ЖаманқҰлов тұҢҒышбай қадырұлы ұлттық театрды дамытудағы шешендік өнердің орны 17. 00. 01 – Театр өнері

Қазақстан Республикасы

Алматы, 2007

Жұмыс Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі

М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының

театртану бөлімінде орындалды.

ғылымдарының докторы Қасқабасов С.А.

өнертану кандидаты, доцент

Мемлекеттік өнер институты

Диссертация 2007 жылғы «_____» __________ сағат _____ де Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты жанындағы өнертану кандидаты дәрежесін беру жөніндегі К 53.40.03 Диссертациялық кеңестің мәжілісінде қорғалады. Мекен-жайы: 050010, Алматы қаласы, Құрманғазы көшесі, 29.

Диссертациямен Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігінің Орталық ғылыми кітапханасында танысуға болады.

Автореферат 2007 жылы «_____» __________ таратылды.

Диссертациялық кеңестің

ғалым-хатшысы

өнертану кандидаты, доцент Труспекова Х.Х.

Адам баласы өзінің ойын сөз бен қимыл арқылы білдіреді. Шешендік өнерде сөз бірінші орында. Ал театрда сөз өнеріне әрекет қосылады, сахнада актерлар сөйлеп қана қоймай, адамның іс-әрекетін, тұрмыс-салтын, күрес-тартыс, махаббат, өмір мен өлім сияқты сезім шайқасын басынан кешіреді. Сонымен қатар, шешендік өнерге де актерлық шеберліктің барлық қағидалары өгейлік етпейді, шешенге де қимыл-қозғалыс, ишарат-мезірет (жест), көзқарас керек, тыңдаушысының жетесіне жеткізе сөйлеу, оны жақсы көру-жек көру, ой тастау-ойландыру, яғни алға қойған мақсатының үдесінен шығу жолында ол неше түрлі ішкі иірім, әрекет-әдістерге барып, сан қилы сезім шарпылыстарын басынан кешіреді. Демек, театр өнері де, шешендік өнер де адами қарым-қатнастардың ортақ заңдылықтарына бағынады, шешендер де, актерлар да сахналық шеберліктің ортақ әдістерін пайдаланады.

Шығыстың көне әдебиетіндегі сарай кеңесшінің патшасына айтатын уәжі мен жауап-даттарындағы сөйлеу мәнері, сөз түзу кестесі дидактикалық әдебиеттің классикалық үлгісіндей. Әйтсе де, шешендік өнер өз дамуының шарықтау шегіне б.д.д. 5 және 4 ғасырда Грекияда, ал Римде б.д.д. 1 ғасырда жеткені мәлім. Солардың ең көрнекті өкілі Цицеронның шеберлігі шешендік өнердің шырқау биіктікке жеткенінің теңдессіз мысалындай болып қоймай, сонымен қатар ол - шешендіктің ғаламат теоретигі де болды.[1, Б. 260-261]

Көне Грекия мен Ежелгі Рим театр өнерінің де астанасы. Адамзат баласының өз дамуында, оның санаткерлік қасиетінің ерекше көрінісі болған осынау ұлы өнердің туған жері де осы елдер. Сондықтан да даму кезеңінің шарықтау шегіне жетіп тұрған шешендік өнер, театр өнерінің қалыптасуына аса зор ықпал еткенін Ертедегі Грек пен Ежелгі Римдегі арнайы алаңда ойналатын алғашқы спектакльдер куә. Сондықтан да, алғашқы театрдың алғашқы көрермені, алғашқы актерлардың сөйлеу үрдісіне, оның шешендігіне баса назар аударып, тіпті олардан нағыз ділмарлықты, сұлу сөйлеуді талап етіп отырған.

