Глава 3. Категории художественного метода

Глава 3. Категории художественного метода

Трактат Лю Се написан в стиле параллельной прозы (пянь ли вэнь). Современными исследователями этот факт зачастую рассматривается как показатель его непоследовательности. Ведь, как мы видели выше, формальные признаки не были для Лю Се решающими в его классификации форм художественной речи. Мы к этому же факту подойдем с противоположной стороны. Если параллельный стиль использован Лю Се, то этот стиль был ему почему-то нужен для реализации замысла.

Надо отметить, что сам термин ли (麗), который российскими литературоведами рассматривался как свидетельство эстетической составляющей литературной концепции Лю Се, в то же время означет парность или параллельность литературного стиля. В этом качестве он входит в название главы 35 «Парные выражения» («Ли цы»麗辭).²⁰⁷ Парность или параллельность должны рассматриваться в качестве композиционного приема, который придает выразительность тексту сочинения²⁰⁸.

В данной главе мы остановимся на нескольких случаях использования композиционного параллелизма в тексте Лю Се. Так как композиция призвана воплотить абстрактную идею в конкретный текст, строго говоря, для анализа композиционных приемов нужно понимать эту идею или, по крайней мере, иметь о ней какое-то представление. Поэтому все наши примеры связаны с обращением Лю Се к другим текстам. И во всех случаях цитируемый, пересказываемый или подразумеваемый оригинал оказывается у Лю Се преобразованным. Эти преобразования и будут предметом нашего анализа.

Повтор, один из основных и часто встречающихся композиционных приемов, был использован автором, чтобы подчеркнуть значимость метафоры «зеленого плана и киноварных письмен», которая используется в трактате для обозначения идеального сочинения. Для определения существа смыслового переноса, заключенного в данной метафоре, или, говоря проще, для выяснения ее первоначального смысла, который задает ценность представленной в ней идеи, мы прибегли к этимологическому анализу метафоры во второй части настоящей главы.

3.1. Параллелизм

С противоположной точкой зрения выступил Эндрю Плакс, который считает, что параллелизм у Лю Се «представляет собой не только декоративную особенность стиля, но скорее даже важное основание словесного искусства».²¹¹ Э. Плакс склонен рассматривать его в качестве значимой или содержательной «дополняющей биполярности» литературной манеры Лю Се, которая, в свою очередь, отражала традиционное китайское «соотносительное мышление», о котором говорил Дж. Нидэм.²¹² Такой тип мышления, согласно Плаксу, задавался картиной мира (моделью мироздания), представлявшей собой неразрывное взаимодействие сил инь и ян.

При всей важности категории параллелизма Плакс не мог не отметить слабую разработанность вопросов техники литературного параллелизма в главе 35 трактата. Он считал, что Лю Се еще, скажем так, не дозрел, чтобы усмотреть важность «тенденций параллельности, долгое время вызревавших в классической поэзии». И поэтому американский исследователь пришел к следующему выводу: «К сожалению, остальной текст (т.е. текст трактата за исключением главы 35 «Ли цы» - Л. С.) Лю Се, — как разделы по эстетической теории, так и упражнения в практической [литературной] критике, — не очень прибегают к тому, что… представляет суть и славу китайского литературного искусства».²¹³

Хотя обе обозначенные выше точки зрения вызывают у нас возражения, нельзя не признать, что как Оуэн, так и Плакс отметили ряд важных особенностей организации текста у Лю Се. Эти особенности определенно выявляются в ходе имманентного анализа или интерпретации собственно текста трактата Лю Се. На наш взгляд, недостатком метода американских литературоведов стало то, что они полностью абстрагировались от характера этого текста, тогда как интертекстуальность трактата Лю Се является общепризнанным фактом.

«Вэнь синь дяо лун» настолько тесто связан с письменной традицией своего времени, что исследователи его текстуальных схождений, заимствований и цитирования зачастую вынуждены даже защищать его автора от подозрений в плагиате и подчерчивать его критическое переосмысление источников. Китайский профессор Ван Юйхун отмечала, что каждая глава трактата «что бы она ни выражала, как бы это ни говорила, она почти всегда осознанно или неосознанно использует мысли и выражения из других текстов, особенно из “Пятиканония”».²¹⁴ Таким образом, композиционный параллелизм в трактате Лю Се не может быть сведен только к стилю параллельной прозы его текста, а его изучение необходимо становится контекстуальным анализом.

3.1.1 Параллелизм: умолчание и выделение

Однако если взять форму саму по себе, отвлекаясь от ее содержания, то Конфуций ее, конечно, создал. Таким образом, Лю Се выходит на более высокий уровень абстракции, подчеркивает равнозначность формы и содержания, и делает форму отдельным предметом своего рассмотрения. Параграф, по сути, в виде жизнеописания Конфуция повторяет содержание соответствующего отрывка (§1.4) из главы «Юань дао», в которой говорится о естественном установлении формы и создании узора (чжан) в мире природы. Только письмена Совершенномудрого оказываются вечными (или долговечными) и имеют свойство продолжать своё существование после утраты «содержания», т.е. смерти своего творца-человека.

