Карло Гинзбург Приметы Уликовая парадигма и ее корни С. Козлов Методологический манифест Карло Гинзбурга в трех контекстах

Отметим также, что Гинзбург входит в редакционные советы двух изданий, связанных с русской наукой: издаваемого в США журнала “Elementa”, в первом номере которого была опубликована статья Гинзбурга “Об открытии европейцами шаманов (заново)” [Ginzburg C. On the European (re)discovery of Shamans. - Elementa, 1993. Vol. I. № 1. P. 23-39], а также издаваемого в Москве альманаха “THESIS” (начиная с № 4).

Работа вызвала многочисленные отклики; некоторые из них указаны Гинзбургом в конце авторских примечаний к статье. Как всякое подлинное событие, текст Гинзбурга оказался актуален в разных смысловых измерениях. Важнейшие из таких измерений были заданы контекстом современной исторической науки, контекстом современной западной семиотики и контекстом интеллектуальной биографии Карло Гинзбурга. За недостатком места мы вовсе не будем касаться первого из названных контекстов [Отметим только, что дальнейшая дисциплинарная разработка методологической проблематики, затронутой Гинзбургом в публикуемой статье, оказалась во многом связана с понятием “микроистории” . См.: Медик Х. Микроистория. - THESIS, 1994. T. II. Вып. 4. С. 193-202], очень бегло очертим второй и третий контексты и, наконец, весьма бегло укажем на возможное значение работы Гинзбурга в еще одном, неизбежно возникающем контексте: контексте нынешней русской гуманитарной ситуации.

ДЕДУКЦИЯ

Случай Эти фасолины взяты из этого мешочка.

Результат Эти фасолины - белые.

ИНДУКЦИЯ

Результат Эти фасолины - белые.

Правило Все фасолины из этого мешочка - белые.

АБДУКЦИЯ

Результат Эти фасолины - белые.

Случай Эти фасолины взяты из этого мешочка.

[Sebeok T. A. “One, two, three... UBERTY” (A mo' di introduzione). - In: Il segno dei tre... P. 24-25]

Действительно, и метод Холмса, и вся “уликовая парадигма”, реконструируемая Гинзбургом, строились на основе этой абдуктивной процедуры. В контексте сборника “Знак трех” статья Гинзбурга выглядела прежде всего как набор примеров - избыточный набор сырых, логически не препарированных примеров использования абдукции. Но понятие абдукции - не единственная точка пересечения философии Пирса с познавательной стратегией, интересующей Гинзбурга. И для Пирса, и для героев Гинзбурга важнейшим отправным пунктом служила медицинская симптоматология: изучение симптомов как особых знаков (греч. semeion). К древнегреческой медицине в конечном счете восходит само название основанной Пирсом науки: семиотика. В этой перспективе статья Гинзбурга могла бы быть прочитана как еще один “очерк истории (или предыстории) семиотических идей” . Однако Гинзбург сознательно блокирует возможность такого прочтения даже на лексическом уровне: он неизменно пишет не semiotica, а semeiotica, тем самым жестко разграничивая интересующую его познавательную модель и ту дисциплину, представителями которой являются Пирс, Сибеок и Эко (не говоря уже о “семиологии”, восходящей к Соссюру). Разница между “семейотикой” и “семиотикой” (настоящей, западной семиотикой) - это, в первую очередь, разница между конкретным и абстрактным. Это разница между частным и общим, между неформализуемым и формализуемым, между предположительным и доказательным. И, может быть, никто не проиллюстрировал разницу между “семейотической парадигмой” (в смысле Гинзбурга) и “семиотической парадигмой” резче и нагляднее, чем сам Пирс - в случае, который остался за пределами внимания Гинзбурга и который был проанализирован в статье Томаса Сибеока и Джин Юмикер-Сибеок “Вы знаете мой метод: Сопоставление Ч.С.Пирса и Шерлока Холмса” [Sebeok T. A., Umiker-Sebeok J. “Voi conoscete il mio metodo”: un confronto fra C. S. Peirce e Sherlock Holmes. - In: Il segno dei tre... P. 27-64]9. Речь идет о том, как 21-25 июня 1879 г. Пирс самостоятельно расследовал преступление: на пароходе “Бристоль” у него украли плащ и дорогостоящие часы. В то время, как сотрудники агентства Пинкертона проявили полное бессилие, Пирс уверенно опознал преступника, а затем обнаружил спрятанные вещи. Самое замечательное состоит в том, что при опознании вора Пирс действовал чисто интуитивно, безо всякой опоры на какие бы то ни было логические выкладки: “Мое второе я (поскольку наши внутренние отношения всегда диалогичны) сказало мне: Ты должен просто ткнуть пальцем в нужного человека. Неважно, что у тебя нет никаких обоснований, ты должен сказать, в ком ты видишь вора” [Op. cit. P. 30]. Сразу после этого внутреннего диалога Пирс решительно опознал среди матросов того, который и оказался вором.