«Түгел сөздің түбі бір – түп атасы Майқы би» деп, сөз бастауын Майқы биден алатын қазақтың шешендік өнері, сөз түзудегі ерекше сұлулығымен, ой тереңдігімен, әрі «қиыннан қиыстырар» тапқырлығымен ерекшеленеді. Бай ауыз әдебиеті бар көшпелі қазақ қауымындағы мемлекеттік құрылым тарих сахнасына, мемлекет ісіне тумысынан талантты, дала заңдары мен шариғат талаптарына жетік, қиялы ұшқыр сөз зергерлері – шешендерді шығарды. Бастан-аяқ ауызша жүргізіліп, халық алдында өтетін алқалы жиындар мен билер сотының сөйлеушіге қояр талабы да аса жоғары болатын. Қоғам тыныс-тіршілігіндегі түрлі дәстүрлі шаралар мен жер, құн, жесір, ар, мал т.б. дауларды тұтастай бір елдің, не рудың атынан шығып даулау үшін, олардың материалдық және рухани игіліктерін қузайтын жауапты сөз айтысына түсу үшін, даугер би де өз ісіне жетік, «жүзден жүйрік, мыңнан тұлпар» болуға тиіс еді. Олай болмаса, тек өзінің ғана емес, өзіне ерген қалың қандастарының да есесі кетіп, жігері құм болмақ. Осы тұста орыстың белгілі ғалымы А.Левшиннің қазақтың атақты Тәуке ханын ежелгі Грекияның атышулы шешені Ликургке теңеп, таңдай қаға таң қалғанын еске сала кеткеніміз артық болмас. [2, 165 б.] Теңдесі жоқ, терең ойлы, сұлу нұсқалы шешендік сөздерге сүйене отырып, Х1Х-ХХ ғасырдағы қазақ әдебиетшілері пәлсәпалық ойға бай, тілге жүйрік қазақ хандары мен би-сұлтандарының, батыр-бағландарының, ділмар-діндарларының көркемдік архетиптерін тудырды. Қазақтың алғашқы мемлекеттік театры құрылғанда бұл архетиптер бірден сахнаға жол тартты. «Қазақтың театр өнері біздің заманымызда басталғанына біз қуанамыз. Бірақ сол қуанышпен бірге бұл сияқты ірі өнердің келешегі үшін жауапты екенімізді ұмытпауымыз керек. Сондықтан бұл мәселеге үлкен сақтықпен кірісіп, көп ойланып, ептеп бастау керек» [3, 36 б.] – деп, сахна өнеріне аса жауапкершілікпен қараған М.Әуезов, шын мәнінде қазақ драматургиясының, театр сынының, сахна өнері теориясының негізін қалаушылардың бірегейі болды. Ұлттық театрды қалыптастыруда оған арқау-негіз болар рухани көздерді іздестіре келе, М.Әуезов ондай рухани арнаны фольклордан тапты. «Жалпы театр өнері және қазақ театры» атты мақаласында ол – «…Шынында, ерте күнде ас пен тойда, ұлы жиында ізденіп келіп өлеңмен, әнмен айтысатын көп ақындар өз заманында театр жасамай, не жасады?....тапқыштық, шешендікпен аты шыққан Жиренше, Алдаркөсе бар, бұлардың барлық өмірі толып жатқан комедия. Ел сауығына ақыл, өсиет сияқты ой-санаға дем беретін үлгіні кіргізу керек болса, ертеде заман шерін айтып зарлаған Асан қайғы, толғау айтқан Бұқар сияқты жырауларды тірілту керек. ...Соларға болымсыз мәдениет исін сіңірсе, әрі ел өнері тіріліп, әрі театрдың іргесі құрылады.»[3, Б. 37-38] – деп қорытады.

Осы уақытқа дейін шешендік шеберліктің қазақ театрына деген ықпалы жайында, немесе театр мен шешендік өнердің өзара әсері және байланыстары туралы азын-аулақ ғылыми жұмыстар, талдау-зерттеулер бар болғанымен, аса айыз қандырардай емес. Айта кетер бір жәйт, «Қалибек Қуанышбаев» (1972) кітабын жазған М.Майчекин, «Ұстаздарым-достарым» (1976) атты еңбегінде Е.Өмірзақов, «Құштар көңілді» (1977) жазған Қ.Байсейітов, «Өскелең рухты екпін» (1987) шығармасында М.Байзақова, «Көргендерім мен көңілдегілерім» (1989) естелігінде Қ.Жандарбеков, «Шеберлік мектебі» (1993) атты жазбасында С.Қожамқұлов сияқты авторлар қазақтың шешендік өнерінің өздері ойнаған рольдерге тигізген әсерлері жайлы жап-жақсы әңгімелеген.

Шешендік өнермен өрнектелген монологтары бар пьесалар мен олардың ерекше талаптағы сахналық шешімдері, қазақ театрының өсіп-өркендеуіне зор ықпалын тигізгеніне ешбір дау жоқ. Өзге ұлт театрларында кездесе бермейтін қазақ сахна өнерінің осы ерекшелігіне қазіргі заман биігінен қарап, шешендік монологтары бар эпизодтардың мизансценалық шешімдерін қайтадан қарастырған жөн болар.

