Искусство и миф. Сборник
жүктеу/скачать 1.41 Mb. Pdf көрінісі
|
| МИР ЖИВОПИСИ
Философия МерлоПонти является, вероятно, первой онтологией, основанной на живописи и не направленной против нее. Можно было бы, конечно, задаться вопросом, не является ли это телесное cogito 253 , которым МерлоПонти заменяет сознание как активный субъект восприятия, какимто монстром, в котором слишком уж ловко сочетаются атрибуты сознания и организма. Однако просто та умного жеста художника — это решающий аргумент («Знаки» — «Signes», p. 57). В одном из последних трудов МерлоПонти («Око и дух» — «L’il et l’esprit») размышления о теле и духе претворя ются в исследование мира живописи, того самого видимого мира, который создан жестом художника и является «образом» (ОЕ, p. 22) 254 «реально» видимого. Этот вопрос о видимом, разумеется, 305 Глава 7. Выражение созвучен, как свидетельствует само название [работы], вековой традиции ставить зрение в особое положение сравнительно с дру гими чувствами, но в то же время придает ви´дению (а стало быть, живописи) онтологическое значение, отводимое обычно мысли. Собственно говоря, Бытие в полноте своей, конечно же, остается невидимым, если в нем нет взгляда, делающего его видимым, осве щающего его, если можно так выразиться, изнутри. Ви´дение позво ляет нам изнутри наблюдать «расщепление» Бытия (ОЕ, p. 81) 255 , когда оно делится на воспринимаемую вещь и воспринимающее (а в конечном счете воспринимаемое) тело. Возникающий при этом взгляд остается, разумеется, невидимым. Видя, глаз сам себя не видит. Но человек неустанно вопрошает этот взгляд, представ ляет его как какуюто вещь. Многочисленные автопортреты (от Рембрандта до Ван Гога) и многочисленные полотна, изобра жающие художника за работой (от «Менин» Веласкеса до «Мас терской» Курбе), не говоря уже о «круглом оке зеркала» в голланд ской живописи, иллюстрируют своего рода cogito взгляда, video 256 , которое, может быть, глубже, чем cogito рефлективного сознания. Ви´дение (и это фундаментальный тезис) никогда не бывает непо движным, оно возникает из движения глаз, да и всего тела в целом. Оно исследует открытый им мир, господствует над включающей его вселенной. Можно, конечно, сказать, что взгляд подобен окну, открытому в мир, дабы подчеркнуть, что ви´дение — это обладание, «обладание на расстоянии» (ОЕ, p. 27) 257 , но такое сравнение оши бочно, ибо у окна есть края — оконный переплет, — который обрам ляет вид. То, что видно в границах окна, является для меня внеш ним (Не манекены ли те люди, которых я наблюдаю из окна? — спрашивает себя Декарт), оно меня не предполагает, тогда как открытое взглядом поистине зримое включает меня и обладает не сводимой к трем измерениям Евклидовой и Декартовой геомет рии глубиной вокруг меня (ОЕ, p. 59) 258 . Кто же может прочертить границы собственного зрительного поля? Значит, видимое пере житого восприятия предполагает, в самом буквальном смысле, двойное невидимое: невидимое по эту сторону видимого, тот взгляд, который может стать вещью, и невидимое по ту сторону ви димого, попрежнему имманентное миру, но гдето там, подальше, сбоку, сзади, отчего воспринимаемый мир делается неистощимо богатым. Жан Лакост. Философия искусства 306 У картины, как и у окна, есть рама, есть границы, и к 1435 г. Альберти предложил считать ее своего рода воображаемым про зрачным окном, в которое устремлен наш взгляд 259 (Панофски — Panofsky, 1968, p. 105) 260 . Но картина — не окно: окно открывается (в этомто и состоит его великолепие) на поджидавший нас вид. Картина же, напротив, даже когда обыгрывает окно или открытый проем, творит свое собственное видимое. Как следствие — «исступ ление» живописи (ОЕ, p. 26) 261 , которая, создавая частичный мир, чает его полноты. Ведь художник делает зримыми все стороны Бы тия, даже те, которые невидимы обычному зрению. Живопись — это «пожирающее зрение» (ОЕ, p. 27). Животные не умеют смотреть. Только человек, и прежде всего художник, способен видеть и выражать этот отнюдь не «свой ский», чуждый нашим повседневным привычкам мир. «Мотив», о котором часто говорил Сезанн, это и есть та полнота пейзажа, которую художник пытается ухватить, припаивая один к другому частичные виды (которые фотография способна представить только в застывшем виде), а также разнообразные ощущения, со провождающие его исследование. Речь идет о действии выраже# ния, которое схоже с человеческой речью, речью именующей, т. е. помещающей перед нами то, что было всего лишь смутно пережи то. «Пейзаж, — говорил Сезанн, — мыслит себя во мне, и я — его сознание». Таким образом, живопись не подражает природе в том смысле, что последняя — это уже зримый объект, а произведение должно быть на него похоже. Картина выражает и обращает в предмет то, что без нее не выходит за пределы сознания: отголо сок вещей в нашем теле. И значит, понятие выражения позволяет избежать двух взаимосвязанных иллюзий: иллюзии подражания, которая предполагает, что произведению предшествует предмет, и иллюзии производства, которая предполагает, что произведе нию предшествует ясный замысел. Художник же, напротив, запе чатлевает и делает доступным для других зрелище, частью кото рого они, сами не видя этого, являются (SNS, p. 31 sqq.), а также вновь обретаемое единство тела и мира. Как тут не вспомнить кан товского гения, одновременно самобытного и образцового; однако его естественную непринужденность Сезанн, как и Френхофер из «Неведомого шедевра» 262 , заменяет кропотливой и подчас не благодарной работой над произведением. Согласно Бальзаку 307 жүктеу/скачать 1.41 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|