Если Эко при интерпретации этого эпизода настаивает на принципиальной, типологической разнице между поведением Пирса-детектива (равно как и любого реального сыщика) и поведением ученого [Eco U. Corna, zoccoli, scarpe. Alcune ipotesi su tre tipi di abduzione. - In: Il segno dei tre... P. 260-261], то для Гинзбурга этот случай, безусловно, стал бы идеальной иллюстрацией “низшей интуиции” , объединяющей охотника-следопыта, врача-диагноста, сыщика и ученого-гуманитария (см. заключительный раздел его статьи). Идеальной формулировкой “уликовой парадигмы” могли бы стать и слова Пирса, вынесенные Сибеоками в эпиграф их вышеуказанной статьи: “Но мы должны завоевать истину путем догадки и никаким иным путем” [Sebeok T. A., Umiker-Sebeok J. Op. cit. P. 29].

Если в случае Варбурга (эпиграф из которого открывает публикуемую ниже статью Гинзбурга) и позднейших варбургианцев связь с “уликовой парадигмой” совершенно очевидна, то в случае с Проппом такая связь может показаться более сомнительной. Между тем, именно фигура Проппа приобретает в 80-е годы для Гинзбурга все большую методологическую важность. Можно сказать, что Пропп олицетворяет ту коллизию, которая оказывается одной из важнейших для исследовательского сознания Гинзбурга: коллизию “морфология и история”. Соотношение “Морфологии сказки” и “Исторических корней волшебной сказки” (вторую из этих книг Гинзбург называет “великой, несмотря на ее недостатки” [Ibid. P. XV]) представляется Гинзбургу “исключительно плодотворным в эвристическом отношении” [Ibidem]. Цель Гинзбурга состоит в том, чтобы интегрировать морфологический анализ в рамки исторической реконструкции, сделать изучение чисто формального сходства далеко отстоящих друг от друга феноменов - средством выявления глубоко скрытых исторических взаимосвязей, остающихся иначе недоступными. И здесь мы снова возвращаемся к принципам уликовой парадигмы - например, к опыту Морелли, который означает для Гинзбурга не что иное, как “попытку реконструировать посредством установления чисто формальных соответствий исторические феномены, иначе не поддающиеся опознанию: творческие индивидуальности, датировки полотен” [Ibid. P. XIV].

“Уликовая парадигма” в русском контексте. Вводя понятие “уликовой парадигмы”, сам Гинзбург предполагает, что оно может оказаться полезным в ситуации, когда гуманитарному сознанию навязывается жесткий выбор между “рационализмом” и “иррационализмом” как взаимоисключающими путями. Указанная Гинзбургом коллизия имеет прямое отношение к российскому интеллектуальному пейзажу.

Как мы знаем, на протяжении десятилетий наиболее мощные и блестящие гуманитарные умы России - за редкими исключениями - вкладывали максимум сил в консолидацию исследовательских сообществ на основе идеологии гиперсциентизма. Говоря “гиперсциентизм” (М. Л. Гаспаров сказал бы проще: “позитивизм” ), мы имеем в виду навязчивое стремление к научности, понимаемой как абсолютная строгость (точность, общезначимость, доказательность) суждений. Говоря “идеология”, мы имеем в виду самое общее мангеймовское определение: “те трансцендентные бытию представления, которые de facto никогда не достигают реализации своего содержания” [Мангейм К. Идеология и утопия. Часть 2. М., 1976. С. 8]. При этом эпицентр интеллектуальной активности располагался в области филологических дисциплин, а общезначимой моделью гуманитарного знания прямо или опосредованно выступала лингвистика (как подчеркивает Гинзбург, единственная из гуманитарных дисциплин, сумевшая в XX веке успешно порвать с индивидуализирующим подходом к объекту). Образовался плотно спрессованный конгломерат, в котором абстрактное логико-лингвистическое моделирование соседствовало с частными историческими разысканиями, тяготевшими ко все большей конкретности и локальности. Изнутри этого конгломерата оба пласта воспринимались как сущностно однородные: объединяющей их сущностью мыслилась “научность”. На деле же речь шла о сложившемся под давлением обстоятельств сосуществовании двух совершенно разных научностей, одна из которых, однако, под воздействием весьма многочисленных и разнообразных импульсов оказалась вынуждена идеологически мимикрировать под другую; разумеется, для себя каждый отдельный исследователь осознавал, интерпретировал и оправдывал эту мимикрию сугубо индивидуальным способом.

“Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски”.

Бог - в частном.

исчезновении объектов. Он говорит не о себе самом.

Он говорит о других объектах. Может быть, он и их

включает в себя?

В этой статье я попытаюсь показать, как к концу XIX века в области гуманитарных наук бесшумно возникла некая эпистемологическая модель (если угодно, парадигма) [Я использую этот термин в значении, первоначально предложенном в книге Т.С.Куна “Структура научных революций”, оставляя в стороне позднейшие уточнения и различения, введенные этим же автором (ср.: Кун Т. Дополнение 1969 года. - В кн.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 227-273)], которой до сих пор не уделялось достаточно внимания. Не будучи эксплицирована теоретически, парадигма эта, однако же, широко применяется на деле, и, может быть, анализ этой парадигмы поспособствует выходу из тупика, в который нас заводит жесткое противопоставление “рационализма” и “иррационализма”.

Вкратце опишем суть метода. Музеи, утверждал Морелли, переполнены картинами с неверной атрибуцией. Но возвратить каждую из картин истинному автору трудно: сплошь и рядом приходится иметь дело с полотнами, не имеющими подписи, переписанными или плохо сохранившимися. В этой ситуации необходимо научиться отличать подлинники от копий. Однако для этого, утверждал Морелли, не следует брать за основу, как это обычно делается, наиболее броские, и потому воспроизводимые в первую очередь, особенности полотен: устремленные к небу глаза персонажей Перуджино, улыбку персонажей Леонардо и т.д. Следует, наоборот, изучать самые второстепенные детали, наименее затронутые влиянием той школы, к которой художник принадлежал: мочки ушей, ногти, форму пальцев рук и ног. Таким способом Морелли выявил и тщательно зарегистрировал формы уха, специфичные для Боттичелли, для Козимо Туры и так далее: формы, присутствующие в подлинниках, но не в копиях. Пользуясь этим методом, он предложил десятки и десятки новых атрибуций для полотен, находившихся в некоторых главных музеях Европы. Часто речь шла о сенсационных открытиях: так, в полотне Дрезденской галереи, изображавшем спящую Венеру и считавшемся копией утраченного тициановского полотна, выполненной Сассоферрато, Морелли опознал одну из крайне малочисленных работ, бесспорно принадлежащих кисти Джорджоне.

Несмотря на эти результаты, метод Морелли многократно подвергался критике - отчасти, может быть, из-за той почти оскорбительной категоричности, с которой он был предложен. Он был осужден как механистический, затем - как грубо позитивистический, и в конечном счете оказался дискредитирован [Лонги оценивал Морелли, в сравнении с “великим” Кавальказелле, как “менее великую, однако все же значительную фигуру”; сразу после этого, однако, он говорил о “материалистических... предписаниях”, которые делают методику Морелли “самонадеянной и эстетически бесплодной” (Longhi R. Cartella tizianesca. - In: Longhi R. Saggi e ricerche, 1925-1928. Firenze, 1967. P. 234) (Об импликациях этого высказывания и других подобных суждений Лонги см.: Contini G. Longhi prosatore. - In: Contini G. Altri esercizi (1942-1971). Torino, 1972. P. 117). Сопоставление с Кавальказелле, опять-таки не в пользу Морелли, было повторено, в частности, у М. Фаджоло: Argan G.C., Faggiolo M. Guida alla storia dell’arte. Firenze, 1974. P. 97, 101]. (С другой стороны, не исключено, что многие ученые, высокомерно третировавшие “мореллиевский метод”, втайне продолжали им пользоваться в своих атрибуциях.) Возрождение интереса к Морелли явилось заслугой Эдгара Винда. Винд усмотрел в работах Морелли типичный пример современного подхода к произведению искусства, подхода, при котором воспринимаются отдельные детали, а не произведение в целом. По мнению Винда, Морелли выразил в обостренной форме культ творческой непосредственности гения, усвоенный смолоду в берлинских романтических кружках [См.: Wind E. Op. cit. P. 64-65. Кроче, наоборот, говорил о “сенсуализме непосредственно воспринимаемых и смакуемых материальных деталей” (Croce B. La critica e la storia delle arti figurative. Questioni di metodo. Bari, 1946. P. 15)]. Эта интерпретация малоубедительна, поскольку Морелли ставил перед собой не проблемы эстетического порядка (в чем его упрекали впоследствии), но проблемы предварительные, проблемы филологического порядка [Ср. оценку Лонги: “Что касается способности эстетического суждения, в целом столь мало развитой у Морелли, столь часто извращаемой простыми актами “знаточества”, грубо претендующими на самодостаточность...”; сразу вслед за этим он прямо именует Морелли “несчастной посредственностью из Горлова” (Горлов - переделка на “русский манер” итальянского топонима Gorle: это - название городка в окрестностях Бергамо, где жил Морелли-Лермольев). (Longhi R. Op. cit. P. 321)]. В действительности метод, предложенный Морелли, имел совершенно иные, гораздо более богатые импликации. Как мы увидим, тот же Винд совсем близко подошел к ним по ходу своих рассуждений.