Сонымен, зерттеліп отырған тақырыптың өзектілігі – бүгіндері ел болып, етегін жапқан, егемен Қазақстан республикасының мәдени мұрасының бастау бұлағының көзін ашып, кейінгі ұрпақтарына аманат етіп қалдырған қазақ шешендерінің топ алдындағы сөз саптау өнерінің театрға жасаған ерекше ықпалы мен қозғаушы күшінің бұрын-соңды зерттеулерде көп кездеспеген, арнайы айтылып-ашылмаған сыры мен сымбатын ұғыну, кестеленіп келіскен монологтар мен маңызы терең маржан сөздердің мәнін түсініп, оны сахнадан бұзбай-жармай, көрерменнің көкейіне айызын қандыра жеткізудің жолдарын іздеуден, және көз бен көңілден көмескіленіп бара жатқан осы ұлттық мұраның қазақи қалпының бұзылмауына бел шешіп араша түсуді қажет ететін бүгінгі күннің талабынан туындап отыр.

– ұлттық театрдың алғашқы қойылымдарындағы шешендік өнердің алатын орны мен атқаратын ролін анықтап, сахна өнерінің жалпы даму процесіне тигізер әсерін зерделеу;

– бүгінгі театрдағы дәстүрлі шешендік өнердің жекеленген сипат-белгілері мен көріністерінің ықпалын, және оның сахнада орнығуының теориялық ұстанымдарын ажырату;

– қазақтың шешендік өнеріне тән ишарат-мәзіреттің түрлерін саралау және оны сахналық қойылымдарда орнымен қолданудың жолдарын анықтау;

– шешендік өнердің жоғарғы оқу орындарында актер шеберлігін оқыту мен оған машықтандырудың пайдалы тұстары мен маңызын нұсқалау;

– бүгінгі күн қойылымдарындағы шешендік өнердің қолданылу тәсілін зерттеп, актерлар мен режиссерларға ғылыми-методикалық ұсыныстар енгізу;

1. Алғашында көп алдындағы өнер жәрмеңкесінен бастау алған ұлттық театр өнерінің дүниеге келуінің негізгі қозғаушы күштерінің бірі қазақтың шешендік өнері болды, үйткені ол – халықтың көзбен көріп тамашалайтын, фольклорлық негіздегі ойын-сауық, дәстүр-салттарының басын біріктірген еді.

2. Шешендік өнер қазақ театрын натурализмнен реализм бағытына алып келген мәдени мұралық фактор ретінде оның ағзасына табиғи түрде еніп, эпикалық сарындағы сахналық қойылымдарда шешендік өнер ұлттық ерекшелікке сай, натуралистік пафос пен нұсқалы сөздің кереметін сақтай отырып, қазақ театрының ұлттық қалпын, колоритін қалыптастырды.

3. Шешендік өнер айтушылардан ұғынықты да нақышты әрекеттерге бай ерекше әдеп пен тәртіп мәдениетін талап етті. Қазақ сахнасындағы кейін көзге үйреншікті болып кеткен актерлардың қолданатын көптеген ишарат-мәзіреттерінің бастау-бұлағы – от тілімен қазан қайнатар шешендердің әдепті де әдемі, оңтайлы да орынды, ұлттық колоритке тұнған ишарат-мәзіреттері деп тұжырым жасауға болады.

4. Қазақ шешендеріне сай көп алдында сөйлеу мен өзін-өзі ұстай білу мәдениеті мен мәнері актерлардың сахналық шеберлігін толықтыра түсіп, оның оралымды сөз саптаулары пайдаланылатын диалогтар мен монологтарда, жекеленген эпизодтарда мизансценалық өзгерістерге ұшырамай, сол күйінде сақталып қалды.

Зерттеу жұмысының жаңалығы мынандай критерийлермен ерекшеленеді:

– Зерттеуде алғаш рет дәстүрлі шешендік өнер драмалық көрініс ретінде натуралистік бағыттағы, яғни өмірден алынған халық шығармашылығының ең биік түрі болып қарастырылып отыр.

– Қазақ театрының шынайы ұлттық тұрпатының қалыптасуына шешендік өнердің ең шебер тұстарының дендеп ену процесінің себеп болу факторы алғаш рет баса айтылып отыр.

– Мұнда хас шешендерге тән сөз арасында үнсіз түсінісуге керекті сөз салмағы мен оның әрекет күшін айқындай түсетін ишарат-мәзіреттердің қазақ актерларының сахналық шеберлігіне жасаған әсеріне жаңа көзқарас жасалды.

– Актердің шығармашылық өнерінің сахналық қалпы мен ерекше құбылыстарының ішіндегі орындаушылық рефлексі мен психофизикалық хал-күйінің сабақтастығының құпия сырларын шешендік өнермен байланыстыру арқылы ашу әрекеттері де театртану ғылымындағы жаңа ізденістердің бірі.