Вся постановка вопроса формы и содержания оказывается в данном параграфе сродни семиотике. В рассматриваемом параграфе делается осторожное утверждение, что «чувства Совершенномудрого» (шэн цин) выражены в «изречениях» (вэнь цы). Устойчивый бином син цин (природа и чувства) часто встречается в конфуцианских канонических книгах в том контексте, который употреблен Лю Се. Однако у автора трактата либо возникают сомнения, что Совершенномудрый способен «формовать» природу, либо «природа» оказывается не интересной для Лю Се темой. Поэтому ниже у него речь идет только о чувствах (цин). Более того, всё второе предложение является цитатами из «Лунь юя» Конфуция и канонического «И цзина». В первой части приводятся слова ученика Конфуция Цзы-гуна о том, что о вэнь чжан учителя «можно услышать», но за рамками цитаты остается вторая часть, в которой говорится, что нельзя «услышать» высказывания учителя по вопросам «природы» (син) и «пути Неба» (5.13)²¹⁶. Вторая часть предложения трактата содержит цитату из «Книги перемен», которая дословно гласит, что «чувства Совершенномудрых видны (или «воплощены», если следовать традиционному комментарию) в высказываниях (цы)²¹⁷. Иероглиф цы указывает на устные высказывания мудрецов. Лю Се приходится добавить к этому иероглифу вэнь, что, по мнению комментаторов, значительно расширяет понятие «высказываний», включая сюда и их, по-видимому, письменные записи, но, в любом случае, делает словосочетание вэнь цы синонимом вэнь чжан²¹⁸. Комментарии к «Вэнь синь дяо лун» понимают здесь вэнь чжан либо расширительно как «внешне явленную добродетель», либо, напротив, вполне конкретно как четыре канонических книги «Чунь цю», «Ши цзин», «Шу цзин» и «Ли цзин»²¹⁹.

В рассматриваемом параграфе Лю Се демонстрирует свой метод иллюстративной композиции. Оставляя за рамками цитаты вторую часть высказывания Цзы-гуна, он выводит из поля своего зрения то, что непосредственно не проявляется наружу. В этом случае из упомянутой в начале параграфа пары «природа» - «чувство» выпадает «природа», она умалчивается вместе с устранением второй части цитаты из «Лунь юя». Зато на этом фоне становится более выпуклым «чувство», повторенное в цитате из «И цзина» и усиленное в своем проявлении добавлением иероглифа «вэнь». Таким образом, подчеркивается внешний характер «чувства» и его явленность в вэнь. «Природа» остается невидимой, ее существование только подразумевается²²⁰.

Композиционно высказывание в §2.2 состоит из двух параллельных частей. Благодаря такому построению проводится неявное сопоставление Конфуция и «первоцарей». Чтение аналогии в обратном направлении также неявно утверждает, что первоцари были «Совершенномудрыми». По-видимому, это и стало возможной причиной замены в некоторых списках текста трактата «устных поучений» (шэн цзяо聲教) на «Совершенномудрое воспитание» (шэн хуа聖化). Современная редакция этого места основывается на самых ранних вариантах текста, датируемых временем династии Тан. Кроме того, сообщения об «устных поучениях» первоцарей встречается и в «Шу цзине».

В этом отрывке повторен тезис эквивалентности устной речи и записанного текста. Звучащему слову первоцарей сопоставляется стиль (фэн, буквально ветер) Конфуция, а их поучения находят аналогию в слоге (цай) древнекитайского мыслителя. Стандартность прямоугольных (фан) планок находит поддержку в «образцовости» (гэ, буквально клетка, ячейка) речей Конфуция. Параллелизм атрибутов служит ярким фоном для острого противопоставления материальных и долговечных деревянных и бамбуковых «планок» и эфемерных и непосредственно воспринимаемых «речей» (янь). Интересно, что речи не проигрывают в этом сравнении, а напротив, находятся в предпочтительном положении. В сравнении это достигается эстетически более значимыми аттрибутивным и глагольным окружением. Если речи первоцарей распространялись или объявлялись (таково основное значение глагола бу), то речи Конфуция «пропитаны» (и). Глагол и первоначально означал переливание через край и, как утверждал В.М. Крюков²²¹, его вариант встречается на шанских гадательных костях с возможным значением «обильное излияние из большого сосуда в малый». Стиль и изящество Конфуция - это его «ветер» и «цвет». Они позиционно сравниваются с «голосом» и «поучением» первоцарей. Если первые члены указанных пар созвучны, то в сопоставлении вторых уже наблюдается определенная направленность на внешнее проявление.