2. “В сравнении с книгами других историков искусства, - пишет Винд, - книги Морелли выглядят довольно необычно. Они усеяны изображениями пальцев и ушей; это педантичные реестры тех мельчайших характеристик, которые выдают присутствие данного художника, подобно тому, как отпечатки пальцев выдают преступника <...> всякий музей изящных искусств, обследованный Морелли, сразу становится похож на музей криминалистики...” [Wind E. Op. cit. P. 63]. Это сравнение было затем блестяще разработано у Кастельнуово, который сопоставил уликовый метод Морелли с методом Шерлока Холмса, описанным почти в те же самые годы в книгах Артура Конан Дойля [См.: Castelnuovo E. Attribution. - Encyclopaedia universalis. Vol. II. 1968. P. 782. В более общих выражениях сопоставляет методику Морелли с “детективной” методикой Фрейда А. Хаузер: Hauser A. Le teorie dell’arte. Tendenze e metodi: della critica moderna. Torino, 1969. P. 97. Ср. также нашу сноску 12]. Знаток искусства уподобляется детективу, выявляющему автора преступления (полотна) на основании мельчайших улик, незаметных для большинства. Всем памятны бесчисленные примеры проницательности Холмса, интерпретирующего следы в дорожной грязи, пепел от сигареты и т.д. Но, чтобы окончательно убедиться в точности сопоставления, предложенного Кастельнуово, следует вспомнить рассказ “Картонная коробка” (1892), в котором Шерлок Холмс становится неотличим от Морелли. Отправным пунктом расследования здесь является не что иное, как человеческие уши - два отрезанных уха, присланных по почте некоей невинной старой деве. И вот знаток принимается за работу:

Холмс умолк и я [Ватсон], посмотрев в его сторону, с удивлением увидел, что он впился глазами в ее профиль. Удивление, а затем и удовлетворение промелькнули на его энергичном лице, но, когда она взглянула на него, чтобы узнать причину молчания, он уже всецело овладел собой [Conan Doyle A. The Cardbord Box. - In: Conan Doyle A. The complete Sherlock Holmes short stories. London, 1976. Pp. 923-947 (русский перевод В. Ашкенази: Конан Дойль А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3. М., 1966. С. 200-222). Цитируемое место - на с. 932 (английский текст) и с. 209 (русский перевод)].
Позднее Холмс разъясняет Ватсону и читателям ход своей молниеносной мыслительной работы:

Будучи медиком, Ватсон, вы знаете, что нет такой части человеческого тела, которая была бы столь разнообразна, как ухо. Каждое ухо, как правило, очень индивидуально и отличается от всех остальных. В “Антропологическом журнале” за прошлый год вы можете найти две мои статейки на эту тему. Поэтому я осмотрел уши в коробке глазами специалиста и внимательно отметил их анатомические особенности. Вообразите мое удивление, когда, взглянув на мисс Кушинг, я понял, что ее ухо в точности соответствует женскому уху, которое я только что изучал. О совпадении не могло быть и речи. Передо мной была та же несколько укороченная ушная раковина, с таким же широким изгибом в верхней части, та же форма внутреннего хряща. Словом, судя по всем важнейшим признакам, это было то же самое ухо. Конечно, я сразу понял огромную важность этого открытия. Ясно, что жертва находилась в кровном и, по-видимому, очень близком родстве с мисс Кушинг... [Conan Doyle A. Op. cit. P. 937-938 (русский перевод: Конан Дойль А. Указ. соч. С. 214). “Картонная коробка” была впервые опубликована в журнале “The Strand Magazine” за январь-июнь 1893 г., кн. V. С. 61-73. Между тем, комментаторы Конан Дойля отметили (см.: The annotated Sherlock Holmes. Ed. by W. S. Baring-Gould. Vol. 2. London, 1968. P. 208), что всего несколько месяцев спустя в том же журнале была опубликована анонимная статья о различных формах человеческого уха (Ears: a Chapter On. - The Strand Magazine, VI, July-December 1893. P. 388-391, 525-527). По мнению редакторов издания “The annotated Sherlock Holmes”, автором статьи мог быть Конан Дойль, который, таким образом, согласно этой гипотезе, сам же в конце концов написал за Холмса и его статью в “Антропологическом журнале”, на которую Холмс ссылается в рассказе. Однако это красивое предположение, судя по всему, не имеет достаточных оснований: статье об ушах предшествовала в том же “The Strand Magazine” статья под заглавием “Руки”, подписанная Бекклзом Вильсоном (The Strand Magazine, V, January-June 1893. P. 119-123, 295-301). Так или иначе, страница из “Стрэнд Мэгэзин” с изображениями различных форм человеческого уха разительно напоминает иллюстрации к работам Морелли - что еще раз подтверждает распространенность подобных тем в культуре этих лет.]