– Дәстүрлі шешендік өнердің театрға деген тегеурінді ықпалының арқасында қазақ сахна өнерінің ұлттық бет-бедерінің өзгелерге еліктеп-солықтамай, бұзылмай сақталып қалуының ғылыми тұжырымдары жекеленген мақалаларда аракідік ұшырасқанымен, өнертану ілімінде тұңғыш рет тыңғылықты теориялық сөз болып отыр.

Диссертация Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының театр бөлімінде және осы институттың Ғылыми кеңесінде талқыланып, қорғауға ұсынылды.

Зерттеу жұмысының «Театр өнеріндегі шешен сөздің орны» деп аталатын бірінші бөлімінде қазақ театрының шығармашылық бағыттары мен ондағы фольклорлық арқаулардың алатын орны тереңдей зерттеліп, шешендік өнер мен театрдың өзара сабақтастықтары, бір-біріне жасайтын ықпалды тұстары айқындалды. М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов драмаларында өте оңтайлы қолданылған шешендік өнердің түрлері мен сөз саптау мәнері, қазақтың тұрмыс-салтында көрініс табатын далалық театр үлгілерінің табиғи жақындықтарын ашып көрсетіп, театр теориясы тұрғысынан сараланып, шешендік өнердің сахнаға көшу сырлары ашылды. Шешенсөздің театр өнерінің заңдылықтарына сай әрекет пен мақсат, астар мен тұспал т.с.с. сынды ортақ ерекшеліктері де сөз болды.

Фольклорлық театрды зерттеген еңбегінде академик С.Қасқабасов, ұлттық салт-дәстүр мен ойындардағы театр элементтерін жүйелей отырып, концептуальды барлау жасайды да, шешендік өнердің қазақтың халықтық драмалық шығармаларындағы ерекше орнын бөлек атап көрсетеді [4, 130 б.] Қазақтың шешендері мен дуа ауыздылары бұл өнерді риторикалық оқулықтардан оқып-үйренбегенін, немесе олардың шеберліктерінің ұстыны кітәби сөздерден тұрмайтынын белгілі ғалым Б.Адамбаев та өз зерттеулерінде баса айтады. Аса әдемі өрілген сөз кестесі мен салмақты ой қатпарларын, деп атап көрсетеді ғалым, олар поэтикалық тапқырлығы мен үйлесімдігі мол халықтың қарасөзінен, жыр-дастандарынан, эпостарынан, яғни халықтың фольклор бұлағынан алған [5, 8 б.]. Қазақтың шешендік өнері қазақ театрында сүбелі орынды емденеді. Алғашқы қазақ спектакльдеріндегі монологтар мен кестелей өрілген диалогтар пьеса қаһармандарының сұлу қиыстырылған сөздерінен тұратынын, оны көрерменнің құлақ құрышы қана тыңдайтынын, оған ешбір ұтымды режиссерлік мизансцена мен сәнді сахналық шешімдердің пар келмейтінін еске сала кеткеніміз жөн.

Шешендік өнердің театрлануы бір ғана ғасырдың көлемінде болған жоқ әрине. В.Шекспирдің өлмес трагедияларындағы кесек кейіпкерлердің айшықты һәм шешен тілі сол кезеңдегі ағылшынның балаң әдебиетінің ғана жетістігі емес екені бесенеден белгілі, ондағы сюжеттердің көбі халықтық өнерден бастау алған. Король Лир мен бекзада Гамлеттің шешен өрілген монологтарынан сол кезеңдегі сөз өнеріне ерекше мән берген, кестелі сөзді кесекті өзек еткен ертедегі Грекия мен Рим әдебиетінің қоңыр салқын желі еседі. Ол әдебиеттің де негізі халықтың сөз өнері болатын. Нақ осыған ұқсас даму құбылысын қазақ театры да басынан кешірді. Қазақтың шешендік өнері орта ғасырдағы қазақ билерінің сөз саптау үлгілерінен бастау алғаны аян. Шешендіктің жеке өнер ретінде шарықтаған тұсы ХVІІІ ғасырға тап келеді. Салқам Жәңгірдің ұлы Әз-Тәуке хан құрамына қырғыз бен қарақалпақ ұлыстарын қосып қазақ мемлекетін ұлғайтты. Қажет кезінде маңызды мәселелерді хан атынан шеше алатындай құзырлы билер кеңесін – Жеті Санатты құрды. Шешендік өнердің тағы да бір өркендеу тұсы осы кезеңге саяды. Қазақ мемлекетіндегі қоғамдық-саяси қарым-қатнастарды анықтап отыратын тарихқа белгілі «Жеті Жарғы» дүниеге келді. Далалық заңдардың жинағындай болған бұл құрылым қазақтың жеті биінің ұзынсонар тәжікелесінен туындаған мәмілелердің бәтуалылығы, дала демократиясының көрінісі еді. Кейбір рулар мен ұлыстардың басқару тізгіні өз орталарынан, ағайын арасынан шыққан би-шешендерінің қолында болды. Тәшкеннің түстігіне қарай 40 шақырым жердегі Ангрен өзенінің сол жағасындағы «Күл-Төбеде», Тәуке ханның «Ханабад» деп аталатын Қонысында әр жылы күзде би-шешендер 1-2 айға жиналып, жата-жастана ел мәселелерін толғайтын. «Күл-Төбенің» басында күнде кеңес» деген ұтқыр сөз тіркесі содан қалған. Бұл жиындар ел арасындағы дау шешу немесе заң шығару мәселелеріне арналып отырған. [6, Б. 161-162] Сондықтан да дала ділмарларының абырой-атағы ел арасында аса жоғары деңгейде болды. Міне, осындай тарихқа белгілі ұлы уақиғалар, аттары аңызға айналған тұлғалар от ауызды, орақ тілді, ділмар кейіпкерлерімен ерекшеленетін қазақ авторларының пьесаларына зор әсер, әрі өте пайдалы ықпал еткені, тіпті оның әрекеттік һәм сюжеттік құрылым әдістерінің өзегі болғаны да аян.