Этот короткий отрывок текста очень примечателен с разных точек зрения. Он, на наш взгляд, содержит весьма важные характеристики общефилософского и эстетического мировоззрения Лю Се. Преклонение средневекового литератора перед Конфуцием не вызывает большого удивления. Другое дело, что в указанном отрывке Лю Се с большой вероятностью указывает на «Лунь юй» как образец литературного совершенства. В любом случае, присутствие в главе множества цитат из этого памятника примечательно. Дело в том, что по-настоящему его канонизация произошла значительно позднее, при династии Тан (618-907). Танский император Вэнь-цзун в период правления под девизом Кай-чэн (836-840) распорядился выбить текст «Лунь юя» на каменной стеле. Тогда это сочинение вошло в позднетанское двенадцатиканоние. Ни раннетанское девятиканоние, ни еще более раннее ханьское пятиканоние не включали в свой состав «Лунь юй».

Второй момент, привлекающий внимание читателя – это определенная идея прогресса, представленная в этом коротком отрывке. Согласно принятым представлениям, конфуцианская мысль исходит из идеи золотого века и дальнейшей порчи мира людей. Идея регресса еще более заметно представлена в китайском даосизме. И общественные институты, и культура сама по себе пришли на смену явно безмолвному и естественно-гармоничному миру²²². В указанном отрывке Лю Се глубокая древность первоцарей отнюдь не выглядит лучше старины Конфуция. Идея прогресса у Лю Се выражается в приобретении культурой «стиля» и «изящества». Конфуций не тот человек, который научил людей добывать пищу, а тот, кто отрыл перед ними их собственную человеческую природу, помог их самопознанию.

В-третьих, отрывок примечателен тем, что идея, заложенная в нем, дается внешними средствами, не вербально. Отсутствие каких-либо служебных слов для соединения двух заявлений о глубокой и Конфуциевой древности оставляет читателю решать, какова логическая связь между частями высказывания. Лишь из сопоставления вытекает превосходство более позднего времени, и, таким образом, возникает новое динамичное содержания прогресса, которое Лю Се выписывает композиционно, и при этом не теряется старое содержание, т.к. все вербальное содержание взято в виде несколько измененных цитат из классиков. Использование служебных слов — предлогов цзай и юй (в других вариантах текста использован аналог последнего – ху) — также содержит переход от статичного места к динамичному направлению. Предлог юй помимо своего наиболее частого встречающегося значения направления к точке назначения может также иметь значение исходной точки движения. С учетом значения глагола и «переливаться» вся фраза звучит уже как более мощная похвала Конфуцию и его «Лунь юю»: «Стиль и изящество Учителя изливаются из “Лунь юя”».

Таким образом, читатель приходит к выводу, что далекая древность окаменела в деревянных дощечках первоцарей, а «Лунь юй» представляет собой живой источник (в прямом значении слова) литературного стиля и изящества. Существенной для Лю Се является, конечно, живая традиция.

С другой стороны, для Лю Се прогресс в литературе связан с большей явленностью знака вэнь. В рамках второй главы мы сначала в §2.1 встречаемся с темой доступности «изящной учености» (вэнь чжан) Конфуция, которая могла быть «услышана» (вэнь聞), а в конце главы (§2.15) в сходном контексте уже используется глагол зрительного восприятия (цзянь見). Другими словами, мы видим, что на протяжении данной главы в описании Лю Се степень явленности вэнь чжан вырастает, что как бы отражает и результат осмысления читателем рассуждений автора. Можно предположить, что Лю Се и сам цивилизационный процесс расматривал как все более яркое проявление цивилизационного начала. С этой «катализирующей» функцией он, по-видимому, связывал внимание Конфуция к вэнь в деле «правления и воспитания».

3.1.2. Параллелизм: внутреннее и внешнее

«Цзо чжуань». 27-й год правления [луского] Сян-гуна: 宋人享趙文子，叔向為介，司馬置折俎，禮也，仲尼使舉是，禮也，以為多文辭。

Сунцы устроили пир в честь Чжао Вэнь-цзы с Шу Сяном в качестве его помощника. Главнокомандующий раскладывал мясо на жертвенной подставке, что было благопристойно (ли). Чжунни (т.е. Конфуций) велел упомянуть, что это было благопристойно, потому что было много благоприcтойных высказываний (вэнь цы).