3. Чуть дальше мы увидим, что стояло за этим параллелизмом [Нельзя, однако, исключить и возможность того, что в данном случае мы имеем дело с чем-то большим, нежели простой параллелизм. Дядя Конан Дойля, Генри Дойль, живописец и художественный критик, стал в 1869 г. директором Национальной галереи искусств в Дублине (см.: Nordon P. Sir Arthur Conan Doyle. L’homme et l’oeuvre. Paris, 1964. P. 9). В 1887 г. Морелли встречался с Генри Дойлем, о чем сообщил в письме своему другу сэру Генри Лейарду: “Ваши слова о дублинской галерее весьма заинтересовали меня, и тем более, что я имел счастливую возможность лично познакомиться в Лондоне с этим достойнейшим г-ном Дойлем, который произвел на меня наилучшее из возможных впечатлений... увы, что за персонажи обычно занимают директорские кабинеты в европейских галереях вместо таких людей, как Дойль?!” (British Museum. Add. ms. 38965, Layard Papers. Vol. XXXV. C. 120v). Наглядным доказательством знакомства Генри Дойля с методикой Морелли (такое знакомство, впрочем, само собой разумелось для историка искусства в ту эпоху) может служить изданный под редакцией Г. Дойля “Catalogue of the works of art in the National Gallery of Ireland” (Dublin, 1890). В этом каталоге используется (например, на с. 87) учебник Куглера, значительно переработанный Лейардом в 1887 г. под руководством Морелли. Первый английский перевод работ Морелли был издан в 1883 г. (см. библиографию в издании: Italienische Malerei der Renaissance im Briefwechsel von Giovanni Morelli und Jean Paul Richter, 1876-1891./Hrsg. von J. und G. Richter. Baden-Baden, 1960). Первая история о Холмсе (“Этюд в багровых тонах”) была сдана в печать в 1887 году. Из всего сказанного вытекает возможность прямого ознакомления Конан Дойля с методом Морелли благодаря посредничеству дядюшки. Но эта гипотеза не является необходимой, поскольку работы Морелли, конечно же, не были единственными передатчиками идей, подобных тем, которые мы попытались проанализировать.].

Сначала, однако, уместно будет напомнить еще одно весьма ценное замечание Винда:

Некоторые из авторов, критиковавших Морелли, находили странным постулат, согласно которому “личность следует искать там, где личное усилие наименее интенсивно”. Но в этом пункте современная психология, безусловно, встала бы на сторону Морелли: наши мелкие бессознательные жесты проявляют наш характер больше, чем какое-либо поведение, тщательно подготовленное нами [Wind E. Op. cit. P. 62].

“Наши мелкие бессознательные жесты...”: конечно же, мы можем заменить здесь безличное выражение “современная психология” - вполне конкретным именем: Фрейд. Действительно, замечания Винда о Морелли заставили исследователей [Помимо пунктуального упоминания в монографии Хаузера (Hauser A. Op. cit. P. 97; монография была впервые опубликована в 1959 г.) см. также: Spector J. J. Les methodes de la critique d’art et la psychanalyse freudienne. - Diogenes, 1969. № 66. P. 77-101; Damisch H. La partie et le tout. - Revue d’esthetique, 1970. № 2. P. 166-188; Damisch H. Le gardien de l’interpretation. - Tel Quel, 1971. № 44. P. 70-96; Wollheim R. Freud and the understanding of the art. -In: Wollheim R. Op. cit. P. 209-210] обратить внимание на один долго остававшийся в тени пассаж из знаменитого фрейдовского этюда “Микеланджеловский Моисей” (1914). В начале второго раздела Фрейд пишет:

Задолго до того, как я мог что-либо услышать о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874-1876 гг., вызвал настоящую революцию в художественных галереях Европы, поставив под вопрос атрибуцию многих полотен, выдвинув новый, претендовавший на абсолютную надежность метод отличения подлинников от подражаний и выделив новые творческие индивидуальности на основе тех произведений, от которых были отведены ранее принятые атрибуции. Он достиг этих результатов благодаря тому, что отказался от опоры на общее впечатление и на главные особенности картины, подчеркнув вместо этого характеристическую важность второстепенных деталей, незначительных подробностей, таких, как строение ногтей, ушных мочек, ореолов и прочих элементов, остающихся обычно незамеченными и потому небрежно воспроизводимых копиистом, между тем как всякий художник исполняет их в своей особой отличительной манере. Впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач по фамилии Морелли. Ставший позднее сенатором Королевства Италия, Морелли умер в 1891 году. Я полагаю, что его метод находится в тесном родстве с техникой медицинского психоанализа. Для психоанализа тоже привычно обнаруживать тайное и скрываемое, исходя из низкооцениваемых или незамеченных признаков, из отбросов, “отходов” нашего наблюдения (auch diese ist gewoehnt, aus gering geschaetzten oder nicht beachteten Zuegen, aus dem Abhub - dem “refuse” - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten)” [Freud S. Der Moses des Michelangelo. - In: Freud S. Gesammelte Werke. Bd. X. S. 185. В статье Р.Бремера (Bremer R. Freud und Michelangelo’s Moses. - American Imago, 1976. № 33. P. 60-75) фрейдовская интерпретация статуи Моисея обсуждается вне всякой связи с Морелли. Мне не удалось ознакомиться с работой: Victorius K. Der “Moses des Michelangelo” von Sigmund Freud. - In: Entfaltung der Psychoanalyse./Hrsg. von A. Mitscherlich. Stuttgart, 1956. S. 1-10].

Очерк о “Микеланджеловском Моисее” первоначально был опубликован без имени автора: Фрейд признал свое авторство лишь тогда, когда настал момент включения текста в полное собрание фрейдовских сочинений. Было выдвинуто предположение, что склонность Морелли скрывать свое авторство за псевдонимами заразила в конце концов и Фрейда: о возможном значении такого схождения высказывались догадки разной степени убедительности [См.: Kofman S. L’enfance de l’art. Une interpretation de l’esthetique freudienne. Paris, 1975. P. 19, 27; Damisch H. Le gardien de l’interpretation. P. 70 sqq.; Wollheim R. Op. cit. P. 210]. Ясно, во всяком случае, что, скрывшись за завесой анонимности, Фрейд внятно и вместе с тем сдержанно заявил о значительном интеллектуальном влиянии, которое Морелли оказал на него задолго до того, как был открыт психоанализ (“lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hoeren konnte...”). Свести это влияние, как то пытались сделать, единственно к очерку о микеланджеловском “Моисее”, или даже ко всему ряду статей, связанных с историей искусства [Исключение составляет превосходная статья Спектора, который, однако, отрицает наличие реальной связи между методом Морелли и методом Фрейда. См.: Spector J. J. Op. cit. P. 82-83], - значит безосновательно сузить смысл фрейдовского утверждения: “Я полагаю, что его [Морелли] метод находится в тесном родстве с техникой медицинского психоанализа”. В действительности вся процитированная нами декларация Фрейда закрепляет за Джованни Морелли особое место в истории формирования психоанализа. В самом деле, речь идет о связи документированной, а не гипотетической, как в случаях с большинством “предшественников” или “предтеч” Фрейда; к тому же встреча с текстами Морелли состоялась, как мы сказали, в “доаналитический” период жизни Фрейда. Следовательно, мы имеем дело с элементом, который прямо содействовал кристаллизации психоанализа, а не с совпадением, обнаруженным впоследствии, задним числом, как в случае со страничкой, посвященной сновидению, из книги Линкеуса (Й.Поппера), на которую Фрейд ссылается в позднейших изданиях “Толкования сновидений” [См.: Фрейд З. Толкование сновидений. Перевод с 3-го, дополненного немецкого издания М.К.М., 1913 (Репринтное издание: Ереван, 1991). С. 79. С. 255-256].

4. Прежде чем пытаться понять, чту именно мог Фрейд извлечь из чтения работ Морелли, целесообразно будет уточнить, в какой момент это чтение происходило. Или, скорее, - в какие моменты? Ведь Фрейд говорит о двух различных встречах: “задолго до того, как я вообще услышал о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев...”; “впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывается итальянский врач по фамилии Морелли...”

Первое из упомянутых событий может быть датировано лишь предположительно. Как terminus ante quem мы можем взять 1895 год (год публикации “Исследований истерии” Фрейда и Брейера) или 1896 год (когда Фрейд впервые употребил термин “психоанализ”)[ См.: Robert M. La rivoluzione psicoanalitica. La vita e l’opera di Freud. Torino, 1967. P. 84]. В качестве terminus post quem - 1883 год. Именно в декабре 1883 года Фрейд в пространном письме к невесте рассказал о своем “открытии живописи”, состоявшемся во время посещения Дрезденской галереи. Прежде живопись не интересовала его; теперь же, - пишет он, - “я сбросил со своих плеч бремя варварства и начал восхищаться” [См.: Gombrich E. H. Freud e l’arte. - In: Freud e la psicologia dell’arte. Torino, 1967. P. 14. Странно, что Гомбрих в этой статье вообще не упоминает высказывание Фрейда о Морелли.]. Трудно предположить, чтобы ранее этого момента внимание Фрейда привлекли статьи какого-то неизвестного искусствоведа; и, наоборот, в высшей степени вероятно, что он обратился к ним вскоре после письма к невесте о Дрезденской галерее, поскольку первые статьи Морелли, изданные отдельной книгой (Лейпциг, 1880), касались полотен итальянских мастеров в галереях Мюнхена, Дрездена и Берлина [Lermolieff I. Die Werke italienischer Meister in den Galerien von Muenchen, Dresden und Berlin. Ein Kritischer Versuch. Aus dem Russischen uebersetzt von Dr. Johannes Schwarze. Leipzig, 1880].

Вторая встреча Фрейда с работами Морелли, возможно, поддается более точной датировке. Подлинное имя Ивана Лермольева было впервые сообщено публике в 1883 году на фронтисписе английского перевода вышеупомянутого сборника статей; в переизданиях и в переводах, публиковавшихся после 1891 года (год смерти Морелли) неизменно фигурируют как подлинное имя автора, так и псевдоним [Morelli G. (Lermolieff I.) Italian masters in German galleries. A Critical essay on the Italian pictures in the galleries of Munich, Dresden and Berlin. Transl. by L. M. Richter. London, 1883]. Не исключено, что один из этих томов в какой-то момент очутился в руках Фрейда; но, скорее всего, он раскрыл для себя тайну Ивана Лермольева чисто случайно, в сентябре 1898 года, зайдя в миланский книжный магазин. В библиотеке Фрейда, хранящейся в Лондоне, имеется экземпляр книги: Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff), Della pittura italiana. Studii storico critici. - Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma. Milano, 1897. На фронтисписе надписана дата приобретения: Милан, 14 сентября [См.: Trosman H., Simmons R. D. The Freud Library. - Journal of the American psychoanalytic association, 1973. № 21. P. 672 (приношу живейшую благодарность Пьеру Чезаре Бори за это указание)]. Единственное пребывание Фрейда в Милане относится к осени 1898 года [См.: Jones E. Vita e opere di Freud. Vol. 1. Milano, 1964. P. 404.]. В этот момент, к тому же, у Фрейда был дополнительный повод для обращения к книге Морелли. Вот уже несколько месяцев он занимался явлениями забывчивости; незадолго перед тем в Далмации произошел эпизод, ставший позднее объектом анализа в “Психопатологии обыденной жизни”: случай, когда Фрейд не мог вспомнить имя автора фресок в соборе городка Орвьето. Между тем и реальный автор (Синьорелли), и те мнимые авторы, имена которых приходили в голову Фрейду (Боттичелли, Больтраффио), были упомянуты в книге Морелли [См.:Robert M. Op. cit. P. 144; Morelli G. Della pittura italiana... P. 88-89 (о Синьорелли), p. 159 (о Больтраффио)].

Но что могли означать для Фрейда - для молодого Фрейда, еще совсем далекого от психоанализа - статьи Морелли? Фрейд сам указывает нам ответ: это было предложение нового метода интерпретации, выдвигающего на передний план “отбросы”, побочные факты и рассматривающего эти побочные факты как проявления скрытой истины. При таком подходе мелкие подробности, обычно считающиеся незначительными или даже “низкими”, недостойными, оказывались ключами, дающими доступ к самым возвышенным творениям человеческого духа: “мои противники, - с иронией писал Морелли (и эта ирония должна была особенно понравиться Фрейду), - находят удовлетворение в том, чтобы считать меня человеком, не умеющим постичь духовный смысл произведений искусства и потому придающим особое значение внешним подробностям, таким, как форма кистей рук, ушей, и даже - страшно сказать - такому отталкивающему предмету, как ногти” [Ibid. P. 4]. Морелли тоже мог бы взять себе в качестве девиза дорогие Фрейду слова Вергилия, ставшие эпиграфом к “Толкованию сновидений”: “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo” [Если небесных богов не склоню, Ахеронт всколыхну я (“Энеида, VII, 312)] [Обращение Фрейда к этому стиху Вергилия интерпретировалось по-разному; см. об этом: Schoenau W. Sigmund Freuds Prosa. Literarische Elemente seines Stils. Stuttgart, 1968. P. 61-73. Наиболее убедительным мне кажется толкование Э. Симона (p. 72), согласно которому эпиграф должен указывать на то, что скрытая, невидимая часть реальности не менее важна, чем видимая ее часть. О возможных политических импликациях этого эпиграфа, который до Фрейда был уже использован Лассалем, см. прекрасную статью: Schorske C. E. Politique et parricide dans “L’interpretation des reves” de Freud. - Annales E.S.C., 28, 1973. P. 309-328 (см. особенно с. 325 и сл.)].

Кроме того, эти побочные данные были для Морелли носителями истины постольку, поскольку они соотносились с моментами максимального ослабления авторского самоконтроля, который связывал автора с культурной традицией: только в такие моменты и могут проявиться чисто индивидуальные свойства, которые “прорываются безотчетно для самого автора” [См.: Morelli G. Della pittura italiana... P. 71]. Еще больше, чем намек - не единственный в эти годы - на бессознательную деятельность [Ср. составленный Рихтером некролог Морелли (ibid., p. XVIII): “эти особые приметы [открытие Морелли]... которые тот или иной мастер оставляет в силу привычки и почти бессознательно...”], здесь поражает отождествление глубинного ядра творческой индивидуальности с элементами, освобожденными от контроля сознания.

5. Итак, нашему взгляду открылась определенная аналогия между методом Морелли, методом Холмса и методом Фрейда. О линии Морелли-Холмс и о линии Морелли-Фрейд мы уже сказали. Что касается любопытного совпадения холмсовских и фрейдовских приемов, то об этом, со своей стороны, писал С. Маркус [См. его предисловие к изданию: Conan Doyle A. The adventures of Sherlock Holmes. A facsimile of the stories as they were first published in the Strand Magazine. N.Y., 1976. P. X-XI. Ср. также библиографию, приложенную к книге: Mayer H. La soluzione cento per cento. Milano, 1976. P. 214 (книга, имевшая незаслуженный успех, представляет собою роман с Холмсом и Фрейдом в качестве главных героев)]. Впрочем, и сам Фрейд проявил перед одним из пациентов (“человеком-волком”) свой интерес к приключениям Шерлока Холмса. Но, когда один из его коллег (Т. Рейк) сблизил психоаналитический метод с методом Холмса, Фрейд в ответ (осенью 1913 года) заговорил с известным восхищением об атрибуционной технике Морелли. Во всех трех случаях мелкие, даже ничтожные следы позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами. Следы: выражаясь точнее, симптомы (в случае Фрейда), улики (в случае Шерлока Холмса), изобразительные знаки (в случае Морелли) [См.: The Wolf-Man by the Wolf-Man./Ed. by M. Gardiner. N.Y., 1971. P. 146; Reik T. Il rito religioso. Torino, 1949. P. 24. О разграничении симптомов и улик см.: Segre C. La gerarchia dei segni. - In: Psicanalisi e semiotica./A cura di A. Verdiglione. Milano, 1975. P. 33; Sebeok T. A. Contributions to the doctrine of signs. Bloomington, 1976.].

Чем объясняется эта тройная аналогия? На первый взгляд, ответ очень прост. Фрейд был медиком; Морелли окончил медицинский факультет; Конан Дойль работал врачом, пока не посвятил себя окончательно литературе. Во всех трех случаях явственно просматривается модель медицинской семейотики [О термине “semeiotica” см. вступительную заметку к данной статье. - Прим. переводчика]: дисциплины, которая позволяет, опираясь на поверхностные симптомы, порой ничего не говорящие профану (например, д-ру Ватсону), диагностировать болезни, недоступные для прямого наблюдения. (В скобках можно отметить, что пара Холмс-Ватсон, сверхпроницательный детектив и тупой медик, представляет собой результат раздвоения одной и той же реальной фигуры - одного из профессоров молодого Конан Дойля; профессор славился своими исключительными способностями диагноста) [О Джоне Белле, враче, послужившем прототипом Холмса, см.: Conan Doyle A. The annotated Sherlock Holmes... Vol. 1. P. 7 sqq. (Two doctors and a detective: Sir Arthur Conan Doyle, John A. Watson, M.D., and Mr. Sherlock Holmes of Baker Street.) Ср. также: Conan Doyle A. Memories and adventures. London, 1924. P. 25-26, 74-75]. Однако речь идет не просто о биографических совпадениях. К концу XIX века - точнее говоря, между 1870 и 1880 гг. - в гуманитарных науках начинает утверждаться уликовая парадигма, опирающаяся именно на медицинскую семейотику. Но корни этой парадигмы уходили в далекое прошлое.