Қазақ театр өнерінің алғашқы режиссері Ж.Шанин қазақ театрының құрылуы мен өркен жаю кезеңдерін ойластыра келе, сахнадағы натурализм мен реализм, конструктивизм жайында мынадай тұжырымға келеді: «Өмір шындығын табу сахнада екі түрлі: біріншісі алғыр сезімі, екіншісі білім-ой сезімі. Бірінші алғыр сезімі екіншісімен шарықтайтын білім-ой сезімі қанша жақсы, алғыр болса да ғылымға, білімге сүйенеді. Екеуі бірігіп табысқанда ішіндегі дәнінің қандай болуын табады. Табылған дәнді сахнада бірнеше түрмен көрсетуге болады. Бірінші – ешнәрсе қоспай өз қалпында көрсету (натурализм). Екінші – дәнді өзгертпей өз қалпында үлкейте көрсету (реализм). Үшінші – мөлшерден асыра басқа пішін, басқа түр беру (конструктивизм), тағы бұлардан басқа толып жатқан сахнаның түрлі жолдары бар. Осы жолдардың қайсысын алсақ та, ішінен салт-сананың түрлі бояуларын, кестелерін айқын етіп көрсетуге болады.» [7, 317 б.] Театр өнеріндегі конструктивизм көбіне декорациямен, жарық-бояу, киім-кешекпен байланысты болғанда, натурализм мен реализм театрда төтелей шешендік өнерге, бейнелі сөзге қарыздар. Бұл қағиданың тағы бір талассыздығы - адам баласының сөйлеу әрекеті, оның ішінде шешендік өнері - қазақы әлеуметтік ортаға нақты әсерін тигізетін маңызды факторлардың бірі, әрі бірегейі екендігі. Би-шешендер өздерінің көшелі, көсем сөздерімен ел тағдырын шешетінін жақсы білген және оның жауапкершілігін де мойнына артқан. Шынына келсек, қайсыбір шешен-билердің ел мен елдің, ру мен ру арасындағы айтыс-тартыстарды, тіпті соғыс өртін тудыруға, не өшіруге сеп болғандарын тарихтан білеміз. Халықтық ортада сұлу сөздің ерек оқиға ретіндегі орнын Ресей Ғылым Академиясының негізін қалаушы М.Ломоносов өзінің шешендік өнер турасындағы еңбегінде, халық өз ана тілінің әсемдігін біліп қана қоймай, оның сұлу тіркестерін қалт жібермей қадағалап та отырады деп жазған екен. [8, 61 б.] Бұл орайда, шешендік өнердің театрдың тініне дендеп енуі, әсіресе, қазақ театры үшін бұл құбылыс табиғи түрдегі жымдасу болғаны айдан анық. Алайда «ешнәрсе қоспай өз қалпында көрсететін» (Ж.Шанинше – натурализм түсіндірмесі) драманы, ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы драматургияның ерекше бағыты, немесе ой-пайымды жеткізу әдістерінің өзіндік ішкі заңдылықтарымен қаланған қандай да бір жүйе деп қарап, толыққанды идеялық, эстетикалық құбылыс ретінде қабылдау да мүмкін емес нәрсе. Себебі, қарапайым һәм үстірттеу, көбіне біржақты болып келетін өмірдегі фактілерді абайсыз, салғырт, механикалық түрде көрермен алдына жайып салу, «ешнәрсе қоспай, өз қалпында көрсету» тенденциялары көбіне, бір ғана кейіпкердің монологы басым берілетін пьесаларда байқалады. Яғни, біз сөз етіп отырған шешендер, аузы дуалы сөзуарлар мен би-сұлтандар қатысатын сахналарда көрініс тапқан.

«Натуралистік бағыттағы театр роль дайындағанда, қалың жағылатын портреттік грим мен сөйлеу мәнерінің ерекше түрлері (акцент) мен әдістерін қолданып, дауыстың басқа, өзгеше тембрлерін пайдаланатын орындаушылық өнер кейіпкерсындылық мектебіне біршама жақындайтын актерлар тобын шығарды,- деп жазды В.Мейерхольд. Бұл бағыттағы театр актерлардан адам жанының ішкі қатпарларына үңілуден гөрі, міндетті түрде ашық та айқын мәнерлі, ешбір астарсыз, сөз ұшығын кейінге қалдырмай, айтпаса да түсінікті болатын үнсіздіктерге үңілмей, ой қатпарларын бірден ақтара салмайтын екіұдайлық жоқ; керісінше бәрі де түсінікті, бәрі де жарқын, қою бояулармен көзге анық көрінетін түр мен түске әдейі малынған әрекеттерге баруды талап етеді, сондықтан да натуралистік театрда актерлық шеберліктің асыра сілтеу әдісі көзге ұрып-ақ тұрады. Бұл театрда тұспалмен, астармен, ішкі әрекетпен, ойлы емеурінмен роль орындау жоқтың қасы.» [9, 106 б.] Бұл тұжырымдарды жасағанда В.Мейерхольд, әлбетте актерлық орындаушылық тәсілдің европалық үлгісін, шешендік сияқты күрмеуі қиын құбылыстың европалық түсіндірмесін тілге тиек етіп отырғаны хақ. Европалық сөзуар-шешендерге кеңқұлашты, айқын да ашық ишарат-мәзіреттер жарасқан. Шешендік өнер олар үшін нақты ұраншылық пен алапат уақиғалар тұсындағы көш бастаушылық сияқты, көбіне саясатқа жақын келетін метафоралық үлгіге ұқсас болып келеді. Ал қазақтың шешендік өнері, төл сөзді тоқ еткізіп бетке айта салмай, керісінше, айтарын алыстан орап астарлап, тұспал мен емеурінге толтырып, мың бұралтып, иіп әкеліп, орамды етіп мақалдап, мысалмен орағытып, кесіп айтпай, кестелеп сөйлеп, кесекті ойын тыңдаушысының жетесіне жедел жеткізетін, дөп тигізетін шеберлігі ерекше көзге ұрып тұрады. Сондықтан да, тап осы тәсіл архитектоникалық тініне табиғи түрде сіңіскен қазақтың театр өнерінің әп дегенде, аяғынан қаз тұра бастаған шағында оған шешендік өнердің шегенді ықпал етуі, оның кәсіби түрдегі өз жолы мен бағының ашыла бастаған кезеңі деп толық тұжырымдауға болады.

«Шешендік өнердің актер шеберлігіне ықпалы» деп аталатын екінші бөлімде қазақ драматургтерінің пьесаларындағы шешен кейіпкерлердің сахнаға көшу кезіндегі нақты әрекеті мен көрермен-тыңдарманды соңынан ертер ерекше сыйқыры, оларды бейнелеуші актерлардың суреткерлік қиялына тигізетін ұтымды әсерлері, театр мен дәстүрлі шешендік өнердегі ишарат-мәзіреттердің түрлері мен теориялық түсіндірмелері орын алған. Дәстүрлі шешенсөз бен сахналық әрекетті сөздің теориялық ерекшеліктері, бір-бірін толықтыра, байыта түсетін тұстары, өмірлік және сахналық сезім жетегінде сөйлеу мәнері мен мақсат пен мүдде жолында салқынқанды сөз саптау тәсілдерінің ара жігі әңгіме болады.