«Цзо чжуань». 25-й год правления [луского] Сян-гуна: 仲尼曰，志有之，言以足志，文以足言，不言誰知其志，言之無文，行而不遠，晉為伯鄭入陳，非文辭不為功，慎辭也。

Чжунни сказал: Есть какое-то намерение (чжи). Слова (янь), чтобы представить намерение; композиция (вэнь), чтобы представить слова. Без слов кто узнает о намерении?! Слова без композиции в действии недалеки. [Государство] Цзинь было гегемоном. Если бы не благопристойные высказывания (вэнь цы), то вторжение [государства] Чжэн в [государство] Чэнь не стало бы успешным. [То были благопристойные] высказывания (цы) по сердцу (шэнь) [гегемона].
В VI в. до н.э. власть чжоуского сюзерена (вана) значительно ослабла. Китай распался на несколько государств, которые находились в напряженных внешнеполитических отношениях друг с другом. Политическая картина Китая постоянно менялась. В указанное время наиболее мощным было государство Цзинь, его правитель был гегемоном и мог диктовать линию поведения другим царствам. В примере за 25-й год правления Сян-гуна речь идет о нападении царства Чжэн на царство Чэнь. Только после начала карательного похода сановник Цзы Чань отправился с дарами и объяснениями в царство Цзинь, где и изложил причины, побудившие Чжэн напасть на Чэнь. «Самоуправство» чжэнского князя вызвало неудовольствие цзиньского гегемона, однако он принял объяснения Цзы Чаня и согласился признать результаты военной операции. Согласно летописи, переданные цзиньскому правителю объяснения произвели на него впечатление своей последовательностью (шунь順, синоним слова шэнь慎 из похвалы Конфуция выше), т.е., скорее всего, готовностью исходить из интересов или представлений князя Цзинь. А «ставить в вину последовательность, по словам цзиньского князя, жестоко» (犯順不祥)²²⁵.

Второй эпизод относится к организации съезда правителей нескольких государств на территории относительно слабого и небольшого царства Сун. Благодаря четкому соблюдению церемониала на пиру, устроенном сунцами в честь могущественного цзиньского правителя Чжао У, съезд состоялся и на время разрешил некоторые межгосударственные противоречия. Церемониальный пир проводил сунский сановник в ранге сыма (или по фамилии Сыма), это он разделывал мясо и раскладывал его на широкой ритуальной подставке (более похожа на столик) цзу. Так как в том и другом случае успех был достигнут сановниками, которые находились на службе у своих князей, нам кажется правильным подчернуть в переводе именно это значение иероглифа ши (事). Такой перевод также вписывается в композиционную последовательность значимости вэнь для государственного управления и цивилизационного преобразования (в лице правителя или правящей династии), для государственной службы ( в лице сановника) и, наконец, о чем речь идет далее в тактате Лю Се, для самосовершенствования.

Нетрудно заметить, что при цитировании высказываний Конфуция Лю Се явно смещает акценты. Дело здесь даже не в том, как преимущественно понимали вэнь Конфуций и живщий примерно через тысячу лет после него Лю Се. Наши варианты перевода в данном случае всего лишь дань переводческой традиции. Конфуций говорит о важности выражения (цы), которое хотя и характеризуется благопристойностью, изяществом или выразительностью (вэнь), но тем не менее остается словом. Этот смысл определенно подчеркнут в конце приводимого нами высказывания Конфуция за 25-й год. У Лю Се последняя часть фразы о важности высказывания (цы) не приведена. Во второй фразе Конфуция также говорится о благопристойном (вэнь) высказывании (цы), а в интерпретации Лю Се остается лишь благопристойность или выразительность (вэнь). Стремление Лю Се приписать Конфуцию вещественность вэнь еще более заметно в следующем параграфе (§2.5) трактата.

Его первая часть является цитатой начала высказывания Конфуция из «Цзо чжуани» за 25-й год правления луского Сян-гуна. Иногда ссылаются на это высказывание для подтверждения внимания Конфуция к письменности (т.е. вэнь), которая якобы может надолго сохранить речи (для потомков). Едва ли это правомерно. Синтаксис не дает к этому оснований. Контекст высказывания определенно показывает далее на примере, как намерение через изящную речь позволяет «далеко идти в своем действии», т.е. добиться успеха. Речь идет об успехе дипломатической миссии Цзы Чаня в Цзинь. Кроме того, само сочетание речь-действие (янь син) широко представлено в конфуцианской «житийной» литературе (жанр янь син лу). Это выражение стало устойчивым фразеологизмом-чэнъюем в современном китайском языке. Действие здесь толкуется как воздействие речи, хотя, в принципе, в начальном контексте то же самое могло бы относиться и к намерению (чжи志).

Препарирование исходной фразы Конфуция позволяет Лю Се наглядно представить важность вэнь и перевести это понятие из качества атрибута речи (янь) или высказывания (цы) в самостоятельную сущность. Традиционные комментарии объясняют глагол цзу (足, удовлетворять) в этом высказывании как аналог глагола «выполнить», «стать» (чэн成). В рассуждениях о космологии последний часто имеет значение «появиться в своей завершенной форме». Так обычно описывается появление «десяти тысяч вещей». Таким образом, как речь дает завершенную форму «намерению», так и изящность дает прекрасную форму «речам». Однако другим исходным значением иероглифа цзу является «нога человека» или «лапа животного». В сочетании с последующим рассуждением о недалеком «хождении» (син) речей, лишенных изящности, такое использование иероглифов создает и идеографическую картинку лишенности ног и, следовательно, невозможности осуществлять движение. Строение фраз изречения также показательно. Вынесенные в позицию логического подлежащего «слова» и «изящность» затем грамматически выполняют функции косвенных дополнений, но в этой функции опущены. И это находит отклик в «неговорении» о намерении и отсутствии изящности (вэнь) у речей (янь) в конце высказывания Конфуция.

Сама же фраза строится так, что читатель обращает внимание на внешние качества «намерения» и «слов». Они являются исходным пунктом для выражения чего-то большего или более важного. Эта точка зрения меняется на прямо противоположную в следующей фразе Лю Се (§2.5), которая является цитатой из «Записок о ритуале» («Ли цзи», раздел «Бяо цзи»)²²⁶. Синтаксис высказывания Конфуция здесь имеет обратный порядок с совпадением позиций и роли логического и грамматического подлежащих. Чувства стремятся (буквально: жаждут) к искренности, а высказывание (цы) – к искусности. Исходная точка действия здесь лежит внутри, содержание потенциально (в своем вожделении) требует внешнего выражения. В этой связи, по-видимому, стоит обратить внимание на иероглиф фань (泛), одно из значений которого «вообще», «обычно». Однако в данной фразе может реализоваться и другое его значение – «переворачивать». В таком использовании этого иероглифа могло вполне отразиться желание Лю Се еще и выписать смысл сочетания цитат внешними срествами и придать тексту наглядность перехода от внутреннего содержания к внешней форме. Самосовершенствование (сю шэнь) неявно подчеркивает внешнее украшение себя. Такое понимание проглядывает в одном из значений иероглифа сю.

Всё следующее рассуждение Лю Се состоит в постепенном приобретении внутреними свойствами своих должных внешних качеств: намерение становится полным или совершенным, слова – изящными, чувства – искренними, выражения – искусными. В результате внутренний и неявный узор (чжан章) становится созвучным внешнему и явленному узору (вэнь文). Противопоставление внутреннего и внешнего положений двух узоров подчернуто в глаголах, которые управляют дополнениями. Первоначальное значение иероглифа хань (含) «держать во рту» находит немедленную поддержку в иероглифе юй (нефрит, 玉), так как в глубокой древности умершему помещали в рот жемчужину и кусочек нефрита. Глагол бин (秉) означает «держать крепко рукой» и в этом значении близок омографу того же понятия – бин (柄), имеющему конкретное значение рукоятки топора и, следовательно, в глагольном значении – обхватывать рукоять рукой.

Внутреннее и внешнее владение указанными узорами развивается и далее, если обратить внимание на характер «законов» (нефритовые доски, 玉牒юй де) и «самого ценного» (золотые слитки, 金科цзинь кэ). В предыдущей главе «Юань дао» дважды встречаются упоминания нефрита (юй) и золота (или металла, цзинь). В первом случае говорится, что «чертежи из реки Хэ» и «писания из реки Ло» воплотились в «нефритовых дощечках и резьбе по металлу» (玉版金鏤) (§1.6). Комментарии к этому месту единодушны в том, что здесь имеются в виду некие важные тексты, выбитые на нефритовых пластинах, которые хранятся в резных металлических шкафах. Соотношение внутреннего содержания и внешней оболочки соответствует здесь строению рассматриваемой нами фразы²²⁷.

Далее в главе «Юань дао» говорится о заслугах Конфуция в передаче наследия древности и упорядочении шести канонов. Эта деятельность сравнивается с «установлением звука металла и отклика (буквально, дрожания) нефрита» (必金聲而玉振) (§1.10). Лю Се в данном случае приводит точное извлечение из слов Мэн-цзы²²⁸. Приведем соответствующее место из книги «Мэн-цзы» на языке оригинала и в переводе П.С. Попова²²⁹:

《孟子‧萬章下》: 孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。

Мэн-цзы V Б, 1 (§6): «Конфуций представлял собою, что называется, совокупность великой гармонии, которая получается, когда колокол возвещает музыку, а каменное (яшмовое) било своими звуками заканчивает ее. Звуки колокола начинают приведение в гармонию отдельных инструментов, а удары в било заканчивают его...»²³⁰

Цитата из «Мэн-цзы» композиционно занимает внутренне положение между двумя другими упоминаниями Лю Се нефрита и металла. При этом следование слов в цитате повторяет порядок их употребления в конце предыдущей и в начале последующей фраз. Это также подчеркивает нахождение внутри этого большого отрывка, объединенного мотивом нефрита и металла. Цитата из «Мэн-цзы» показательна и тем, что в ней говорится не о расположении на плоскости или в объеме, а о временной последовательности. Металл звучит сначала, нефрит ему отвечает потом. Это наводит на мысль, что Лю Се видит необходимость овладения внутренним содержанием, начиная свое действие с внешнего его проявления. Метод этого овладения основывается на законе гармоничного соответствия явлений внешнего и внутреннего миров, явленного и скрытого.

Отметим, что в целом §2.5 оперирует представлениями о внутреннем и внешнем содержании творческого процесса. Демонстрация взаимодействия внутреннего здесь исходит из совершенства (полноты) внутреннего компонента литературного творчества. Цепочка рассуждений Лю Се для внутреннего процесса выстраивается в следующую последовательность: намерение – чувство – узор чжан. Его внешнее отражение имеет следующую последовательность: слово (янь) – высказывание (цы) – узор вэнь.

Композиционная аналогия как способ развертывания содержания представлена в §§2.6-§2.9. В параграфе §2.6 излагается очередность «постижений» Конфуция, которая затем повторена в его литературных принципах. Начиная с обозримого (солнце и луна), он затем переходит к «вниканию» в неявные закономерности действия мира. Точно так же затем Лю Се показывает два главных компонента литературного творчества — внешняя изящность (вэнь) и внутренние мысли (сы). «Изящность» представляет собой «правило», которое соответствует плотницким инструментам — циркулю (гуй) и угольнику (цзюй), т.е. являет собой видимое воплощение стандартов формы. Мысли Конфуция соответствуют либо друг другу, либо «изящности» так, как совпадают друг с другом две половинки (и вырезанные надписи на них) верительной бирки фу. Двойственность внутреннего и внешнего композиционно представлена и здесь.

Приемы литературной работы Конфуция у Лю Се представлены сочетанием соответствия внутреннего и внешнего плана произведения, по принципу их полноты или краткости. Два примера выражения большого смысла малыми средствами в §2.7 Лю Се отсылают нас к двум фразам из предыдущего §2.6 о стандарте узора-вэнь и сответствии мысли-сы. Лю Се приводит примеры в порядке, обратном указанному представлению принципов. Принцип соответствия двух половинок верительной бирки, казалось бы, противоречит заявлению, что одним иероглифом может выражаться как похвала, так и хула. Объяснение состоит в том, что этот прием основан на композиционном противоречии, и, как подчеркивают комменаторы, похвала или хула, заключенные в одном иероглифе, проявляются только в общем контексте высказывания Конфуция.

Пример из «Траурных одежд» отсылает читателя к «Запискам о ритуале» (раздел «Цзэн-цзы вэнь»)²³¹. Отвечая на вопрос Цзэн-цзы о возможности участия в жертвоприношениях человека, который соблюдает траур, Конфуций говорит, что он не только не может участвовать в жертвоприношениях с другими людьми, но не может совершать и свои собственные жертвоприношения. Конфуций предлагает выделять в правилах траура и жертвоприношений то, что более важно (чжун重), и то, что менее важно (цин輕). Соответственно, назвав что-то более важным, второму выбору мы присваиваем значение «менее важное», и наоборот.

В §2.8 также приводятся два примера, но это уже примеры выражения чувств или обстоятельств «большими средствами». Первый отсылает читателя к «Ши цзину», раздел «Нравы царств». Начальный стих этого раздела — «Седьмой месяц» является самым длинным в древнекитайском поэтическом каноне. Второй пример содержит ссылку на раздел «Поведение мудрецов» из «Записок о ритуале». Согласно традиционным комментариям, в разделе идет речь о 15 мудрецах и только потом содержится характеристика шестнадцатого мудреца, т.е. самого Конфуция.

Объясняя композиционные приемы Конфуция, Лю Се дает и их наглядную иллюстрацию (§2.9). Гексаграмма гуай (夬) служит Конфуцию образцом для вынесения решений или определений (цзюэ決). Близость формы обоих иероглифов дополняется еще и значением гексаграммы, которая означает «победу твердого над мягким», подразумевая, по-видимому, определенность определения в сравнении с сомнениями, предшествующими его вынесению. Этот вывод делается на том основании, что пять сплошных черт ян явно превосходят первую и единственную прерывистую черту инь.

Иероглиф названия триграммы и гексаграммы ли буквально означает «отстояние». Комментарий к «И цзину» указывает на то, что гексаграмма представляет понятия «огонь, солнце, молния». Их значение толкуется через иероглифы мин明 (ясный) и ли麗 (красивый). Последний иероглиф (и его разнопись 儷) даже визуально передает свою изначальную идею парности. Поэтому для комментаторов не составляет большого труда увидеть общность двух толкований «отстояния». Иероглиф мин передает идею света через употребление в паре в одном иероглифе знаков для солнца и луны. Отметим, что в таком объяснении фраза тематически связывается с движением солнца и луны, которые обозревает Конфуций (§2.6, а также, заметим, с «образом парно-благолепного неба» из §1.1). В таком случае можно утверждать, что порядок следования заявленных ранее мотивов небесных светил и верительной бирки в этом параграфе обратный.

