Казахский кюй: культурно-исторический контекст и региональные стили

В работе на основании репрезентирующих свойств начальных устоев (ре-ля, ре-соль и др.), обуславливающих весь дальнейший ход развития музыкального процесса в кюях, выдвигается базовое теоретическое положение о взаимосвязи между композиционным строением кюя и начальной ладовой опорой. В соответствии с этим предлагается следующая классификация формообразующих структур в кюях-токпе:

I. Кюи с буынным (зонным) принципом организации музыкального материала с начальной ладовой опорой ре-ля.

II. Кюи 3х-частной структуры с квартовой транспозицией с начальной ладовой опорой ре-соль.

III. Кюи синтезирующих структур.

IV. Кюи мобильной ладо-композиционной структуры.

I. Зонность основной, самой распространенной, буынной формы в төкпе обусловила многозвенную (составную) структуру ладовой организации и ее иерархичность: 1) функциональное взаимодействие тоники и побочных ладовых опор на уровне всей формы, 2) подчиненность неопорных тонов побочным опорам в пределах определенного раздела. Наряду с характеристикой ладо-функциональных соотношений в общих разделах формы ре-ля (бас, орта, саға), в кюях выявляется два типа ладовой и ладотональной организации: а) наличие в ключе си ь при главенстве ре дает эолийское наклонение в кюях (орта буын си ь - фа¹), б) отсутствие этого знака выдвигает главенство ля и дорийское наклонение (орта буын ля-ми¹).

Отмечается двойственность в ладофункциональном отношении зоны саға: устойчивость возникает благодаря бурдону открытой нижней струны ре и ее обертоновым звукам ля¹ и ре², являющимися опорными тонами в мелодии на верхней струне, неустойчивость – из-за пространственной ее удаленности: чем выше от нижней тоники, тем неустойчивей.

II. Кюи с начальной ладовой опорой ре-соль (соль-соль) так же, как и квинтовые кюи-легенды, восходят к восточно-казахстанской домбровой традиции. Трехчастная в своей основе типовая структура с квартовым переносом (транспозицией) тематического блока АА¹А строится по отработанному уже в восточных кюях принципу сопоставления двух соседних высотно-регистровых зон. И, поскольку интонационное содержание кюев едино, то движетелем формы выступает пространственный фактор: не интонационно-тематическое, а темброво-регистровое и тональное развитие (тонико-субдоминантовое соотношение).

Помещенная в новые ладотональные условия, средняя часть (то есть транспонированный раздел) отличается большей динамикой функциональных взаимодействий: право на первенство оспаривается между основной тоникой всего кюя (соль) и временной опорой серединного раздела (до¹). Таким образом, процессу ладового становления в данной группе кюев так же, как и в буынной форме, соответствует многоуровневая структура. В творчестве профессиональных кюйши XIX в. типовая форма-схема с ладотональной транспозицией темы активно развивается. В контексте данной формы, как и буынной, можно говорить об очевидных признаках индивидуальных стилей кюйши (Курмангазы, Даулеткерея), в творчестве которых произошла эволюция от простых АА¹ А мажорного и минорного наклонения к более сложным:

1) А А¹ А 2) А А¹ А 3) а) А А¹ А + саға II (ре-соль маж.)

Ù Ù

на другие интервалы

4) «перевернутые» (кюй начинается с зоны саға II) и другие структуры.

III. Процесс усиления индивидуального авторского начала в XIX веке проявляется в творческом отношении к самой канонизированной форме-схеме. Фактор динамизации формы привел не только к многообразию допустимых преобразований внутри определенной конструктивной формы, но и к появлению таких структур, которые органично сочетают признаки указанных выше основных типовых схем. Как и на материале восточных кюев, им дается общее название – “синтезирующие структуры”, среди которых можно выделить как типовые следующие:

1) присоединение к трехчастной типовой структуре c транспозицией АА¹ А стереотипной зоны саға II (cм. выше пункт 3 а и б ) 2) буынная в своей основе структура является следствием активной тематизации (через транспонирование) стереотипных зон I и II сага, 3) квартовая транспозиция темы в ладовых условиях буынной формы (ми-ля ® ля-ре¹).

IV. Процесс дальнейшей динамизации формы кюев төкпе выразился также в преодолении дискретности развития в кюе, когда членение формы на отдельные зоны теряет свою актуальность («сквозная» форма). Импровизационное начало в кюях ведет к появлению мобильных ладо-композиционных структур. Тем не менее, в этих кюях есть «организующий» фактор: наличие единого ладового центра – ре-соль минорного наклонения (си-бемоль, ми-бемоль при ключе). Высокая степень импровизационности, обусловленная отсутствием ладо-конструктивного стержня композиции, компенсируется выделением в качестве структурообрзующего некоего стабильного интонационно-тематического комплекса или яркого интонационного ядра, цементирующего весь процесс «сквозного» развития тематизма в кюях. Анализ образного содержания этих кюев показывает, что сквозные и мобильные конструкции на ладовой опоре ре-соль мин. возникают в процессе музыкально-художественного отображения очень глубоких внутренних переживаний автора, связанных зачастую с трагическими или драматическими событиями в жизни народа. Малочисленность кюев этой формы объясняется тем, что процесс их создания, начатый в XIX веке, был, фактически, прерван в начале XX века в тех социальных условиях, когда было прервано развитие и самой традиционной музыки.

1. 
   
   
   
   
   жүктеу/скачать 26.91 Kb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: