шедевры переводческого искусст­ва: не существенно при этом, что несколько раз меняются самые принципы перевода — но вопрос о том, каков должен быть хороший перевод, горячо дебатируется в печати, по­


240




являются капитальные критические разборы отдельных пе­реводов и, во всяком случае, техника переводческого искус­ства совершенствуется »101.
Названные моменты отразились и в тогдашней периоди­ке. На страницах литературных журналов появлялось значи­тельное число откликов и рецензий, посвященных вышед­шим из печати переводным произведениям; в свою очередь, сами переводчики стремятся в предисловиях или специаль­ных статьях обосновать собственные взгляды и ответить на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, не­редко весьма ожесточенных, становятся вопросы о том, как надлежит понимать верность при переводе, какими способа­ми воспроизводить национальный колорит подлинника, его художественную форму и т.д. Причем, как правило, соб­ственно переводческая проблематика рассматривалась не изолированно, а в общем культурном контексте эпохи.
Указанное обстоятельство проявилось уже в знаменитой полемике приверженцев «нового и старого слога» (т.е. сто­ронников реформы Карамзина и их противников), которая стала, пожалуй, самым заметным явлением в литературной жизни страны начала XIX в. С одной стороны, как мы виде­ли выше, «новаторы» во главе со своим вождем стремились использовать переводы для осуществления поставленных ими в области развития языка задач; с другой — «архаисты», ведомые небезызвестным адмиралом А.С. Шишковым, поле­мизируя с оппонентами, обвиняли их в игнорировании спе­цифики родной речи и навязывании ей чужой семантики и фразеологии, тогда как «одно и то же слово одного языка в разных составах речей выражается иногда таким, а иногда иным словом другого языка», а «состав одного языка не сход­ствует с составом другого... Каждый народ имеет свой состав речей и свое сцепление понятий»102.
Но если Карамзин неоднократно порицал практику пере­вода «из вторых рук», то его идейный противник, которому и принадлежат приведенные выше слова, взялся за перевод XIV песни «Илиады» по версии А. Попа, уведомив читателей, что «причиною сему было следующее: некто из достопочтен­ных мужей, с великими познаниями и достоинствами, спро­сил меня: читал ли я Гомера? И когда я отвечал ему, читал в


241


16 Наука о переводе




переводах на французском языке, тогда он сказал мне: стало быть, ты Гомера не знаешь. Надлежит прочитать его или в подлиннике, или на английском языке в переводе Попиевом. Сего невозможно мне сделать, отвечал я, потому что гречес­кого языка во вся (sic!) не знаю и англинского почти тоже. Между тем разговор сей возбудил во мне любопытство, и я просил почтенного приятеля моего почитать нечто из Попе. Мы сели, открыли книгу и случайно начали читать XIV песнь. Я слушал, он мне толковал; таким образом прочитали мы не­сколько стихов. Потом разговор наш обратился на великоле­пие, силу и звучность нашего славено-российского языка, и что может быть красоты Гомеровы не потеряли бы на нем достоинства своего, естьли бы искусное и трудолюбивое перо начертать их потрудилось... После сего почтенный при­ятель мой, паче по благосклонному обо мне своему мнению, нежели по надежде на мою способность, стал меня уговари­вать, чтоб я то, что мы прочитали, постарался преложить на наш язык. Я исполнил сие для одного опыта, без всякого на­мерения переводить далее. По сличении сего начала с анг- линским переводом приятель мой уговорил меня еще не­сколько продолжить оное. Таким образом, продвигаясь по­немногу вперед, вся песнь переложена была»103.
Своеобразным откликом на эту достаточно любопытную декларацию (и на весь спор «карамзинистов» и «шишковис- тов») стал вышедший в 1809 г. анонимный трактат по вопросам перевода, который в 1811 г. был переиздан на французском языке в дополненном виде. Впрочем, и личность его автора — князя Бориса Владимировича Голицына — была достаточно хорошо известна его современникам. Потомственный арис­тократ, получивший исключительно французское воспита­ние, ориентировавшийся на нормы французской классицис­тической литературы XVII—XVIII столетий, владевший фран­цузским языком гораздо лучше родного104, но вместе с тем желавший, особенно в «грозу двенадцатого года», ощутить свою сопричастность русской культуре, он принял активное участие в Отечественной войне и умер в 1813 г. от ран, полу­ченных на Бородинском поле.
Определенная «отстраненность» Голицына и взгляд «сквозь французские очки» (что не мешало ему, впрочем,


242




иронически отзываться и о некоторых французских квази­переводчиках вроде известного нам Удара де ла Мотта), ве­роятно, способствовали тому, что он дистанцировался от обо­их боровшихся между собой русских литературных лагерей и, как выразился поэт К.Н. Батюшков, «разбранил и Карам­зина и Шишкова».
Причем характерно, что сторонникам первого он адресо­вал прежде всего упреки в том, что они часто переводят не с подлинников, а «с переводов, столь же недостаточных и не­совершенных, как и их собственные» (т.е. с французских пе­реводов)»105, а говоря о втором, иронически заметил: «Что может быть невиннее, как признание человека, который го­ворит, что он перевел Гомера с аглицкого языка, не зная даже по-аглицки... И вот... таким способом хотят познако­мить с Гомером, дают перевод целой песни»106.
Сам Голицын предъявлял к переводу весьма высокие тре­бования, отмечая, что немногие взялись бы за этот нелегкий труд, если бы сознавали, сколь много дарований, соединен­ных вместе, требуется для него. Среди необходимых для пе­реводчика качеств автор трактата называет основательное знание обоих языков (т.е. исходного и переводящего), тща­тельное изучение переводимого автора и, наконец, искусст­во воспроизводить дух подлинника.
Этому последнему моменту Голицын уделял особое вни­мание, считая неудовлетворительными такие переводы, в ко­торых «исчезает весь колорит слога», в результате чего чита­тель находит лишь «одну простую, похожую, обнаженную мысль»107. Причем он обращает внимание на часто возникаю­щую перед переводчиком необходимость сопоставлять («взвешивать», по его терминологии) несколько возможных вариантов передачи с целью выбора наиболее подходящего из них. Таким образом, выдвигается на передний план воп­рос о сохранении индивидуального стиля автора — пробле­ма, не ставившаяся по-настоящему ни представителями клас­сицистической эстетики, ни приверженцами карамзинской школы.
Начало XIX столетия знаменовало собой появление в рус­ской литературе нового направления — романтизма. И здесь, разумеется, необходимо в первую очередь остановиться на


243


16*




деятельности В.А. Жуковского, ставшего своего рода симво­лом русского романтизма и получившего от А.С. Пушкина заслуженный, хотя и несколько двусмысленный титул «гений перевода».

  1. В.А. Жуковский как теоретик перевода

Без преувеличения можно сказать, что Василию Андрее­вичу Жуковскому (1783—1852) принадлежит в интересую­щей нас области поистине уникальное место — и не только благодаря величине оставленного им наследия, но и потому, что подавляющее число современников, да и потомков, об­ращаясь к проблеме передачи иноязычной литературы (главным образом, конечно, поэзии) должно было прежде всего определить свое отношение к принципам, которым Жуковский следовал в своем творчестве. Их либо принима­ли или стремились развить, либо отвергали (порой весьма резко) и старались опровергнуть, но игнорировать их было невозможно.
Поскольку биография Жуковского в своих основных мо­ментах достаточно хорошо известна, вряд ли существует не­обходимость на ней останавливаться. Однако, прежде чем не­посредственно говорить о его роли в истории русского пере­вода, представляется целесообразным привести здесь выска­зывание крупнейшего представителя русской филологичес­кой науки академика А.Н. Веселовского о той эволюции, ко­торую претерпели литературно-эстетические воззрения по­эта: «Жуковский вышел из псевдо-классической школы, быс­тро уступавшей влиянию сентиментальной; первая надолго оставила в его стиле свои следы... Сентиментальная поэзия дала формы его чувству, но оно хочет высказаться точнее в своей неопределенности, разнообразное в своем однообра­зии. Он ищет новых способов выражения: немецкая лирика указывает пути. Будущему исследователю стиля Жуковского переводы его дадут богатый, хотя далеко неравномерный ма­териал. Они составили и еще составляют его славу. Сравне­ние с романтиками напрашивается само собой»108 (выделено нами. —Л.Н., Г.Х.).


244




Таким образом, если согласиться с процитированным ут­верждением, то придется признать, что в творчестве Жуков­ского перекликаются все три ведущих направления конца XVIII — начала XIX в.: классицизм, сентиментализм и роман­тизм. Естественно, возникает вопрос о том, как они отрази­лись в интересующей нас области.
Собственно классицистическими признаются обычно от­носящиеся к раннему периоду творчества (и представляющие собой воспроизведение мыслей французских авторов, с кото­рыми их русский собрат солидаризуется) высказывания о том, что «самый приятный перевод есть, конечно, и самый верный»; что ради «гармонии» допустимо иногда жертвовать и точностью, и силой, подобно тому как в музыке «верность звуков должна уступать их приятности»109, и т.п. Чисто по- классицистически Жуковский в 1804 г. переводил «Дон Ки­хота» Сервантеса с французской переделки Флориана и без каких-либо оговорок воспроизвел предисловие последнего, в котором говорится о целесообразности устранения из рома­на черт «дурного вкуса», ослабления «слишком сильных вы­ражений», устранения повторов и вообще замены многих «красот» подлинника своими собственными.
Несколько сложнее обстоит дело с вопросом о том, как отразилось на переводческих взглядах Жуковского влияние сентиментализма. Именно его перевод «Сельского кладбища» Томаса Грея, опубликованный в 1802 г. в журнале «Вестник Европы», знаменовал своеобразное утверждение этого на­правления в русской литературе, развив и окончательно оформив тенденции, проявившиеся в творчестве Н.М. Ка­рамзина и его сподвижников. Причем, сравнивая версию Жуковского с оригиналом, часто отмечают даже усиление в ней присущих сентиментализму черт (меланхолический настрой, чувствительность и т.п.). То обстоятельство, что несколько десятилетий спустя, в 1839 г., поэт вновь вернул­ся к названному произведению, дав совершенно новый ва­риант перевода, позволило некоторым исследователям ут­верждать, что на протяжении всего творчества сентимента- листские черты сочетались у него с романтическими, и «эти два элемента слились в нем воедино, образуя ориги­нальный синтез»110. Однако ставить вопрос об особой «сен-


245




тименталистской теории перевода» применительно к Жу­ковскому, как, впрочем, и к другим представителям данного направления, вряд ли целесообразно, поскольку собствен­ной переводческой концепции, обладавшей ярко выражен­ными специфическими чертами, сентиментализм, насколько нам известно, ни в России, ни за ее пределами не создал, хотя определенные переводческие взгляды у сентиментали­стов, как мы уже видели на примере Карамзина, вполне могли быть.
Что касается романтизма, основоположником которого в России часто называют Жуковского, то, учитывая, какую роль играли понятие и проблемы перевода в эстетической системе романтиков и принимая во внимание место, кото­рое занимало в его творчестве воссоздание по-русски иноя­зычной поэзии, можно было бы ожидать, что он отразится в суждениях и высказываниях своего крупнейшего предста­вителя наиболее полным образом. Но тут мы сталкиваемся с определенным парадоксом. Во-первых, подавляющее боль­шинство мыслей Жуковского, посвященных теоретическим проблемам перевода, относится к раннему периоду его дея­тельности (1809—1810), в связи с чем возникает вопрос о правомерности их распространения на последующие годы жизни поэта. Во-вторых, если учесть, что незадолго до них (ср. приведенные выше принципы передачи «Дон Кихота») он выступал с классицистических позиций, то опять-таки су­ществует проблема «отделения» в них собственно романти­ческого от классицистического (не случайно П.А. Вяземский, характеризуя одну из таких статей — «О басне и баснях Крылова», относящуюся к 1809 г., упрекал ее автора за то, что в ней «обнаруживается слишком безусловная покор­ность правилам литературы французской и слишком отзы­вается французская школа»)111. И, наконец, в-третьих, нельзя забывать, что, при всей кажущейся странности по­добного утверждения, Жуковский, уже будучи, так сказать, вполне романтиком, мог проповедовать идеи, звучавшие, на первый взгляд, совершенно по-классицистически. Вспомним хотя бы знаменитое рассуждение о том, что «подражатель- стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал ничего собственного... Поэт оригинальный вос­


246




пламеняется оригиналом, который находит у себя в вообра­жении; поэт-подражатель в такой же степени воспламеняет­ся образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного; следственно, переводчик, уступая об­разцу своему пальму изобретательности, должен необходи­мо иметь почти одинаков с ним воображение, одинаков ис­кусство слога, одинакую силу в уме и чувствах. Скажу бо­лее: подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен быть им непременно по частям: прекрасное редко перехо­дит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик?112 Нахо­дить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно, производить собствен­ное, равно и превосходное: не означает ли это быть твор­цом? И не потребно ли для того иметь дарование писателя оригинального?»113 И в другом месте, подчеркивая, что пере­водчик «остается творцом выражения, которое он должен сотворить», Жуковский заключает: «А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом, представляю­щимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения; ког­да, руководствуясь автором оригинальным, повторит с нача­ла до конца работу его гения — но сия способность действо­вать с одинаково с творческим гением не есть ли сама по себе уже творческая способность?»114
Эта установка на воссоздание лежащего за конкретным произведением идеала, в сущности, была бы общей для обо­их антагонистических течений, расходившихся между со­бой, однако в трактовке самого идеала (рационально-объек­тивный — в классицизме, интуитивно-субъективный — в ро­мантизме). Аналогичная сложность возникает и при истолко­вании знаменитого афоризма Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник»115. При буквальном (и наиболее распространенном) понимании он трактуется как признание поэзии более высоким жанром по сравнению с прозой, как своеобразная недооценка послед­ней — и тогда мысль Жуковского вполне укладывается в тра­диции классицистической эстетики. Однако в специальной литературе была предложена и другая интерпретация, прида­


247




ющая словам Жуковского отчетливо романтическое звуча­ние: «"Переводчик в прозе" для Жуковского — отнюдь не переводчик прозы. Вряд ли русский поэт назвал бы рабом, скажем, Тика, который блистательно перевел на немецкий язык роман Сервантеса “Дон Кихот". Перевод в прозе для романтика — это нехудожественный "грамматический" пере­вод в классификации Новалиса... Перевод в стихах для роман­тика — это творческий "свободный перевод" с притязанием на перевод мифический, когда переводчик соперничает с ав­тором в постижении идеала»116.
Но и в том, и в другом случае совершенно очевидно, что рассмотренные нами теоретические взгляды Жуковского от­четливо ориентируют переводчика на вольное обращение с исходным текстом, если только последний, по его мнению, не представлял собой совершенное воплощение искомого идеа­ла. Посмотрим теперь, как отразился подобный подход в его переводческой практике.

  1. Переводы западноевропейской и восточной поэзии

Характеристику переводного творчества основополож­ника русского романтизма традиционно принято начинать с самооценки, содержащейся в письме, написанном в 1847 г. и адресованном Н.В. Гоголю: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импрови­зировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить о кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня почти все чужое или по пово­ду чужого — и все, однако, мое»117.
Действительно, формы и методы такого преобразования «чужого» в «свое» у Жуковского весьма разнообразны, а не­которые из них, как отмечал Ю.Д. Левин, напоминают спосо­бы передачи иноязычного произведения, практиковавшиеся его предшественниками в XVIII столетии. Так, Ленора — ге­роиня одноименного произведения немецкого поэта Г. Бюр­гера — вначале (версия 1808 г.) превратилась в «Людмилу» с


248




соответствующей заменой национального колорита оригина­ла на русский, затем по ее мотивам появилась «Светлана» (1808—1812), где от оригинала остался лишь мотив встречи с мертвым женихом, да и та происходит во сне, и, наконец, в 1831 г. она вновь становится «Ленорой» и оказывается уже в привычной для себя Германии XVIII в. «Ундина» Ламот-Фуке, написанная в оригинале прозой, обрела в 1837 г. на русском языке стихотворную форму, заставляющую вспомнить про опыт Тредиаковского в «Тилемахиде». Сходство еще более усиливается, если учесть, что перевод Жуковского снабжен подзаголовком: «Старинная повесть, рассказанная в прозе бароном Ламот-Фуке, на русском в стихах- В. Жуковским». Таким образом, по замечанию Ю.Д. Левина, «и немецкий ав­тор, и русский поэт были поставлены в одинаковое положе­ние к некоему "первоисточнику"»118.
Спорным представляется применение термина «перевод» и к известному отрывку «Суд в подземелье». Хотя он и вос­ходит ко второй главе поэмы Вальтера Скотта «Мармион», однако сюжет произведения и сам образ беглой монахини Констанс де Беверли (у Жуковского — Матильды) претер­пел существенные изменения, и т.д. Именно подобным под­ходом Жуковского к переводимым произведениям часто объясняют тот факт, что наряду с крупнейшими европей­скими поэтами — Шиллером, Гёте, Байроном и др. он неред­ко обращался к творчеству второ- и третьестепенных авто­ров, малоизвестных даже у себя на родине. За это, в частно­сти, упрекал Жуковского К.Ф. Рылеев в письме к Пушкину; да и сам Пушкин отозвался о подобной «всеядности» своего друга с явным неодобрением: «...Иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Маттисона и уродливые повести Мура»119. Но, с точки зрения самого Жуковского, такого рода «неразборчивость» была вполне оправданна: для него важно было не место, занимаемое тем или иным зарубежным авто­ром в литературной табели о рангах, а возможность исполь­зовать его творчество для выражения собственных настрое­ний и решения своих задач — а здесь поэты меньшего масш­таба зачастую оказывались предпочтительнее классиков хотя бы уже потому, что отношение к ним могло быть гораздо бо­лее свободным.


249




Еще явственнее «самостоятельность» Жуковского прояв­лялась в созданных им русских версиях восточной классики. Так, говоря об «индейской» (т.е. индийской) повести «Наль и Дамаянти», представлявшей собой отрывок из древнеиндий­ского эпоса «Махабхарата», с которым Жуковский знако­мился по немецкому переводу Ф. Рюккерта, он счел необхо­димым подчеркнуть: «Не зная подлинника, я не мог иметь на­мерения познакомить с ним русских читателей, я просто хо­тел рассказать им по-русски ту повесть, которая пленила меня в рассказе Рюккерта, хотел сам насладиться трудом по­этическим»120.
Аналогично охарактеризовал поэт и свою обработку эпи­зода из «Шахнаме» Фирдоуси, сделанную опять-таки через посредство Рюккерта: «Мой перевод не только вольный, но и своевольный: я многое выбросил и многое прибавил»121.
Можно добавить к сказанному, что подобную манеру об­ращения с оригиналом, помимо «пережитков классицизма» и особенностей романтической эстетики, в немалой степени обусловливала и личность самого переводчика — «тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально-меланхоличная»122, по известной, хотя и несколько гротескной характеристике К.И. Чуковского. Этим, в частности, объясняли системати­ческое устранение из оригиналов элементов чувственности (наиболее известный пример — перевод «Торжества победи­телей» Ф. Шиллера, где, в отличие от оригинала, вновь обрет­ший прекрасную Елену царь Менелай никак не проявляет супружеской страсти), и усиление религиозных мотивов, и избегание мало-мальски вульгарных (с точки зрения Жуков­ского) слов и выражений, и, наконец, то, что, по словам дру­га и биографа поэта К.К. Зейдлица, в его переводах «многие места... кажутся как бы прямо списанными с обстоятельств собственной жизни поэта... Жуковский прибавлял к подлин­нику так много своего, что явно намекал на самого себя»123.
Эту особенность переводного творчества Жуковского в той или иной степени отмечало подавляющее большинство его современников, стоявших на разных, порой диаметраль­но противоположных позициях (В.К. Кюхельбеккер, А.А. Бе­стужев, Н.И. Гнедич, Н.В. Гоголь, Н.А. Полевой и многие дру­гие). Пожалуй, в наиболее полной форме названная идея


250




была выражена В.Г. Белинским. Подчеркивая, что «Жуков­ский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуков­ский был переводчиком на русский язык романтизма сред­них веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и англий­скими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значе­ние Жуковского и его в русской литературе», — крупней­ший русский критик XIX столетия заключал: «Жуковский — поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он бе­рет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное, и поэтому его так назы­ваемые переводы очень несовершенны как переводы, но пре­восходны как его собственные создания... От всех поэтов он отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мело­дии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность»124.
Правда, в специальной литературе неоднократно оговари­валось, что с течением времени Жуковский эволюциониро­вал к более точному воспроизведению подлинника. Действи­тельно, в зрелые годы он порой возвращался к переводимым оригиналам и предлагал новые версии. Так, например, обстоя­ло дело с «Сельским кладбищем» Грея (которое, по словам самого поэта, он спустя почти сорок лет решил перевести как можно ближе к подлиннику) и с уже упоминавшейся «Ленорой» Бюргера. Однако необходимо учитывать, что сама «близость» могла быть достаточно свободной (поэма Грея во втором варианте передана гекзаметрами, тогда как в ориги­нале — пятистопный ямб). Кроме того, как заметил Ю.Д. Ле­вин, дважды обращаясь к одному и тому же тексту, русский поэт «печатал в своем собрании по два варианта каждого пе­ревода, потому что последующий не отменял предыдущего, как более точное воссоздание оригинала: это были разные его, Жуковского, стихотворения»125. И не случайно на просьбу одного из зарубежных корреспондентов прислать немецкие переводы своих стихов русский поэт ответил шутливым по форме, но по существу вполне серьезным предложением пе­речитать оригиналы переведенных им немецких классиков и вообразить, что они представляют собой переводы русских текстов, написанных Жуковским.


251




Конечно, в наследии Жуковского можно найти и ирони­ческие высказывания о слишком вольных переводах, кото­рые «можно смело назвать оригиналами, ибо они совершен­но не имеют сходства с подлинниками»126, и указание на то, как надлежит воссоздавать на русском языке «Слово о пол­ку Игореве», относящееся, кстати, еще к 1817—1819 гг.: «В пе­реводах такого рода нужно одно: буквальная верность, ибо мы хотим понимать с точностью оригинал; все, что его из­меняет, не может иметь никакой для нас цены именно пото­му, что оно уже новое»127. Но наиболее показательны в этом отношении стали установки Жуковского при работе над «Одиссеей».

  1. Гомер в переводе Жуковского

Первое обращение Жуковского к гомеровскому эпосу от­носится к двадцатым годам, когда он при посредстве немец­ких переводов И. Фосса и Ф.-Л. Штольберга, а также англий­ской версии А. Попа воссоздал на русском языке несколько отрывков из «Илиады», представив их в виде небольшой по­эмы, опубликованной в 1829 г. (в это время над гомеровской поэмой работал также Н.И. Гнедич). Вновь обратился к «Или­аде» он лишь двадцать лет спустя, когда была завершена «Одиссея» (которую Жуковский считал привлекательнее первой).
Как неоднократно отмечалось, труд над последней Жу­ковский противопоставлял всему своему предшествующему творчеству. Не случайно он прежде всего счел необходимым отмежеваться от версии А. Попа, противопоставив ей немец­кий перевод И. Фосса, столь высоко, как мы видели, оценен­ный в свое время Гёте. «По незнанию Гомерова языка, лажу с Фоссовым, шероховатым, но верным; переводя Фоссе, за­глядываю в Попе и дивлюсь, как мог он при своем поэтиче­ском даровании так мало чувствовать несравненную простоту своего подлинника, которого совершенно изуродовал жеман­ным своим переводом»128. Формулируя же свои собственные принципы передачи, Жуковский подчеркивал, что стремился сохранить всю простоту оригинала, проявляя по отношению


252




к нему рабскую верность, ограниченную только языковыми требованиями: «Я старался переводить слово в слово, сколь­ко это возможно без насилия языку (от чего верность рабская становится часто рабскою изменою), следовал за каждым словом и в особенности старался сохранить их место в сти­хе тем словам, которые на этом месте производят особенно поэтическое действие»129. Поскольку древнегреческий язык, как признавался сам поэт (см. выше), был ему мало знаком, для реализации своего замысла Жуковский заказал немецко­му эллинисту, профессору С. Грасгофу специальный под­строчник, где под каждым греческим словом стояло соответ­ствующее немецкое, а под немецким — грамматическое тол­кование лексической единицы оригинала. Этот подстрочник Жуковский сверял с известными ему немецкими, французски­ми, английскими и русским переводами. Таким образом он рассчитывал создать некий «объективный» (по терминологии Ю.Д. Левина) перевод, в котором будет выступать только сам Гомер, не затеняемый личностью переводчика. Считая, что созданная им версия сохраняет облик Гомера и присущую древнегреческому эпосу «старину и простоту», Жуковский должен был особенно положительно воспринять ту оценку, которую дал его труду Н.В. Гоголь: «Переводчик поступил так, что его не видишь; он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла»130.
Выработанные при работе над «Одиссеей» принципы и методы передачи Жуковский намеревался применить и к тексту «Илиады», первую песнь которой он воссоздавал в 1850 г. Здесь также он пользовался немецким подстрочником, составленным профессором Фишингером, намереваясь све­рить последний с уже опубликованным переводом Гнедича. Причем — в соответствии с установкой на объективный пе­ревод — он даже выражал намерение использовать все те стихи, которые, по его мнению, Гнедичем были переведены лучше.
Однако уже многие современники поэта, в том числе и весьма положительно отзывавшиеся о творческих достиже­ниях Жуковского, отмечали, что об «объективности» переда­чи Гомера здесь говорить не приходится. Указывалось, в част­ности, на то, что «Одиссея» под пером русского романтика


253




обрела некий элемент романтической элегии, обусловленный введением в нее личности самого переводчика. Названные моменты предопределили появление в тексте налета мелан­холичной сентиментальности и даже отголосков христианс­кой морали, совершенно чуждых оригиналу. Наличествует в переводе Жуковского и «украшение» гомеровского эпоса путем введения собственных поэтических определений, ус­ложненных метафор, перифраз, вставок и т.п. Наряду с при­данием тексту высокой торжественности (для чего им ис­пользовались архаизмы церковнославянского происхожде­ния), Жуковский одновременно, стремясь «приблизить» Гомера к современному читателю, в определенном смысле прибегает к тому же «склонению на наши нравы»: в архаи­ческой Греции появляются черты древнерусского патриар­хального уклада («князь», «тризна»), детали быта («дворня», «палата», «спальники»), элементы православно-религиозной фразеологии («пастырь», «риза», «святотатство») и т.д. С дру­гой стороны, в переводе фигурируют выражения и оборо­ты, присущие русскому фольклору: «свет наш, царица!», «студеная вода» и др.
Таким образом, несмотря на все декларации и несомнен­ные намерения Жуковского создать «объективный» перевод, «Одиссея» под его пером получилась такой же субъективной, как и другие воссозданные им произведения. Характерен от­зыв одного из современников: «Перевод Жуковского пред­назначен не для тех, кто изучает древность, а для тех, кто хо­чет послушать Гомера на родном языке. И он услышит его... и насладится»131.
Уже в XX в. резко отрицательно отозвался о переводе «Одиссеи» исследователь «русского Гомера» А.Н. Егунов. Подчеркивая, что «взгляды Жуковского на перевод нелогич­ны и не всегда последовательны», он характеризует версию основоположника русского романтизма следующим обра­зом: «...Она принадлежит к вольным и "украшенным" пере­водам, в ней сильнейшим образом сказывается творческая личность поэта-посредника, заслонившего собою Гомера, и чтобы добраться до Гомера, читатель должен откинуть все, что принадлежит Жуковскому: останется фабула "Одиссеи", последовательность рассказа, все ситуации, характеры, но


254




не словесное их воплощение... Обследование "Одиссеи" представляет больший интерес для изучающих творчество Жуковского, чем для изучения проблемы перевода Гомера. Перевод "Одиссеи" появился в печати под заголовком "Но­вые стихотворения Жуковского", и это действительно так: перед нами превосходное новое русское стихотворение, но не новое слово переводческого искусства. Переводческое дарование Жуковского маскирует неудовлетворительность перевода. "Его стихов пленительная сладость" зачаровывает читателя, но познавательное значение такого перевода не равняется его высоким литературным достоинствам. "Одис­сея" Жуковского лирически окрашена, романтична, но не ге­роична и не мужественна»132. Более двух десятилетий спустя примерно ту же мысль (хотя и в гораздо более благожелатель­ном по отношению к создателю русской «Одиссеи» тоне) вы­сказал С.С. Аверинцев, заметивший, что «Жуковский вполне адекватно дал нам то, что мог и должен был дать — романти­ческое видение Гомера...»133. Тем не менее именно эта вер­сия гомеровской поэмы стала (наряду с «Илиадой» Гнедича) своего рода каноническим текстом, по которому последую­щие поколения русских читателей знакомились (и продол­жают знакомиться) с великим древнегреческим эпосом. Именно его выбрали в свое время составители «Библиотеки всемирной литературы» для тома, посвященного творчеству Гомера.

  1. Поиски новых переводческих принципов (П.А. Катенин, Н.И. Гнедич)

Вопрос о месте и роли Жуковского в истории русского поэтического перевода был, пожалуй, одной из наиболее ост­рых проблем отечественного переводоведения на протяже­нии полутора столетий. И если, с одной стороны, даже в ра­ботах, относящихся к сравнительно недавнему времени, не­редко встречались утверждения о чрезвычайной близости принципов основоположника русского романтизма совре­менному понятию адекватного перевода, и именно к нему (наряду с Пушкиным) возводили «духовную родословную»


255




реалистического перевода (против чего резко протестовал в своих трудах не раз упоминавшийся Ю.Д. Левин, характери­зовавший подобный подход как подгонку к переводческим принципам последующих периодов), то, с другой стороны, творческий метод Жуковского стал вызывать негативную ре­акцию уже у многих его современников. И первым здесь обычно называют имя Петра Андреевича Катенина (1792— 1853) — поэта, критика и драматурга, близкого декабрист­ским кругам. Будучи по своим литературным взглядам «ар­хаистом», т.е. противником карамзинизма, Катенин после появления «Людмилы» Жуковского опубликовал собствен­ную версию «Леноры» — «Ольгу», полемически противопо­ставив ее «прелестному и неверному», по выражению Пуш­кина, подражанию Жуковского. В 1816 г. оба варианта ста­ли предметом ожесточенной дискуссии между Н.И. Гнеди- чемг отдавшим предпочтение Жуковскому, и А.С. Грибоедо­вым, отстаивавшим позицию Катенина. Однако спор шел не столько о том, какое переложение ближе и точнее передает оригинал — поскольку оба они переносили действие на рус­скую почву, — сколько о том, чье произведение больше со­ответствует требованиям, предъявляемым к жанру русской баллады. В этом плане творчество Катенина также характе­ризуется сочетанием «чужого» со «своим»: при передаче ста­рофранцузского рондо у него появляются «стольный Киев», князь Владимир, богатырь Добрыня и т.п., стихотворение «Певец» с подзаголовком «из Гёте» перекликается с мотива­ми «Слова о полку Игореве» и т.д., причем подобная русифи­кация проводится весьма решительно (не случайно сам Кате­нин предпочитал говорить о своих «переделках» и «вольных переводах»). Но наряду с упомянутой «вольностью», внешне весьма напоминающей пресловутое «склонение на наши нра­вы», для Катенина было характерно стремление к скрупулез­ной передаче формы и размера оригинала. «Рыцарь Ожье может превратиться в Добрыню и отважный Ришар — в кня­зя Владимира, но рифмовка воспроизводится с нарочитой точностью и этапы в развитии темы точно вмещены в отве­денные им в оригинале разделы... Тут, в противоположность карамзинистам, переводчик чужд произвола»134. Характерно, что после появления в 1831 г. нового варианта «Леноры» Жу­


256




ковского Катенин отозвался о работе своего антагониста сле­дующим образом: «...Перевод дрянь, и разве одно в нем до­стоинство, что размер подлинника сохранен в точности»135. Однако и стремление к точности, т.е. к воспроизведению особенностей «чужого», равно как и отмеченные выше про­явления «вольности» служили одной и той же цели: освоить новые стихотворные формы и применить их к собственно русской тематике, прежде всего — к сюжетам и образам древней народной словесности, столь высоко ценимой в де­кабристских и околодекабристских кругах. Эта же тенденция к «ассимиляции» новых форм лежала в основе получившего широкий отклик в начале 20-х годов XIX в. «спора об октаве» между самим Катениным и писателем и критиком Орестом Михайловичем Сомовым (1793—1833). Его предметом явля­лось выдвинутое творцом «Ольги» положение о необходимо­сти при переводе итальянских стихотворений использовать тот же самый стихотворный размер (октаву), ранее не при­менявшийся в русской поэзии, против чего его оппонент воз­ражал, ссылаясь на свойства русского языка и стихосложения, якобы препятствующие его применению. Впоследствии идеи Катенина относительно важности передачи формальной сто­роны оригинала получили развитие в высказываниях В.Г. Бе­линского и М.Л. Михайлова.
Поставленные в рассматриваемый период проблемы на­шли отражение и в деятельности других представителей рус­ской литературы, зачастую приводя к существенной эволю­ции взглядов того или другого из них. Пожалуй, наиболее за­метной она оказалась в творчестве Николая Ивановича Гнеди- ча (1784—1833), вошедшего в историю отечественной культу­ры прежде всего как создатель русской «Илиады». Если, по­лемизируя с Катениным, он отстаивал принципы «приятного перевода», заслужив от А.С. Грибоедова ироническое про­звище «непримиримого врага простоты», то впоследствии, придя к убеждению, что важнейшая обязанность переводчи­ка «есть беспрерывная борьба с собственным духом, с соб­ственною внутреннею силою, которых свободу он постоянно должен обуздывать», Гнедич сформулировал свой принцип работы над текстом древнегреческого эпоса в следующих словах: «Как бы то ни было, но вольные переводы выгоднее


257


17 Наука о переводе




для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выго­ды Гомера — своим, решился переводить с возможною вер- ностию... В таком поняти о достоинстве перевода я был верен Гомеру; и, следуя умному изречению: должно переводить нра­вы так же, как и язык, я ничего не опускал, ничего не изме­нял... Делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысль Гомерову, но что еще более — не украшать подлинника. Очень легко украсить, а лучше сказать — подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомери­ческим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность пе­реводчика и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: Facilius est plus facere, quam idem — легче сде­лать более, нежели то же»136.
Перевод Гнедича получил неоднозначную оценку у со­временников, что, кстати, отразилось в высказываниях
А.С. Пушкина. Называя труд переводчика «Илиады» «высо­ким подвигом», посвятив ему апологетическое стихотворение «С Гомером долго ты беседовал один» и панегирическое дву­стишие:
«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой», —
Пушкин одновременно отозвался о нем достаточно язви­тельной эпиграммой:
«Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера.
Боком одним с образцом схож и его перевод».
В частности, версию Гнедича упрекали в чрезмерной ус­ложненности, высокопарности, «напыщенной славянщине», указывая, что оригинал представляет собой «простое и бе­зыскусное» произведение народной словесности, требующее соответствующих средств передачи. Именно в таком «про­стонародном» духе предлагали толковать «Илиаду» извест­ный журналист О.И. Сенковский (нарочито эпатирующая манера которого вызвала достаточно громкий литературный скандал)137, филолог Б.И. Ордынский, предложивший в сере­дине XIX столетия собственный прозаический перевод гоме­


258




ровской поэмы, и др. Однако несмотря на позднейшие по­пытки воссоздать Гомера по-русски (включая достаточно из­вестный вариант писателя В.В. Вересаева), авторитет перево­да Гнедича остался непоколебленным.

  1. Буквалистские тенденции

Стремление к подчинению переводчика переводимому ав­тору и возможно более близкой и точной передаче оригинала получило достаточно широкое распространение, в связи с чем иногда говорят о формировании во второй половине 20-х го­дов XIX в. нового этапа в развитии русского перевода и пе­реводческой мысли (Ю.Д. Левин). И наиболее показательна здесь фигура поэта, журналиста и литературного критика, одного из ближайших друзей Пушкина, Петра Андреевича Вяземского (1792—1878). В прошлом один из активнейших членов «Арзамаса», вокруг которого группировались карам­зинисты, и сторонник переводческих принципов Жуковско­го, он, переводя в 1827 г. прозой «Крымские сонеты» Адама Мицкевича, подчеркивает свое стремлёние «переводить как можно буквальнее», обосновывая указанный принцип харак­терным рассуждением: «...Близкий перевод, особливо же в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором перевод­чик больше думает о себе, чем о подлиннике своем. Награда, его ожидающая: тихое удовольствие за совершение доброго дела и признательность одолженных читателей, а совсем не равный участок в славе автора, как многие думают. Конечно, не каждый читатель будет в состоянии или захочет дать себе труд разобрать в неубранном списке достоинства подлинни­ка, но зато художники вернее поймут его, не развлеченного посторонними усилиями самолюбивого переводчика. Люби­тель зодчеств не удовольствуется красивым изображением замечательного здания: любя науку свою, он подорожит бо­лее голым, но верным и подробным чертежом, передающим ему также буквально все средства, мысли и распоряжения зодчего»138.
Схожие мысли были высказаны Вяземским несколько позже, в начале 30-х годов, при переводе уже прозаического


259


17*




произведения — романа французского писателя Бенжамена Констана «Адольф»: «Есть два способа переводить: один не­зависимый, другой подчиненный. Следуя первому, перевод­чик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы, следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою. Первый способ превосходнее, второй невыгоднее; из двух я избрал последний. Отступле­ния от выражений автора, часто от самой симметрии слов казались мне противоестественным изменением мысли его... К тому же... имел я еще цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иност­ранному... Переводы независимые, т.е. пересоздания, пере­селения душ из иностранных языков в русский, имели у нас уже примеры блестящие и разве только достижимые: так переводили Карамзин и Жуковский. Переселения их не от­зываются почвою и климатом родины. А я, напротив, хотел испытать, можно ли... сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение»139. Вместе с тем Вяземский предупреждал о необходимости при подобном подходе обходиться «без увечья, без распятья на ложе про­крустовом», формулируя критерии, которыми он руковод­ствовался при вводе в текст перевода слов и оборотов, со­здаваемых под влиянием французского языка (галлициз­мов), следующим образом: «Я берегся от галлицизмов, слов, так сказать, синтаксических или вещественных, но допускал галлицизмы понятий умозрительных, потому что тогда они уже европеизмы»140.
Новаторство Вяземского получило неоднозначную оценку у современников и позднейших исследователей. А.С. Пуш­кин, которому перевод был посвящен и который имел воз­можность ознакомиться с процитированным выше предис­ловием, счел необходимым отозваться на его предстоящее появление в печати специальной заметкой в издававшейся им «Литературной газете», написанной в весьма благожела­тельном тоне: «С нетерпением ожидаем появления сей кни­ги. Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность литературного язы­


260




ка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы»141. Впрочем, нали­чие французско-русского билингвизма среди подавляющего большинства читателей, которым в первую очередь был ад­ресован перевод, и вызванное им достаточно частое исполь­зование галлицизмов в русской речи (вспомним хотя бы «Войну и мир» Л.Н. Толстого) в значительной степени смяг­чали восприятие текста, притупляя его чужеродность. По­зднее, уже в XX столетии, в период борьбы с так называе­мой «формальной школой» в переводе, оценки провозгла­шенных Вяземским переводческих принципов (и соответ­ственно их воплощения на практике) были гораздо более рез­кими142, хотя и высказывались соображения о необходимо­сти соблюдать при рассмотрении переводческой деятельно­сти Вяземского принцип историзма (О.П. Холмская, Ю.Д. Ле­вин). В частности, указывалось на то, что отсутствие разра­ботанных средств передачи национальных и индивидуаль­ных особенностей оригинала неизбежно приводило к по­пыткам буквального воспроизведения соответствующих его элементов, при помощи которого пытались передать прису­щую подлиннику специфику. О том, что Вяземский не был одинок в своих взглядах, свидетельствует деятельность Ми­хаила Павловича Вронченко (1801/2—1855). Не являясь пере- водчиком-профессионалом (по специальности он был воен­ным топографом и дослужился до чина генерал-майора), Вронченко тем не менее много занимался переводами Бай­рона, Мицкевича, Гёте, Шекспира и других авторов. Особое значение имел выполненный им во второй половине 20-х го­дов перевод «Гамлета», представлявший собой первую по­пытку воссоздания этого произведения на русском языке в истинном виде, без произвольных опущений или добавок. Переводу предшествовало предисловие, где излагались принципы, которых Вронченко придерживался, воссоздавая на русском языке трагедию Шекспира:
«1) Переводить стихи стихами, прозу прозою, сколько воз­можно ближе к оригиналу (не изменяя ни мыслей, ни порядка их) даже на счет гладкости русских стихов...


261




  1. В выражениях быть верным, не оскорбляя, однако ж, благопристойности и приличия...

  2. Игру слов передавать даже на счет верности заключаю­щейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе не­значительна...

  3. В местах неясных и сомнительных советоваться со всеми комментаторами и следовать толкованию веро­ятнейшему...

  4. Помещать в комментарии все, могущее послужить к пояснению текста.

Переводя почти всегда стих в стих, часто слово в слово, допуская выражения малоупотребительные, я старался доста­вить моим соотечественникам сколько возможно точнейшую копию Гамлета Шекспирова, но для сего должно было сохра­нить красоты, почти неподражаемые — а в сем-то именно нельзя и ручаться»143.
Комментируя приведенные выше положения в письме, ад­ресованном Н.А. Полевому, Вронченко указывал: «Я... пере­водил, говоря вообще, стих в стих, часто даже, где сходство языков то позволяло, слово в слово, но отступая инде от точ­ности выражений, умеряя слишком резкие для нашего века картины. Разумеется, что, переводя таким образом, я гладко­сти стихов не считал предметом главным, употребляя слова некрасивые, но верно выражающие дух автора; несообразно­сти в мыслях исправлять я не почитал себя вправе»144.
Опасения переводчика относительно «гладкости стихов», т.е. эстетической стороны созданного им русского текста, оказались не напрасными. Многие благожелательно настро­енные к нему критики, признавая заслуги Вронченко, тем не менее склонны были согласиться с мнением А.С. Пушки­на, что у него «к каждому стиху подвешена гирька». Даже В.К. Кюхельбеккер, указывавший в предисловии к своему переводу «Макбета» на близость собственных взглядов к принципам Вронченко, несколько лет спустя упрекал послед­него в «изнасильствовании» русского языка. И хотя Врон­ченко старался учесть критические замечания, стремясь придать языку переводов большую естественность, однако с


262




течением времени их недостатки становились все более за­метными. Последняя его работа — перевод «Фауста» Гёте — вызвала характерное замечание Тургенева: отмечая, что, не­смотря на всю присущую ему добросовестность и трудолю­бие, Вронченко «не поэт... даже не стихотворец; ему недо­ступно то, что составляет тайную гармонию стиха», — Турге­нев заключает: «Мы не чувствуем единой глубокой общей связи между автором и переводчиком, но находим много свя­зок, как бы ниток, которыми каждое слово русского "Фаус­та" пришито к соответствующему немецкому слову»145. Еще раньше сходный упрек высказывал В.Г. Белинский (в целом высоко ценивший деятельность Вронченко), который подчер­кивал, что «ложное понятие о близости перевода и о русском слоге лишили его успеха на поприще, которое избрал с такой любовью»146.


  1. Проблемы перевода в творчестве А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова

Вопрос о месте и роли А.С. Пушкина в развитии теории и практики русского перевода рассматриваемой эпохи всегда привлекал особенно пристальное внимание в переводческой литературе, что вполне понятно, учитывая значение великого поэта для русской культуры. Проблема эта получила неодноз­начную интерпретацию в трудах занимавшихся ею исследо­вателей, причем наметились два полярно противоположных подхода к ней.
Ряд ученых (Г.Д. Владимирский, О.П. Холмская и др.), ссы­лаясь на наличие в творческом наследии Пушкина ряда про­изведений, восходящих к тем или иным иностранным источ­никам — от античной классики до современных авторов, считал, что у него наличествовала стройная система пере­водческих взглядов (естественно, наиболее прогрессивных для данной эпохи), отвергавших как буквализм, так и чрез­мерную вольность, и чрезвычайно близких тому пониманию задач и методов передачи иноязычного оригинала, которое сложилось к середине XX столетия. Подобная точка зрения, сводившаяся к тезису «Великий поэт в то же время великий


263




переводчик», в наиболее яркой форме была высказана в 1950-х годах И.А. Кашкиным, который, обозревая путь, прой­денный русской перводческой традицией, нарисовал следую­щую картину: «Вот начало XIX века. Приверженцы вольного романтического перевода Батюшков147 и Жуковский. Одно­временно с ними — ревнитель точности Катенин. Реалисти­ческие догадки некоторых поэтов-декабристов и гениальный синтез реалистического перевода, когда к нему прикасалась рука Пушкина или Лермонтова»148.
Однако уже в 1930-х годах XX столетия было высказано и противоположное мнение. Так, Б.В. Томашевский, касаясь этого вопроса, писал: «Пушкин не был переводчиком, и пере­воды в его стихах занимают незначительное место. Он не считал себя
Ни подражателем холодным,
Ни переводчиком голодным И ни поэтом милых дам...
Все эти категории он объединил под общей кличкой "смиренных поэтов" и "несчастных глупцов". Это был удел мелких журнальных сотрудников...»149. Впрочем, автор ого­варивает, что такого рода отношение не мешало Пушкину признавать просветительское значение переводов (доста­точно вспомнить известный афоризм «Переводчики — по­чтовые лошади просвещения») и высоко ценить некоторые из них.
В дальнейшем подобная трактовка была развита Ю.Д. Ле­виным, категорически отрицавшим наличие у великого поэта какой-либо последовательной системы переводческих прин­ципов и считавшим всякие попытки их обнаружения прояв­лением «профессиональной узости взгляда»: «Переводчику представляется, что перевод есть чуть ли не высшая форма человеческой деятельности. Поэтому, считает он, всякий ве­ликий писатель имеет свою теорию перевода. Величие Пуш­кина вне сомнений — следовательно, у него была теория пе­ревода. И если она не обнаруживается в его записях, то лишь потому, что он не успел ее изложить... Но отношение Пуш­кина к переводу было далеко не таким восторженным, как обычно изображают историки перевода... Перевод, когда им


264




занимался крупный поэт, рассматривался Пушкиным не как самоцель, а как своего рода школа мастерства, готовящая по­эта к созданию оригинальных произведений»150.
Любопытный эпизод, проливающий свет на интересую­щий нас вопрос, приводит в своих воспоминаниях писатель и критик, издатель известного журнала «Московской теле­граф» Н.А. Полевой. По его словам, Пушкин, познакомив­шись с поэмой польского поэта Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», «восхищенный красотами подлинника, хотел, в изъявление своей дружбы к Мицкевичу, перевести всего "Валленрода", но увидел, как говорил он сам, что не умеет пе­реводить, т.е. не умеет подчинять себя тяжелой работе пере­водчика»151. А уже в 1836 г., незадолго до гибели, Пушкин пи­сал князю Н.Б. Голицыну, переводившему его стихотворения на французский язык: «Вы обещаете перевод в стихах моего "Бахчисарайского фонтана". Уверен, что вам он удастся, как все, что выходит из-под вашего пера, хотя тот род литерату­ры, которому вы предаетесь, самый трудный и неблагодар­ный из всех, какие я знаю»152.
Что же касается самого Пушкина, то практически по еди­нодушному мнению всех исследователей, занимавшихся дан­ным вопросом, элементы переводческой деятельности, когда поэт к ней обращался, были, по существу, неотъемлемой час­тью его оригинального творчества. Обычно им и не стави­лась основная собственно переводческая задача — как мож­но более близкая к подлиннику передача оригинала. Поэто­му среди восходящих к иноязычным источникам произведе­ний можно встретить и переводы в собственном смысле слова, и различного рода сокращения и переделки, и соче­тания нескольких принципов передачи. Достаточно вспом­нить переработку сюжета о Дон Жуане в «Каменном госте», «Пир во время чумы», представляющий собой сцену из дра­мы Дж. Вильсона «Чумный город», стихотворение «Стран­ник», передающее основную идею сочинения пуританского автора Дж. Беньяна «Путь паломника» (написанного в прозе), «Воеводу» на сюжет А. Мицкевича, где несколько смещены акценты в характеристике главных героев, «Песни западных славян», источником которых послужила знаменитая мисти­фикация П. Мериме «Гузла», причем Пушкин отнюдь не пе­


265




реводил последнюю (также написанную прозой), а как бы воссоздавал в стихах стоявший за ней воображаемый под­линник153, и т.д. Правда, в специальной литературе порой ут­верждалось, что в последние годы жизни Пушкин якобы эво­люционировал к более полному воссозданию исходного тек­ста, однако сколько-нибудь убедительно увязать тот или иной способ его передачи с определенными периодами биографии поэта сторонникам данной точки зрения, по существу, так и не удалось.
Что касается теоретических воззрений Пушкина на ин­тересующую нас проблему, то здесь чаще всего обращают­ся к незаконченной статье «О Мильтоне и переводе "Поте­рянного рая" Шатобрианом». В ней критика классицисти­ческих традиций «приятного перевода», в связи с которой отмечается, что «даже мнение, утвержденное веками и при­нятое всеми, что переводчик должен стараться передавать дух, а не букву, нашло противников и искусные опроверже­ния», сочетается с указанием на тот факт, что стремление «передать... слово в слово» вступает в противоречие с необ­ходимостью соблюдения «верности смысла и выражения. Каждый язык имеет свои обороты, свои усложненные рито­рические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами»154. Однако какую-либо систему позитивных пере­водческих принципов в упомянутой статье также вряд ли можно обнаружить хотя бы потому, что это и не входило в задачи ее создателя.
Сказанное, разумеется, ни в коей мере не означает ума­ления той роли, которую сыграла деятельность великого по­эта в развитии художественного перевода. «Осмысление на­циональной самобытности, воссоздание исторического коло­рита, новые возможности русского литературного языка и стиха и т.д. — все это было усвоено русской переводческой культурой благодаря Пушкину. Но это влияние Пушкина осу­ществлялось всем его творчеством, а не только переводами или теоретическими суждениями о переводе»155.
Схожим образом обстоит дело и с творчеством М.Ю. Лер­монтова, также, как мы видели, зачисляемого порой в ряды представителей «реалистического перевода». Интересно от­


266




метить, что, порицая Жуковского за «неразличение» пере­водных и оригинальных произведений, в частности за то, что он порой не обозначает источник, откуда взяты те или иные мотивы, сам Лермонтов далеко не всегда в своих рукописях ссылался на автора оригинала (так обстояло дело, например, с некоторыми стихотворениями Гейне, Мура, Мицкевича). Он также достаточно сильно перерабатывал иноязычный ма­териал, сочетая его порой с собственными вставками, конта- минируя разных авторов, и т.д. «...Твердой грани между пе­реводом и собственным творчеством для Лермонтова нет... в ряде случаев перевод легко переходит у него в самостоятель­ную вариацию на мотив иностранного поэта, а иногда и в по­лемику с ним. Во всех переводах, переделках и вариациях Лермонтов выступает как необыкновенно сильная поэтичес­кая индивидуальность, а внимательное сопоставление их с оригиналами в конечном счете позволяет выделить именно лермонтовский элемент»156. Высказывалось даже мнение, что у Лермонтова вообще нет переводов как таковых, если не считать нескольких произведений Байрона: «Все попытки найти для Лермонтова "место" в истории русского перевода наивны и заведомо безуспешны; его стихотворения не свя­заны ни с тем, что было до него, ни с тем, что будет после. Но как пример поэтического истолкования и "пересозда­ния" чужих стихов, эти строки навсегда останутся образца­ми для поэтов»157.

  1. Теоретические проблемы перевода в трудах В.Г. Белинского

Крупнейший русский критик прошлого столетия Виссари­он Григорьевич Белинский (1811—1848) не оставил заметного следа в переводческой практике: хотя в молодые годы он и занимался переводами с французского языка, но работа эта выполнялась главным образом для заработка и носила доста­точно случайный характер. После 1834 г. Белинский не созда­ет сам новых переводов, но уделяет пристальное внимание переводной литературе и теоретическим проблемам перево­да в целом ряде статей, рецензий, писем и т.д.


267




Характерное рассуждение о важности переводов с точки зрения общественного развития России можно найти уже в одной из относительно ранних работ, относящейся к 1835 г.: «...У нас вообще слишком мало дорожат славою переводчика. А мне кажется, что теперь-то именно и должна бы в нашей литературе быть эпоха переводов или, лучше сказать, теперь вся наша литературная деятельность должна обратиться ис­ключительно на одни переводы как ученых, так и художе­ственных произведений... Нам надо больше переводов... О пользе говорить нечего: она так очевидна, что никто не мо­жет в ней сомневаться; главная же польза последних, кроме наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном... Сверх того, переводы необходимы и для образования нашего еще не установившегося языка; только посредством их мож­но образовать из него такой орган, на коем бы можно было разыгрывать все неисчислимые и разнообразные вариации человеческой мысли»158.
Однако, знакомясь с суждениями и замечаниями Белин­ского, посвященными интересующей нас теме, необходимо учитывать, что в них отражались как объективные факторы, связанные с историческим развитием русской переводческой традиции, так и эволюция его собственных воззрений, кото­рые зачастую могли кардинальным образом меняться даже в течение относительно небольшого промежутка времени. Кстати, сам критик никогда не считал себя связанным од­нажды высказанным положением, если оно вступало в про­тиворечие с новыми взглядами и мыслями. «Неужто вы дума­ете, — заметил он однажды, — что я должен при каждом мнении справляться с тем, что сказал когда-то прежде? Да вот теперь я вас ненавижу, а через день буду страстно лю­бить»159. Поэтому не приходится удивляться, что в наследии Белинского можно найти положения, совершенно по-разно­му трактующие одни и те же вопросы.
Так, в 1838 г. им выдвигается тезис о двух видах перевода: «художественном», представляющем собой объективное от­ражение действительности, и «поэтическом», под которым понимается идеализированное отражение субъективного.


268




Сущность и специфика первого обосновывается следующим рассуждением: «В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведе­нии есть недостатки — и их должно передать верно. Цель та­ких переводов есть — заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»160.
Необходимость же «поэтического» перевода мотивирует­ся тем, что иноязычный писатель может быть «еще недосту­пен для большинства нашей публики в своем настоящем виде; что в нем понятно и извинительно для любителя ис­кусства, посвятившего себя его изучению, то непонятно и неизвинительно в глазах большинства. Так как переводы де­лаются не для нескольких человек, а для всей читающей публики... то переводчик должен строго сообразоваться со вкусом, образованностию, характером и требованиями пуб­лики. Вследствие этого... он не только имеет право, но и дол­жен выкидывать все, что непонятно без комментария, что принадлежит собственно веку писателя, словом, для уразу­мения чего нужно особенное изучение»161. И доводя свою концепцию до логического конца, Белинский безапелляци­онно заявляет: «Если бы искажение Шекспира было един­ственным средством для ознакомления его с нашею публи­кою — ив таком случае не для чего было б церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намере­ние»162.
А несколько лет спустя с не меньшей категоричностью критик выдвигает прямо противоположный тезис: «Какова цель перевода? — дать возможно близкое понятие об ино­странном произведении так, как оно есть... хорошего произ­ведения великого поэта нельзя сделать в переводе лучшим против подлинника: поправки и переделки только портят его»163.
Нетрудно заметить, что процитированная формулировка, по существу, означает отказ от самого понятия «поэтическо­го» перевода. Но и понятие перевода «художественного» (в приведенном выше смысле) подвергается существенным уточнениям. В статье 1834 г. читаем: «Правило для перевода


269




художественных произведений одно — передать дух перево­димого произведения, чего нельзя сделать иначе, как пере­давши его на русский язык так, как бы его по-русски напи­сал сам автор, если бы был он русским»164. А в 1845 г., возра­жая против аналогичного мнения А.Н. Струговщикова165, ко­торый «печатно сказал, что по его мнению, переводить ино­странного писателя значит заставлять его творить так, как он сам бы выразился, если бы писал по-русски», Белинский не без иронии заметил: «Подобное мнение очень справедливо, если оно касается только языка; но во всех других отноше­ниях оно более, нежели несправедливо. Кто угадает, как бы стал писать Гёте по-русски? Для этого самому пишущему надо быть Гёте»166.
Не вполне однозначно подходил критик и к самой пробле­ме переводимости. С одной стороны, у него можно встретить весьма саркастические замечания по адресу тех, «которые утверждают, что переводить что бы то ни было, с какого бы то ни было языка труд совершенно потерянный, не принося­щий пользы ни литературе, ни обществу, ибо доныне нет будто бы ни одного перевода, который можно было бы чи­тать по прочтении подлинника. Все это очень глубокомыс­ленно и остроумно, жаль только, что эти люди забыли, что переводы, преимущественно, назначались для не читавших и не имевших возможности читать подлинника, а главное, что на переводах произведений литературы одного народа на язык другого основывается знакомство народов между со­бою, взаимное распространение идей, а отсюда самое про­цветание литератур и умственное движение»167.
А с другой стороны, высокая оценка ряда переводов со­провождается характерной оговоркой: «Никакое колоссаль­ное творение человечества не может быть передано на дру­гой язык так, чтоб читая перевод, вы не имели нужды читать подлинник; напротив, не читая творения в подлиннике, нельзя иметь точного о нем понятия, как бы ни был превос­ходен перевод»168.
Даже вопрос о том, допустимы ли прозаические переводы стихотворных произведений, получает в трудах Белинского различную интерпретацию. В 1838 г. он писал: «Кажется, что


270




могло быть ближе прозаического перевода, в котором пере­водчик нисколько не связан, а между тем прозаический пе­ревод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности»169. Кроме того, он настаивал на максимально близком воспроизведе­нии формальных особенностей оригинала: «Так как форма всегда соответствует идее, то размер отнюдь не есть случай­ное дело, — и изменить его в переводе значит поступить произвольно. Может быть, такой перевод будет и выше сво­его подлинника, но тогда он — уже переделка, а не пере­вод»170. Однако это не помешало критику положительно оце­нить появившиеся в начале 40-х годов прозаические перево­ды Шекспира и Данте, а в 1847 г. он уже, по существу, счита­ет такой метод передачи наиболее подходящим в подавляю­щем большинстве случаев: «...Мы отнюдь не хотим сказать, что переводы стихотворных произведений стихами же были не нужны или бесполезны. Напротив, только такие переводы могут давать истинное понятие о своих подлинниках. Но, во- первых, для этого нужны такие даровитые переводчики, ко­торые являются, может быть, еще реже, нежели оригиналь­ные самостоятельные поэты. Таков наш несравненный един­ственный Жуковский: он своими переводами усвоил русской литературе несколько замечательнейших произведений Шил­лера и Байрона. Говорим усвоил, потому что его переводы больше похожи на оригинальные произведения. Но и тут для не знающих немецкого и английского языков было бы при­ятно и поучительно иметь в руках, для сравнения, верные и близкие переводы в прозе, чтобы видеть, где переводчик-со­перник Шиллера или Байрона по необходимости отступал от подлинника, так как в переводе стихами невозможна бук­вальная верность, и где он с умыслом удаляется от него для того, чтобы вернее подойти к нему, другим оборотом выра­зив ту же мысль, другою формою уловив тот же дух. Такое сравнение, после возможности читать в подлиннике переве­денное сочинение, лучше всего знакомит с ним и помогает изучить его. Тем более это должно относиться к переводам низшего достоинства. Что же касается до обыкновенных, дю­жинных переводов стихами — верный и близкий перевод в прозе всегда лучше их знакомит с подлинником»171.


271




Как уже отмечалось, истоки подобной противоречивости следует искать прежде всего в переломном характере самой эпохи, когда жил и творил крупнейший русский критик XIX сто­летия, отразивший присущие своему времени искания и про­тиворечия. Вместе с тем содержащиеся в рассуждениях Бе­линского положения и выводы, в свою очередь, послужили в определенной мере стимулом для творческих исканий прак­тиков и теоретиков перевода, чья деятельность относится уже к последующим этапам развития русской переводческой традиции.


Г лае а 4




ПЕРЕВОД И ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX СТОЛЕТИЯ


  1. 50—60-е годы XIX века

в истории русского перевода
При рассмотрении основных тенденций развития русско­го перевода в интересующий нас период прежде всего обра­щают внимание на резкий количественный рост издававших­ся в стране переводных произведений. Указанное явление было тесно связано с процессами общественного развития России: некоторая либерализация, наступившая после смер­ти Николая I, отмена крепостного права, значительное увели­чение так называемой разночинной интеллигенции повыси­ли спрос на иностранную литературу (как научную, так и ху­дожественную) со стороны все более расширявшегося круга читателей, многие из которых, в отличие от своих предше­ственников, принадлежавших по преимуществу к дворянско­му кругу, слабо владели или вообще не владели иностранны­ми языками. Это обстоятельство влекло за собой и чрезвы­чайно важные изменения в самом статусе переводной лите­ратуры с точки зрения ее отношения к литературе ориги­нальной. «Неразличение» той и другой, которое, как мы ви­дели выше, было обычным явлением в предыдущую эпоху (особенно в сфере поэтического перевода), стало уступать место их четкому разграничению, уже не оставлявшему мес­та для «соперничества» с оригиналом. Соответственно, зада­чей переводчика становилась полноценная замена оригинала, хотя последняя и понималась зачастую по-разному.
Во-вторых, названные моменты влекли за собой углубле­ние процесса, который можно назвать профессионализацией переводческого дела. Оно стало восприниматься как особый род литературной работы, обладающий собственной специ­


273


18 Наука о переводе




фикой и требующий специальных качеств. На практике, правда, это приводило к определенному снижению качества переводов, прежде всего со стилистической точки зрения, на что нередко указывали и современные критики и поздней­шие исследователи.
Наглядным примером сказанного может служить дея­тельность Николая Васильевича Гербеля (1827—1883). Близ­кий к революционно-демократическим кругам (хотя и не имевший отчетливой общественно-политической позиции) Гербель много занимался стихотворным переводом (среди переведенных им поэтов значатся Байрон, Шекспир, Шил­лер, Гёте и др.), но главной его заслугой являлась организа­ция издательской деятельности по публикации собраний со­чинений иностранных авторов, в которых с большей или меньшей полнотой была бы представлена собственная твор­ческая личность последних, по возможности отделенная от субъективных пристрастий переводчика. Под руководством Гербеля были изданы переводы произведений Шиллера, Гофмана, Гёте, Шекспира, Шевченко, несколько поэтичес­ких антологий (славянская, английская, немецкая и др.), причем выработанные им принципы в основных чертах со­хранились до наших дней. Среди них — передача поэтичес­ких произведений стихами, а не прозой; кропотливая биб­лиографическая работа по учету предшествующих перево­дов; привлечение возможно широкого круга участников, «каждый из которых выбрал бы для передачи на русский язык то, что наиболее согласуется с его талантом и направ­лением»172, публикация нескольких вариантов, принадлежав­ших разным переводчикам, если они «позволяли предста­вить, по мере возможности, в полнейшей передаче творения избранного поэта»173, приложение биографических статей и комментариев, к написанию которых привлекались специа­листы, и т.д.
Наконец, при рассмотрении процессов, происходивших в русском переводе 60-х годов XIX столетия, исследователи, естественно, не могли обойти молчанием и вопроса о воз­можной связи развития перевода с той идейно-политической борьбой, которая приобрела в указанный период особую ос­троту. Стремление к максимальной увязке переводческой


274




деятельности с идеологическими аспектами литературной жизни интересующей нас эпохи отчетливо проявлялось в ряде советских работ, особенно написанных до середины 50-х годов XX в., где зачастую утверждалось, что «основная линия борьбы в вопросах перевода в 1860-е гг. была та же, что и во всех других вопросах творчества: между сторонни­ками общественно значимого, народного, реалистического искусства — линией Чернышевского и Достоевского — и антиреалистическим, антинародным направлением «искус­ства для искусства»174. Однако поскольку прямолинейность, а в ряде случаев прямая абсурдность противопоставления «хороших» революционно-демократических переводов «пло­хим» дворянско-либеральным были слишком очевидны, на­званная схема уже несколько десятилетий назад была, по су­ществу, забыта, и в классическом учебнике А.В. Федорова, равно как и в других его трудах, рисуется уже несколько иная картина: признавая, что идейно-политическая борьба между названными лагерями отразилась и в области перево­да, он счел нужным вместе с тем оговорить: «Конечно, дале­ко не всегда удается с полной убедительностью установить закономерную связь между политическими симпатиями и особенностями работы переводчика», хотя «в ряде случаев эта связь выступает совершенно отчетливо и прямо»175. При­чем указанная связь, согласно А.В. Федорову, проявляется двояко: с одной стороны, «у обоих лагерей были свои осо­бые интересы в области иноязычных литератур», а с дру­гой — «переводы, принадлежащие представителям двух бо­рющихся в этот период лагерей, отчасти различаются по своим методам и тенденциям». Переводы Фета, Мея, А.К. Тол­стого отличаются большим вниманием к формальному свое­образию подлинника (в частности, к его стиховым особен­ностям — размеру, рифмовке) и отдельным деталям176. Пере­воды Курочкина из Беранже, напротив, содержат огромные отступления от буквы подлинника вплоть до использования многих деталей и имен, специфических для русского быта, причем эта вольность вызвана стремлением передачи ориги­нала как целого, способного вызвать у читателя и слушате­ля чисто бытовые, привычные для него ассоциации177. С пер­вым утверждением А.В. Федорова, по-видимому, можно со­


275


18*




гласиться, поскольку при прочих равных условиях любой переводчик скорее всего действительно предпочтет работать с более близкими себе по духу произведениями (хотя, как указывает сам же Федоров, специфику упомянутых интере­сов нельзя понимать прямолинейно: например, М.Л. Михай­лов и А.К. Мей обращались к творчеству Беранже). Что же касается второго — собственно переводческого — аспекта, то дело здесь обстоит гораздо сложнее. Среди представите­лей так называемого «дворянско-либерального» лагеря мож­но встретить и подчеркнутое стремление к буквализму, наи­более последовательно выраженное А.А. Фетом178, и «имп­рессионистский» подход А.К. Толстого, который, переводя «Коринфскую невесту» Гёте, сформулировал свои принци­пы следующим образом: «Я стараюсь, как только возможно, быть верным оригиналу только там, где верность или точ­ность не вредит художественному впечатлению, и, ни мину­ты не колеблясь, я отдалялся от подстрочности, если это мо­жет дать на русском языке другое впечатление, чем по-не­мецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в ко­торой находится читатель оригинала, и чтобы перевод дей­ствовал на те же нервы»179. Добавим, что как будто бы соглас­ный с ним И.С. Тургенев, отрицательно отзывавшийся о буквализме Фета и утверждавший, что «в ином случае даже самая рабская верность — неверна» и что хотя ничего нет «рабски добросовестнее дагерротипа», однако «хороший портрет... в тысячу... раз лучше всякого дагерротипа», оце­нил версию А.К. Толстого достаточно негативно: «Безжиз­ненно-величаво; правильно и неверно... что он сделал из бедной "Коринфской невесты" Гёте»180.
Подобная же картина наблюдалась и на противоположной стороне. Один из признанных вождей радикалов, Н.А. Добро­любов, в целом весьма высоко оценивавший упомянутые выше переводы из Беранже, принадлежавшие B.C. Курочки­ну, тем не менее ставил ему в упрек то обстоятельство, что последний «совершенно напрасно вставлял в пьесы Беранже некоторые русизмы», вследствие чего «не совсем выдержи­вается в переводе характер подлинника»181. Другой яркий


276




представитель революционного лагеря — М.Л. Михайлов, ха­рактеризуя перевод шиллеровского «Дмитрия Самозванца», принадлежащий идейно и политически весьма далекому от него Л. А. Мею, подчеркнул, что трагедия «очень удачно пере­ведена», а сам переводчик «заслуживает полнейшей похвалы за свой прекрасный труд»182. Наконец, показательно, что рус­ский вариант шекспировского «Короля Лира», созданный од­ним из консервативных литераторов Н.М. Дружининым, удо­стоился похвалы вождя его непримиримых врагов Н.Г. Чер­нышевского, заметившего в письме Н.А. Некрасову: «Пере­вод действительно хорош»183. Причем дружининские перево­ды печатались в главном органе «революционной партии» — журнале «Современник» даже тогда, когда резко отрицатель­ное отношение Дружинина к ее представителям ни для кого не было секретом, а издававший его Н.А. Некрасов даже предлагал Дружинину взять на себя редактирование собра­ния драматических произведений Шекспира.
Неудивительно, что, учитывая эти и многие другие факто­ры, А.В. Федоров в конечном счете приходит к выводу, что, в сущности, представителей как того, так и другого лагеря ха­рактеризовало одно и то же «стремление (хотя бы и разными путями) передать художественное своеобразие подлинника, произвести близкий к нему эффект. Благодаря этому некото­рые переводы этого периода, принадлежащие сторонникам разных идеологий, стали классическими по воспроизведению внутренней специфики подлинника, и его художественной силе...»184
Рассмотрим теперь деятельность некоторых представите­лей названной эпохи несколько подробнее.

  1. А.А. Фет как теоретик и практик перевода

Говоря о деятельности выдающегося русского поэта Афа­насия Афанасьевича Фета (Шеншина) (1820—1892) в интере­сующей нас области, В.Я. Брюсов заметил, что он «всю жизнь переводил и любимых своих немецких поэтов и Гафи- за (с немецкой передачи), и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла — переводил, так сказать, беско­


277




рыстно, потому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам»185.
Действительно, трудно найти другой такой пример, когда деятельность по воссозданию на родном языке творений ино­язычной литературы встречала бы столь единодушную отри­цательную оценку. Причем если, скажем, упреки со стороны Д.М. Михаловского в том, что Фет заботился исключительно о форме, забывая о содержании, а саму форму наполнял слишком узко и ограниченно, можно объяснить политиче­ской позицией человека, близкого к революционерам-шести- десятникам, с которыми Фет находился в непримиримой вражде186, то вряд ли подобный довод применим по отноше­нию к И.С. Тургеневу, язвительно заметившему, что в пере­воде шекспировского «Юлия Цезаря» «попадались стихи бе­зумные и уродливые, вроде следующих (правда, сочиненных мною в виде пародии, но далеко не достигающих красоты оригинала):
Брыкни, коль мог, большого пожелав,
Стать им; коль нет — ив меньшем без препон»187.
С современниками прославленного лирика солидаризо­валось и подавляющее большинство позднейших авторов. Фету ставили в вину, что в его переводах попытка букваль­ного воспроизведения особенностей оригинала приводит к неуклюжести, насилию над русским языком, труднодоступ- ности, а иногда и полной непонятности текста для читателя, не знакомого с оригиналом, и т.п. Подобную оценку давали В.Ф. Лазурский, В.Е. Чешихин, даже В.Я. Брюсов, за которым в истории перевода также закрепилась не меньшая репута­ция «буквалиста». Уже в середине XX в. своеобразный итог такого рода обличениям подвел в своей книге «Высокое ис­кусство» К.И. Чуковский: «Фет был силач, но и он в своих переводах... потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника»188.
Указанный «кодекс» был сформулирован самим Фетом в словах: «Я всегда был убежден в достоинстве подстрочного перевода и еще более в необходимости возможного совпаде­


278


ния форм, без которого нет перевода»189. Обосновывая свою установку, Фет писал: «Самая плохая фотография или шар­манка доставляют больше возможности познакомиться с Ве­нерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозмож­ные словесные описания. То же самое можно сказать и о пе­реводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, ко­торому удалось хотя бы отчасти достигнуть той общей преле­сти формы, которая неразлучна с гениальным произведени­ем, это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на но­вой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоня­щемся за привычной и приятной читателю формой, послед­ний большею частью читает переводчика, а не автора»190. По- видимому, понимая, что подобная декларация, как это и про­изошло в действительности, найлечет на него немало крити­ческих стрел, Фет в предисловии к переводам стихотворений древнеримского поэта Гая Валерия Катулла с некоторой де­монстративностью заявляет: «...Нас нимало не смущают уп­реки в шероховатости... нашего перевода... Такой упрек был бы совершенно уместен, если бы мы... брались за подража­ние... а не за перевод. Подражают, как хотят, а переводят, как могут»191.


Как провозглашенные Фетом теоретические принципы, так и его переводческая практика неизбежно заставляли вспомнить о другом деятеле русской литературы — П.А. Вя­земском. Их имена часто ставили рядом в качестве своеоб­разных «отщепенцев», противостоявших некоей «магист­ральной линии» развития отечественного перевода. Так пред­ставлено дело, например, в известном учебнике А.В. Федоро­ва, который, касаясь «буквалистских» тенденций в истории отечественного перевода, писал: «Формализм, выражающий стремление передавать все элементы формы подлинника, а фактически состоящий в передаче лишь отдельно взятых эле­ментов без должного учета их связи с целым и представляю­щий сознательный, но ошибочный расчет, — явление, не ха­рактерное в целом ни для деятельности русских переводчи­ков, ни для взглядов писателей и журналистов. Привержен­


279




цами его — и на практике и в теории — могут быть названы в пушкинское время П.А. Вяземский, во второй половине века А.А. Фет... И тот и другой были тонкими знатоками язы­ка, оба ставили высокие и строгие требования к переводу, но вместе с тем неверно определяли исходное условие своей за­дачи в переводе, считая необходимым переносить на почву другого языка не только образы подлинника, но и специфи­ческие для подлинника формальные черты языкового выра­жения, т.е. тем самым в какой-то мере экспериментировать над родным языком»192.
Несколько по-иному подошел к данному вопросу Ю.Д. Ле­вин, отмечавший, что, несмотря на схожесть установок того и другого, объяснялись они несколько разными причинами: если Вяземский с его «наивно-романтическим буквализмом» считал, что передача исходного текста слово за словом при­ведет к автоматическому воссозданию последнего, то Фет по­лагал, что внутреннее содержание и сущность оригинала во­обще непознаваемы, а воспроизвести можно лишь его вне­шнюю словесную оболочку. Поэтому не приходится удив­ляться тому, что столь тонкий и изящный лирический поэт мог быть в своих переводах тяжеловесным и даже косноя­зычным. «...Противоречие здесь только внешнее. Импрессио­нистская в своей сущности лирика Фета тоже покоится на философском агностицизме. В ней он воспроизводит свои впечатления от внешнего мира, непознаваемого в своей сути. В этом романтическом стремлении передать в поэзии «невы­разимое» собственных душевных переживаний Фет продол­жал Жуковского. Но в переводе, в отличие от Жуковского, он воссоздавал уже не «свое», а чужое, как требовалось на новом этапе развития русской переводческой культуры, а это влекло за собой буквализм»193.
В определенном отношении, как указывал В.М. Жирмун­ский, Фета с его обостренным вниманием к ритму и метрике переводимого произведения, порой вступавшим в противоре­чие с логически-смысловой стороной последнего, можно счи­тать предшественником переводчиков-символистов.
Несмотря на то что, как мы видели выше, негативное от­ношение к переводческой деятельности Фета в целом харак­терно и для XX столетия, предпринимались попытки пере­


280




смотреть его и если не реабилитировать пресловутый «буква­лизм» полностью, то, во всяком случае, подчеркнуть его ис­торическую обоснованность и оправданность: «Крайние тре­бования к точности перевода предъявлял... А.А. Фет. Этот поэт глубоко понимал различие между художественностью и внешней «литературностью» перевода, обеспечивавшей лег­кий успех, и сам переводил, «добывая с бою каждую мысль подлинника своему языку и своему народу». Привыкши во всем идти против течения, Фет создает совершенно ориги­нальную теорию перевода: по его мнению, перевод отличает­ся в корне от свободного толкования подлинника. В борьбе с переводческими вольностями 60-х Фет полемически требовал «возможной буквальности перевода». Но контекст его выска­зываний не вызывает сомнений в том, что его «букваль­ность» означала прежде всего честную заботу о передаче труднейших языковых оборотов и особенно дерзких поэти­ческих образов оригинала («прыжков с седьмого этажа», как любил говорить Фет, вызывая ярость современной ему кри­тики). Его парадоксы о переводе ставили, таким образом, но­вые проблемы для русской теории перевода. При очень боль­шом объеме переводческой работы Фета... конечно, нельзя говорить о едином поэтическом уровне. Но вряд ли можно судить об этой большой работе по отдельным вырванным строчкам или эпиграммам современников Фета. Мы должны оценить благородство и смелость большого поэта, который — в то время, когда переводческая вольность никем не возбра­нялась, — стремился найти русское соответствие каждой строчке оригинала, не давая себе поблажек. И, конечно, в лучших переводах Фета мы узнаем его собственный поэти­ческий голос»194.

  1. Переводческая концепция И.И. Введенского

Когда заходит речь о русской переводческой традиции се­редины прошлого столетия, то в значительной мере по кон­трасту с А.А. Фетом часто вспоминают Иринарха Ивановича Введенского (1813—1855) — переводчика английской литера­туры, с которым, кстати говоря, сам Фет был знаком и оста­


281




вил о нем свои воспоминания. Действительно, как бы в про­тивовес понимаемой в прямом смысле сентенции В.А. Жу­ковского о «рабском» характере прозаического перевода и «соперничающем» поэтического мы наблюдаем здесь прямо противоположную картину: если один из крупнейших рус­ских поэтов-лириков отстаивал принцип возможно более буквального следования оригиналу, то профессиональный переводчик-прозаик, выступавший и в роли теоретика про­заического перевода, стал в глазах критиков и историков ин­тересующей нас области едва ли не главной мишенью обли­чения крайних вольностей при передаче иноязычного под­линника195.
Сын бедного священника, получивший духовное образо­вание196, И.И. Введенский благодаря своим способностям ов­ладел несколькими древними и новыми языками, но основ­ным его вкладом в русскую переводческую традицию стали переводы произведений английской литературы, прежде все­го романов Ч. Диккенса и У. Теккерея, которые он особенно высоко ценил.
Именно в связи с принадлежавшей Введенскому версией романа Теккерея «Vanity Fair»197 возникла полемика в рус­ской журнальной периодике начала 50-х годов, в ходе кото­рой он изложил свои переводческие принципы.
«...При художественном воссоздании писателя, — утверж­дал Введенский, — даровитый переводчик прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущность его идей и потом на соответствующий образ выражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей. Перенесите этого писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если бы жил и действовал при одинаковых с вами обстоятельствах... Да, мои переводы не буквальны, и я готов... признаться, что в "Базаре житейской суеты" есть места, принадлежащие мое­му перу, но перу, прошу заметить это, настроенному под тек- кереевский образ выражения мыслей»198.


282




Схожие мысли развивал Введенский и в своем письме к Диккенсу: «Понимая Вас, как англичанина, я в то же время мысленно переносил Вас на русскую почву и заставлял выра­жать Вас свои мысли так, как Вы сами могли бы их выразить, живя и развиваясь под русским небом. Отсюда, само собой разумеется, перевод мой не мог и ни в каком случае не дол­жен был быть буквальным переводом, безусловной копией... Я старался воспроизвести дух романа со всеми его оттенка­ми, которым, по возможности, придавал чисто русскую фор­му...»199
Отстаивая свои права говорить «пером, настроенным на диккенсовский (или теккереевский) лад», Введенский порой даже преувеличивал степень вольности в обращении с ориги­налом, утверждая, что как раз те места, которые больше все­го нравятся придирчивой критике, на самом деле сочинены им самим. В 30-х годах XX в. подобная манера вызвала сар­кастическую реплику Н.А. Кашкина: «Забавнее всего, что Введенский так гордится своими отсебятинами, что в коми­ческом задоре возводит на себя заведомый поклеп...»200 (хотя примеров последних у него и без того хватало).
Помимо сознательного «преобразования» исходного тек­ста (всякого рода распространений, добавлений и т.п.), у Вве­денского встречались и вынужденные отступления, объяс­нявшиеся требованиями тогдашней цензуры (поскольку ос­новной период его переводческой деятельности приходится на «мрачное семилетие» (1848—1855), отличавшееся особыми цензурными строгостями), а также просто случаи ошибочной передачи, вызванные недостаточным пониманием соответ­ствующих мест подлинника (ср. приводимые К.И. Чуковским примеры, когда «man-of-war» — «военный корабль» стал «во­енным человеком»; фразеологизм «to send to Coventry» — «бойкотировать» был переведен как «отправить в ссылку на Ковентрийский остров»; произносимое на день рождения пожелание: Many happy returns! (буквально: Много счастли­вых возвращений) приобрело совершенно невразумитель­ный вид: «Желаю вам как можно чаще возвращаться с того света» и т.д.).
Несмотря на указанные моменты, переводческая деятель­ность Введенского была оценена современниками в основ­