В этой связи стоит особо отметить трактовку гексаграммы «Ли», которую в свое время дал китайский ученый Цзун Байхуа²³². Он обращает внимание на то, что в древнем написани иероглиф «отстояние»離выглядел немного по-другому. Левая часть иероглифа представляла собой изображение окна 窗, а правая часть записывалась не как современный знак 隹 (чжуй, короткохвостая птица ), а как 月 (юэ, луна). В этом случае смысл иероглифа понимался как лунный свет, проникающий через окно. Он же обращает внимание на визуальную близость иероглифов ли離 и дяо雕 (он, напомним, входит в название трактата Лю Се). Последний иероглиф обозначает выполнение различного рода резьбы, в том числе он входит и в сочетание 雕空 (дяо кун) – решетчатая (ажурная) резьба или выпиливание. С помощью такой особенности древнекитайских архитектурных украшений, по мнению Цзун Байхуа, в Китае формировалась отвлеченная эстетическая идея «взаимной прозрачности снаружи и изнутри». Отметим, что такая идея находит подтверждение и в нашем анализе трактата. Она же содержит возможное объяснение часто встречающейся смены порядка следования отмечаемых нами мотивов, отражающей смену направления взгляда изнутри и снаружи.

Декларация и демонстрация композиционных приемов у Лю Се, конечно, может иметь и более простое объяснение. Например, простота написания иероглифа гуай и сложность (многосоставность) иероглифа ли. Отметим, что среди 64 гексаграмм иероглиф гуай имеет (наряду с несколькими другими иероглифами) самую простую форму и записывается всего четырьмя чертами. В этом смысле можно сказать, что он имеет самое простое (и, следовательно, определенное) название среди китайских гуа (卦). Словом гуа обозначаются как 64 гексаграммы «И цзина», так и восемь триграмм. Триграмма ли (離) представляет собой иероглиф из 19 черт, и это самый сложный в написании иероглиф среди всех названий восьми триграмм

3.1.3. Параллелизм: эпитет

Ай-гун, царь Лу, спросил Янь Хэ:

— Если я сделаю Конфуция своим первым советником, станет ли лучше правление в моем царстве?

— Это опасно! Вам будет грозить гибель! — отвечал Янь Хэ. — Конфуций норовит разукрасить даже фазаньи перья. Он может только красиво говорить [從事華辭], а несущественное принимает за главное. Он мягок с людьми, но не знает их и им не доверяет. Он воспринимает только свои мысли, думает только о своей душе. Как же может он стоять над народом? Только по недомыслию можно привлекать его на службу и оказывать ему покровительство. Нынче он уводит людей от действительности, учит их притворяться [今使民離實學偽] — так ли нужно относиться к народу? Нет, лучше от этого отказаться, иначе потомкам нашим прибавится забот.

Надо сказать, что глава «Ле Юйкоу» из «Чжуан-цзы» оказывается тематически близкой нескольким проблемам, затронутым во второй главе «Резного дракона...» Здесь, например, говорится о различии между практическим умением (мин明) и проникновением (шэнь神), что сродни проблеме различия между знатоками (мин明) и Совершенномудрыми (шэн聖). В трактовке «Чжуан-цзы» это определяется использованием «подтверждения» (чжэн徵). Здесь же излагается метод девяти доказательств (чжэн徵), предлагаемых Конфуцием для выбора служащего. Имеется и ряд других тем (познание неба, познание чувств человека, и т.д.), которые представляют интерес, но должны остаться за рамками данной работы, так как они слишком далеко увели бы нас от текста Лю Се, а кроме того, они и не отмечены китайскими комментаторами.

Этот текст из «Чжуан-цзы» с хулой на Конфуция не отразился в цитате Лю Се. Однако отсылка к нему в данном параграфе вполне зрима. Она дается через иероглиф ли (麗, красота), который также служит для пояснения содержания гексаграммы «Ли». А его значение «парность» (одно из нескольких) еще и подчеркивает двусоставность блестящей красоты – украшенность и содержательность. С другой стороны, присутствие в цитате обвинения Янь Хэ в «цветистости» выражений (в пер. В. В. Малявина говорения) Конфуция, по-видиому, оправдано у Лю Се тем, что речь идет о службе Конфуция. Это явствует из наличия иероглифа ши (事), который особо не подчернут в русском переводе. Однако, обратившись к §2.4, мы увидим, что порицание в устах Янь Хэ хуа цы (華辭) выступает синонимом похвалы в устах Конфуция вэнь цы (文辭). Как и в случае с «содержательностью», Янь Хэ желает похулить Конфуция, но невольно дает его речам правильную (т.е. положительную) характеристику.