ХVIII ғасырдағы француз философы Дени Дидро былай дейді: «тек қана сезім жетегіне үйірсектіктен ортақолды актерлар шығады, ал ортақолды сезімталдықтан нашар актерлар қатары көбейеді; сезімге көп бой ұрмаған, ақылы алда жүретін естиярлардан тамаша актерлар пайда болады.» [10, 10 б.] Актердің орындаушылық әдістері мен оның суреткерлік табиғатын көп зерттеген ғалым сол кезде-ақ, олардың шығармашылдық қасиетін жәй әншейін ғана орындаушылық машықтан биік қоятындығы, жалпы актерлардың естияр, ізденімпаз, қажет десеңіз, сөз бен сезім пернелерін терең зерттейтін ғалым сынды болуы керектігін мегзеп отырған сыңайлы. Айта кетерлік бір жәйт, қазақ актерлары (әсіресе актрисалары) сахнадағы шеберліктің шырқау шыңы – көзден жас парлату деп ұғыну әлі де көптеп орын алады. Көрерменге «күшті актер» боп көріну үшін, жөнді-жөнсіз көздің жасын көлдетіп, сахнада «аһ ұрып» кемсеңдегенді, ботадай боздағанды ең биік орындаушылықтың, шын таланттың белгісі деп көрсеткісі келетіндер әлі де бар. Сондықтан да сахнада сөз құдіретіне, ой иірміне көбірек мән беретін, кейіпкердің психологиялық тереңдігіне батып, ақылмен, сабырмен жұмыс істегісі келетін актерларды кейбір режиссерлардың салқынқанды, суық, «жүрегі езілмейтін, селт етпейтін, елжіремейтін, қатып қалған» орташа өнерпаз деп есептеген кездері де өткен. Әрине, мұндай режиссерлар үшін біз әңгіме қылып отырған сөз құдіреті, шешен кейіпкердің сахнадағы психофизикалық қалпы қажетсіз болғаны айтпаса да түсінікті.

Спектакльдердегі шешендікке малынған монологтармен әдіптелген, кестелі сөзбен ой толғаған кейіпкерлер туралы сыр тартсақ, негізінен олар драматургтердің өмірден алған адамдары, яғни тарихқа белгілі тұлғалар екені айдан анық. Шешендер қашанда да қаймана қазақтың көз алдында болған, олардың тұлғалық қасиеттері, сөз саптау үлгілері де халыққа белгілі, әрі әмбеге әйгілі еді. Олардың да актерлар сияқты өздерінің туа бітті таланттарын ел алдында паш еткісі, шешендік шеберліктерін жария еткісі келетіні жасырын емес-ті. Актер мен көрермен сияқты, шешендер мен алқалы топты бір-бірінен бөліп қарау мүмкін емес, екеуінің бір-біріне тәуелділігі сондай, тіпті бірінсіз бірінің күні жоқ. Егер олай болмаған күнде мына мақалдардың шыққан төркінін қайдан іздер едік, мысалы: «Көп ішінде сөйлеген – көсемдіктің белгісі, көпке сөзі ұнаған – шешендіктің белгісі».[11, 352 б.] Сол сияқты көрерменсіз актер өнері тұл, театр да жоқ. Алып үш кит бар дейді теоретиктер, олар: драматург – актер – көрермен. Әлбетте, драматург дегенде - біз оған сөз өнерін, шешендікті теліп айтып отырғанымыз белгілі.

Қазақтың шешендік өнерінің сымдай тартылған сұлу үлгілері мен кестелеп сөйлеудің ерекше ырғақты екпін интонациясын, мәнер-ережелерін, парқы мен парасатын, салты мен салмағын, ешбір халықта жоқ әдебі мен әуезін, әуенін, тіпті... иісі мен түсін біздерге сол күйінде, бұзбай-жармай аманаттап кеткен шешендік өнердің өрбуінің бір кезеңі Асан Қайғы мен Жиренше шешеннің заманына дөп келеді. Жәнібек хан мен Жиренше шешеннің сөз сайыстары мен жұмбақтап сыр тартысқан екеуара астарлы әңгіме-дүкендері, олардың әлеуметтік реңкке толы сұрақ-жауаптары мен Қарашаш сұлумен арадағы болатын тапқыр ақылға толы, санатты һәм әдепті юморға бай әзіл-оспақтары шешендіктің шырқау шегіне шыққан сөз бен әрекет өнерінің айқын мысалы екеніне ешкім дау айта алмас. Бұл кезеңдердегі «Түгенше деген шешен былай деген екен, Бәленше деген би мынандай билік айтыпты» болып ел аузында қалып, бүгінгі күнге бүлінбей жеткені қазақтың «өзінен ұзын» сөз өнерінің, санасына шегенделген шешендігі – негізінен, көбінесе алқалы көптің алдында туындап, далалық «сахналарда» іске асып жатқандығында болса керек. Ал театр өнерінің ошағының үш бұтының бірі, әрі бірегейі, біз жоғарыда еске салып кеткен - көрермен, яки ескіше айтсақ, тыңдарман ғой. Театр заңдылықтары бойынша, драматург, актер, көрермен деп аталатын үш тағанның, үш киттің бірінсіз бірінің күні жоқ дедік, демек, шешендік өнердің, қазақтың сөз өнерінің бүгінге бүлінбей жетуіне, оның баға жетпес асыл жауһарларының аман сақталуына, ол кезде театр деген атау әлі таңылмаған, біз сөз қып отырған алқалы топқа арналған өнердің де ауыз толтырып айтарлық көмегі есепсіз көп болғаны ғой!