283




ном положительно (хотя на страницах «Современника», как уже отмечалось, она и подверглась довольно резкой критике). Однако с конца XIX в. зазвучали и возражения, а в 30-х годах XX столетия «обличительный» тон при рассмотрении его творческого наследия стал явно преобладать. Причем любо­пытно, что определенное единодушие обнаружили здесь представители полярно противоположных течений, суще­ствовавших в те годы. Так, именуемый обычно «формалис­том» Е.Л. Данн не только отрицал за Введенским право вооб­ще именоваться переводчиком (ибо последний, по его сло­вам, «не переводил... а пересказывал»), но и утверждал, что «по характеру своих литературных способностей Введенский меньше всего мог, как говорится, "восчувствовать дух" англи­чанина Диккенса»201. Не менее резко высказались неприми­римые оппоненты Данна — И.А. Кашкин, подчеркивавший спорность теоретических предпосылок Введенского и непри­емлемость его практики, и К.И. Чуковский, назвавший мно­гие страницы переводов Введенского «сплошным издеватель­ством» над переводимым автором. Вместе с тем, однако, в отличие от Данна, оба названных исследователя признавали заслуги Введенского в историко-литературном отношении, указывая, что он первым по-настоящему познакомил рус­ского читателя с творчеством великих английских романис­тов, сумел ухватить в них самую суть и сделать достоянием отечественной культуры. Более того, К.И. Чуковский даже полуиронически-полусерьезно заметил, что при всей недо­пустимости переводческих отсебятин некоторые из перлов Введенского так милы и настолько в духе переводимого ав­тора, что, возможно, последний и сам был бы не прочь вос­пользоваться ими.
Попытку по-новому оценить место и значение И.И. Вве­денского в истории русского перевода предпринял в середи­не 1980-х годов Ю.Д. Левин, доказывавший, что целью Вве­денского был, несмотря на все попытки «соавторства» с со­здателем подлинника, не вольный, а адекватный («реалисти­ческий») перевод, который нельзя приравнивать ни к «скло­нению на наши нравы», ни к позиции «переводчика-соперни- ка», характерной для В.А. Жуковского. Отмечая близость принципов Введенского к тому, что Белинский называл «по­


284




этическим переводом», и даже предполагая сознательную опору на последний (от которого, однако, как мы видели выше, сам Белинский отказался)202, Ю.Д. Левин утверждает: «Для Введенского... перевод ни в коей мере не являлся "при­своением''... Недаром Введенский в своей декларации обязы­вал переводчика отказаться "от своего индивидуального об­раза мыслей", чтобы мыслить умом и чувствовать сердцем переводимого автора. Такая позиция диаметрально противо­положна позиции "чужое—мое" Жуковского. Переводя, Вве­денский отчетливо сознавал, что передает произведение иной национальной культуры (другой уже вопрос, насколько ему удавалось сохранить этот инонациональный колорит в пере­воде)... Стремление Введенского создать, как мы бы сказали теперь, адекватный перевод выражено совершенно очевидно. Принцип, из которого исходил он, заключался в сопоставле­нии стилистических систем двух языков, опирающемся на сравнение историко-культурных традиций двух нацио­нальных цивилизаций, с целью найти функциональные соот­ветствия, адекватные средства, производящие то же впечат­ление на читателя в новой языковой среде — этот принцип был реалистическим по своей сути. Ибо реалистический пе­ревод начинается тогда, когда переводчик подчиняет свое творчество тому, что в наши дни получило название сопоста­вительной стилистики»203.


  1. А.В. Дружинин

и его переводческая деятельность
На первый взгляд, трудно представить себе фигуру, бо­лее противоположную Введенскому, нежели Александр Ва­сильевич Дружинин (1824—1864). Первый — «попович», по­стоянно боровшийся с нуждой, предшественник разночин- цев-шестидесятников, стоявших на демократических, а по­рой и крайне радикальных позициях, друг Чернышевского. Второй — выходец из обеспеченной дворянской семьи, окончивший Пажеский корпус, один из наиболее последо­вательных поборников «эстетической критики» и «искусст­ва для искусства», непримиримо враждебный тому направ­


285




лению, которое олицетворял Чернышевский, «милейший из консерваторов», по словам И.С. Тургенева. Да и в интересую­щей нас области «приверженец излагающего перевода Дру­жинин» и «не знающий удержу Иринарх Введенский» (харак­теристика И.А. Кашкина) также «скрещивали шпаги» — дос­таточно напомнить упрек Дружинина своему коллеге в том, что он в своих переводах «вдавался по временам в юмор вовсе не английский и не диккенсовский»204, а также упомя­нутую выше полемику Введенского против журнала «Совре­менник», где Дружинин в тот период был одним из ведущих сотрудников. И тем не менее в специальной литературе от­мечалось, что помимо общего для обоих интереса к англий­ской литературе, иногда принимавшего преувеличенно-вос­торженные формы205, названных представителей русской переводческой традиции объективно сближали и принципы передачи иноязычного оригинала. Но если основным полем деятельности Введенского была романистика, то Дружинин вошел в историю прежде всего как переводчик нескольких трагедий и хроник Шекспира.
Первым стал «Король Лир», над которым протекала рабо­та в 1855—1856 гг. Именно во введении к этому переводу Дружинин изложил принципы, которыми он руководствовал­ся, воссоздавая на русском языке творения английского дра­матурга.
Характерно, что, говоря о своей связи с предыдущей пе­реводческой традицией, Дружинин ссылается, в первую оче­редь, на В.А. Жуковского, который — в его трактовке — бу­дучи «самым даровитым и точным из всех русских перевод­чиков... никогда не отступал от буквы подлинника без край­ней необходимости, никогда не жертвовал ею без основания, но зато иногда не подчинял родного своего языка формам и оборотам, ему чуждым. Его манера должна служить вечным предметом изучения для всех переводчиков...»206
Но если объективное сходство методов Дружинина и Жуковского вызывало у исследователей большие сомнения (о чем, в частности, писал Ю.Д. Левин), то его близость ко взглядам В.Г. Белинского о «поэтическом» и «художествен­ном» переводе сомнений не вызывает. Дружинин сам ссы­


286




лается на воззрения «одного из лучших наших критиков» по данному вопросу (не упоминая, правда, — может быть, опять-таки по цензурным соображениям — того по имени). Причем свою версию «Короля Лира» он причисляет именно к первой разновидности, формируя собственную программу в следующих словах: «Решаясь на поэтический перевод "Ко­роля Лира", мы оставили всякое преувеличенное благогове­ние к букве оригинала. Метафоры и обороты, несовместные с духом русского языка, мы смягчали или исключали вовсе... Поставив себя в независимое положение относительно бук­вы Шекспирова текста, мы, однако же, не дали себе воли распоряжаться с нею по одной прихоти нашей. Твердо ре- шась не искажать Шекспирова слога ни для звучности сти­ха, ни для щегольства языком, ни для картинности слога на­шего, мы с тем большею смелостью поступали там, где бук­ва подлинника никак не могла сойтись с буквой русского перевода»207.
Подобные случаи, по мнению Дружинина, объясняются в первую очередь несходством стилистических систем ис­ходного и переводящего языков, вследствие чего оригинал нуждается в «разъяснении и упрощении». Лишь тогда «вдох­новенные слова вдохновеннейшего из поэтов вселенной» станут «доступны всем русским читателям без различия пола, возраста и развития», в том числе — даже для «самого неразвитого читателя» и «человека, воспитанного на простой русской речи»208.
Впрочем, сам Дружинин хорошо понимал историческую ограниченность подобного «сглаживания» и уже в преди­словии к следующему переводу — трагедии «Кориолан» (1858), как в свое время Белинский, утверждал: «Мы думаем, что большинству читателей необходимо знакомиться с Шек­спиром через поэтические, по возможности популярные пе­реводы его творений, но одного такого знакомства еще недо­статочно. Осваиваясь с духом поэта, надо, по мере сил, сбли­жаться и с его языком во всех подробностях. Признавая вполне, что в настоящее время, при настоящем положении русского языка и малом знакомстве нашей публики с Шекс­пиром, буквальный перевод некоторых Шекспировых фраз положительно невозможен, — мы этим никак не хотим ска­


287




зать, чтобы он был невозможен и на будущее время. Не­сколько лишних десятилетий, без сомнения, подвинут дело лучше всяких усилий со стороны переводчиков: в этот пери­од времени русский язык обогатится, установится и приобре­тет большую гибкость, а между тем изучение Шекспира у нас подвинется, и трагедии великого человека будут делаться знакомее и знакомее русским людям. Привычка к шекспи­ровским особенностям облегчит дело сближения, и очень ве­роятно, что с годами вся масса русских читателей станет к творцу "Отелло" в положение британской публики, для кото­рой каждый стих Шекспира есть семейное слово (household word)»209.
Впрочем, автор приведенных выше слов отнюдь не до­вольствовался пассивным ожиданием наступления предска­занной им эпохи и несколько лет спустя, воссоздавая по-рус­ски «Ричарда III», подчеркивал: «В "Ричарде ПГ мы тоже ос­танавливались перед странностью некоторых, чересчур мета­форических отрывков и переводили их без смягчения»210, — что опять-таки напоминает о той эволюции взглядов на «по­этический перевод», которую раннее проделал Белинский.
Переводческая деятельность Дружинина вызвала горячее одобрение со стороны многих, по его выражению, «лиц, имею­щих почетный голос во всяком литературном деле», — Тур­генева, Островского, Боткина, А. Григорьева, даже идейно далеких от него Чернышевского и Некрасова (хотя были и отдельные нападки из враждебных «Современнику» жур­нальных кругов). И уже в конце 40-х годов XX в. Б.Л. Пастер­нак, внесший огромный вклад в создание «русского Шекспи­ра», считал, что «великолепный дружининский Лир, так глу­боко вошедший в русское сознание... есть единственный под­линный русский Лир с правом непререкаемости, как у ори­гинала»211.

  1. Радикально-демократические литераторы и проблема перевода

Говоря об идейно-политических оппонентах Дружинина — русских радикально-демократических («революционно-де­


288




мократических») кругах, в первую очередь о признанных вождях последних — Н.Г. Чернышевском и А.Н. Добролюбо­ве, исследователи советской эпохи традиционно связывали их деятельность с наследием В.Г. Белинского, считавшегося их непосредственным предшественником. Вместе с тем от­мечалось, что оба «социалистических Лессинга» (выраже­ние К. Маркса) были заняты более существенными для них вопросами и поэтому уделяли проблемам перевода гораздо меньше внимания, нежели «неистовый Виссарион».
Тем не менее Николай Гаврилович Чернышевский (1828— 1889) неоднократно отмечал роль и значение переводов, прежде всего с культурно-исторической точки зрения. «Пе­реводная литература, — писал он в середине 50-х годов, — у каждого из новых европейских народов имела очень важное участие в развитии народного самосознания или... в развитии просвещения. Поэтому историко-литературные сочинения только тогда не будут страдать очень невыгодною односто­ронностью, когда станут на переводную литературу обращать гораздо более внимания, нежели это обыкновенно делается теперь»212. Естественно, что основное внимание Чернышев­ский уделял проблемам отбора «правильных» (с его точки зре­ния) оригиналов, часто упрекая тех или иных современных ему литераторов в «случайности» и «нехарактерности» выбо­ра. Эта, условно говоря, «просветительская» ориентация оп­ределяла и отрицательное отношение его к буквальной бли­зости к оригиналу, затрудняющей читательское восприятие, так как «заботиться о буквальности перевода с ущербом яс­ности и правильности значит вредить самой точности пере­вода, потому что ясное в подлиннике должно быть ясно и в
переводе; иначе к чему же и перевод? Пишите, как всеми
принято писать...»213 Впрочем, не одобрял Чернышевский и чрезмерной вольности в трактовке подлинника и, рецензи­руя, например, сборник «Песни разных народов» в переводе Н. Берга, видел существенный недостаток последнего в том, что переводчик вместо перевода зачастую представляет пере­делки, к тому же с многочисленными пропусками.
Свои взгляды на задачи и принципы перевода высказы­вал и ближайший друг и соратник Чернышевского Николай


289


19 Наука о переводе



жүктеу/скачать 4.42 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   20



©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз
    Басты бет