Лю Се применяет «исторический» аргумент для опровержения Янь Хэ, так как в данном случае сам выступает потомком. Авторитет Конфуция для современников Лю Се остался непререкаемым. Примечательно, что «выражения» Конфуция остаются одинаково «цветистыми» как для ошибавшегося Янь Хэ, так и для исторически «правого» Лю Се. Смена оценки произошла только в плане соответствия этих слов действительности. Янь Хэ говорил об «уходе от действительности» (離實), а Лю Се, напротив, утверждает наличие «плодов» (實), т.е. той же «действительности» в речах Учителя. При этом настоящий блеск и красоту как раз составляют и «цветы», и «действительность» вместе.

Примечательно использование глаголов, которые управляют дополнениями цветы и плоды. Иероглиф сянь (銜) имеет значение «держать во рту или поперек рта» (сущ. удило). «Плоды» же у Лю Се висят, как висит декоративная деталь древнекитайского костюма — поясная подвеска пэй (佩). В этой словесной игре обращает на себя внимание скрытость положения обычно внешнего украшения и, напротив, внешнее положение обычно скрытого содержания. Возможно, и здесь мы имеем дело со значительно большей глубиной отсылки к тексту оригинала. Янь Хэ указывает на бессодержательность Конфуциева учения при помощи иероглифа ли (離) с его прямым значением «отходить» или «отстоять» (от действительности). Но в §2.9 Лю Се именно этим иероглифом (т.е. триграммой или гексаграммой «Ли») определяет способ Конфуция четкого выявления принципов и установления существенного. В терминологии Лю Се за ли закреплено название гексаграммы «Сияние», поэтому и Янь Хэ, по сути, дает правильную оценку учению Конфуция, которое «освещает действительность». Другими словами, содержательность слов Конфуция присутствовала всегда, этого не понял в своё время, но невольно выразил (с помощью Лю Се, конечно) Янь Хэ. Таким образом, проявителем «действительности» выступает, можно сказать, само время. Этот же пример своей иллюстрацией усиливает тезис органичного союза смысла-чувства (цин) и формы-узора (вэнь) литературного произведения из §2.1. Даже недружелюбный по отношению к Конфуцию Янь Хэ противно своей воле, но находясь в стихии языка (вырастающего из всеобъемлющего Дао), дает правильную характеристику «действительности», т.е. тому же чувству Конфуция.

Лю Се применяет исторический аргумент и для опровержения самого Конфуция. Знание от рождения (врожденное знание) расценивалось Конфуцием как самое высокое. В «Лунь юе» (16.9) Конфуций дает такую классификацию знания: «Те, кто обладает врожденными знаниями, стоят выше всех. За ними следуют те, кто приобретает знания благодаря учению. Далее следуют те, кто приступает к учению, встретившись с трудностями. Те же, кто, встретившись с трудностями, не учатся, стоят ниже всех» (пер. В. А. Кривцова).²³⁴ Лю Се, как и в начале главы, опровергает скромную самооценку Конфуция, который в том же «Лунь юе» (7.21) говорил о себе: «Я не родился со знаниями. Я получил их благодаря любви к древности и настойчивости в учебе» (пер. В. А. Кривцова).²³⁵ Это еще один пример Лю Се того, что при чтении Конфуция смысл не извлекается напрямую как сумма слов и предложений. Таким образом, похвальное слово тематически отсылает нас к самому началу главы, где также идет речь о неверной самооценке Конфуция как «знатока» (мин), а не «Совершенномудрого» (шэн) (см. §2.1). Отметим, что оба опровержения делаются Лю Се на основе проверки изречений Конфуция. Таким способом Лю Се как получает подтверждение важности изящности или искусности (вэнь) от Конфуция, так и дает Конфуцию подтверждение его статуса Совершенномудрого.

В приведенных примерах новый смысл Лю Се с его акцентами образуется за счет изменения строя фраз и их последовательности. Это прием композиции. Если мы суммируем высказывания, приведенные Лю Се, станет очевидно, что категория вэнь для него главным образом связана с композицией. Вэнь выступает и в качестве глагола, и в качестве прилагательного. Объектом (дополнением) такого глагола являются слова (янь言). В атрибутивной функции слово вэнь у Лю Се служит определением к высказыванию (цы辭). Таким образом, предполагаемое современными учеными свойство изящности у вэнь должно быть отнесено на счет изящности композици, а выявляться оно может только в некотором тексте, словосочетании или фразовом единстве некоторой продолжительности.

Отсюда должен следовать довольно важный методологический вывод о том, что отдельно взятое слово ( у Лю Се янь言) не может быть носителем качества вэнь. Следовательно, попытки современных ученых идентифицировать понятие прекрасного, которое у Лю Се якобы передает термин вэнь, с неким отдельным иероглифом являются безнадежными. И в современном русском языке трудно или невозможно приписать положительную эстетическую коннотацию отдельной морфеме. Морфема –крас-, например, реализуется как в слове красота, так и в слове краснуха (болезнь).