Италияның ұлы актері, әрі драматургі Эдуардо де Филиппоның мына бір пайымы еске оралады: «Менің пьесаларымның тартысты әрекеттері әдетте, қоғам мен жеке тұлға арасында өрбиді. Оқиға қоғамдағы әділетсіздікке қарсылықтан, немкетті сана салқындығынан, уақыты өткен салт-дәстүр заңдылықтарына көңіл толмағандықтан бастау алып, эмоциялық қақтығысты әрекеттерге ұласып жатады. Әлеуметтік әсері аз, майда-шүйде, күйкі идеялар мен таяз тақырыптардың мен үшін маңызы болмайды. «Менің» жұмысым қолжазбамның соңғы парағына жазатын «соңы» деген сөзбен тәмәмдалады, ары қарай актерлар мен көрермен үшеуіміз бірігіп істейтін «біздің» жұмысымыздың тарихы басталады. Егер менің шығармамда сегіз кейіпкер болса, тоғызыншы болып көрермен қосылады. Мен соның үніне көбірек құлақ тосам, оның шығармаға түсірер ендігі үлесіне үлкенірек мән берем, үйткені, түптің түбінде, мен қойған заманауи сұрақтарға берілетін соңғы һәм нақты жауапты көрермен береді.» [12, Б. 85-86] Нағыз театр қайраткері ретінде италияндық актер қалай дәл айтқан. Көп жылдық өз тәжірибемізде, қайсыбір қаламгердің, күлдібадам комедиясын күшеніп ойнап жүрген біздерге «әй, айналайын актер ағайындар, ештеңе ойнамай-ақ, менің жазғанымды сахнадан дәлме-дәл айтып беріңдерші, сол да жетеді!» деп кердең қаққаны бар. Сахна өнерінің кепиеті мен қасиетін бағалай білмеудің, «мен тұрғанда, сен кімсің» деген даңғойлықтың, өзін театр мен көрерменнен көш ілгері санайтын «кемталанттың» (А.Сүлейменовтен), Э. Де Филиппоның мегзеген «менінің» өзінің жазған соңғы парағында қалғанын, ендігі жерде театрда актер мен көрермен патшалық құратынын білмейтін білімсіздіктің белгісі осы емес пе?

М.Әуезов драмаларының ішіндегі шоқтығы биік, кең тынысты, бастан-аяқ шешендікке құрылған туындысы – «Еңлік-Кебек» трагедиясы. Тобықты мен Найман рулары арасындағы жесір дауын арқау еткен бұл шығарманың басты кейіпкерлері де би-шешендер. Көбей, Еспембет, Нысан Абыз, Кеңгірбай, Қараменде сынды билер арасында өрбитін оқиғалардағы диалог, монологтар шешендік өнердің шырқау биіктігі сияқты әсер қалдырады. Кезінде академик З.Қабдолов: «Көкей кесті», «Көкей кесті!» күй не дейсің? Уа, не қыл дейсің? Тынбаған көңіл, талмаған көкей... (жымиып), күшік!..». Мұны оқығанда жай адам артист болып кете жаздайды... Міне осындағы күшік деген бір ғана сөз, немесе уа деген одағай неге ғана адамды жұлқып-жұлқып қалады? Неге адам бойындағы бүкіл сезімнің бар пернесін бір-ақ басып, адамды ғажап күйге, күйді ғажап адамға айналдырып, толғантып әкетеді?.. осының сырын іздеу керек!» [13, 21 6.] – деп жазған болатын. Әлбетте, оның сырын алыстан емес, театр өнерінің аулынан іздеген жөн. Адамды «жұлқып-жұлқып» алатын сөз, өзінің суреткерлік мақсаты мен көкейкестісін орындау жолында, сөзге жан бітіріп, құлжа асық атардай шиырып, шиыршық атыра ойнатып, астарға малып, әрекетке салып айтатын алымды актердің аузынан шығады! Демек, «оқылатын» сөз бен «айтылатын» сөз деген айырманың болғаны! «Оқыған кезде, жай адам артист боп кете жаздайтын» себебі, ол сөз оқылатын емес, айтылатын сөз! Демек, ол сөздер әу баста-ақ, алқалы топқа арналған сөз болып туған, яғни театрға, актер үшін дүниеге келген сөз, сөз емес-ау, әрекет, іс-қимыл ол! Ал, әрекет пен іс-қимыл театр өнеріне ғана тән ұғымдар. Міне, біздің ойымызша, мұның сыры осында.