Во второй главе «Книга в мире – антиутопии: роман«451

В параграфе «Корни: писатель и книги» характеризуются особенности творческой личности Брэдбери, рассматриваемые в связи с особенностями становления американского литературного сознания в XX веке. Социальный фон, на котором рождается роман, связан с формированием массового, потребительского общества, в котором человек лишается прав и свобод, утверждается, как отмечал Д. Рисмен¹, идеал человека, ориентированного вовне. Стивен Кинг в книге «Пляска смерти» не без основания называл атмосферу американской жизни середины столетия «странной, почти цирковой атмосферой паранойи, патриотизма и национальной гордости»².

Личность писателя была сформирована под влиянием книжной культуры. Брэдбери признавался, что, когда дело касается книг, писателей и их мудрости, он становится безумцем³. В библиотеке были написаны первые произведения и сам исследуемый нами роман.

В параграфе «Литературные истоки романа 451⁰ по Фаренгейту» в творчестве Брэдбери» рассматриваются мотивы уничтожения книг, образы библиотеки и библиотекаря, формируемые в перипетиях интриг образы книг, огня – в рассказах «Изгнанники» (1949), «Столп Огненный» (1948), «Пожарный» (1951), «Лучезарный Феникс» (1951), «Костер» (1950), «Ашер II» (1950) из «Марсианских хроник». С книгой в творчестве Брэдбери часто связан символ руки как проявления второго «Я» человека (в рассказе «Бетономешалка» (1951)), сфокусированном на теме подавления личности массовым обществом. Автобиографическая история, напоминающая о вторжении общества в частную жизнь, легла в основу рассказа «Пешеход» (1951), в котором героя арестовывают из-за вечерней прогулки. Ситуация из рассказа промелькнет в романе в речи Клариссы: «Говорила я вам, что дядю еще раз арестовали? Да, за то, что он шел пешком. О, мы очень странные люди»⁴.

В параграфе «451⁰ по Фаренгейту как роман-антиутопия о книгах» внимание сосредотачивается на жанровых – антиутопических повествовательных стратегиях романа. Исследуются романтические мотивы – идеализации прошлого, мотив одиночества, скитальничества героя, его противостояния толпе, связи со стихиями природы, – мотивы, обновленные писателем⁵ и формирующие образ книги. Роман Брэдбери, как антиутопия или роман-предупреждение неразрывно связан с фантастикой, он создает «образно-символический эквивалент» реальности⁶, пытаясь предотвратить наступление мира, который лишь «пока не существует»⁷.

В диссертации обосновывается подход к проблеме жанра антиутопии, анализируются черты и проблемные стратегии жанра, обозначенные в трудах Л. Х. Саржента, Г. Морсона, Н. Бердяева, А. Зверева, М. И. Шадурского, И. Роднянской, Б. Ланина, Н. Г. Медведевой, А. В. Дранова, Э.Я Баталова.

Мир антиутопического общества у Брэдбери – это мир Зазеркалья, где правильное в течение тысячелетий существования человечества объявляется неправильным. Чтение книг отнято обществом несвободы. Критерий запрета в таком случае – интимность, самостоятельность, возможность остаться наедине с собой, «включение» сознания. «Человеческое право морального выбора» низводится до «элементарного животного инстинкта»¹, персонажам свойственно быть «одинаковыми».

В романе Брэдбери акцент переносится с изображения политической и общественной жизни на психологию героев, картину личных отношений между персонажами, для которых характерен «нарциссизм» как «тенденция в поведении человека»². Знаменательной чертой является «перелицовывание» истории. Так, само сообщество пожарных в романе будто бы организовано для уничтожения книг в 1890 году, первым пожарником был Б. Франклин. В диалогах и повествовании звучит правда – она доходит только в качестве намеков, преданий, – что раньше книги читали, а пожарники тушили горящие дома. В диссертации отмечается неоднозначность мотива: книги, распространившиеся в результате книгопечатания, сами являются продуктом цивилизации и могут быть инструментом формирования массового сознания.

В параграфе «Книга и массовое сознание в романе» обозначена оппозиция культура/массовое общество, которая выстраивает повествование по принципу контраста. Она «физически» воплощена в романе в образе книг, которые жгут пожарники, прячут, спасают, запоминают люди-книги. Массовое сознание представлено в психологии отдельных персонажей и общества, при анализе которого в диссертации привлекались концепции философов и социологов Д. Рисмана, Г. Маркузе, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Маклюэна, Ж. Бодрийара, построенные на основе анализа «одномерного человека» (Г. Маркузе) современного общества «комфортабельной несвободы»³.

В романе шум, развлечения, выброс адреналина, тренировка памяти пустой информацией делается неотъемлемой частью жизни, поскольку сохранение общества зависит от однотипности желаний людей, требуется «побольше такого, что вызывает простейшие автоматические рефлексы!»¹. Опасность – мысль: «Не дай Бог, если… начнут делать выводы и обобщения». Поскольку «противостояние кажется иррациональным»², не принимающие такой миропорядок считаются преступниками и сумасшедшими, на Монтэга, не выдержавшего навязчивой рекламы в метро, люди смотрели с удивлением: «Человек сошел с ума...»³, тех, кто хранил книги, могли сжечь вместе с ними. Даже сопротивление духа каралось заключением в сумасшедший дом (дядя Клариссы). Важен мотив почти магической повторяемости рекламы⁴, зомбирующей людей. Единственное, что способен противопоставить Монтэг рекламе, – цитирование библейского стиха о «лилиях сельных», о которых заботится Отец Небесный. Не только сила книжного поэтического слова, а смысл цитаты из Библии, говорящей о сакральной сущности слова, императиве высокой духовности, оказывается противовесом бездуховному образу жизни.

Борьбе против книг, которые сначала пытались превратить в комиксы, затем принялись уничтожать, посвящена жизнь пожарников в романе. Торжество беспредметного искусства, комиксы, эротические журналы делают культуру в романе подобием «этакой универсальной жвачки»⁵, не способной дать пищу для ума. Для Брэдбери книги могут составлять не библиотеку, а «скотобойню»⁶, и все же их необходимо сохранять как артефакты истории.

В параграфе «Книга как главный художественный образ и символ романа» раскрываются особенности темы, мотива, образа книги, связанные с сюжетом и системой персонажей романа. Книга существует здесь, как и у Эко, не только как символ, она присутствует в виде конкретных текстов (текст Библии, поэзия, выборочные цитаты из произведений художественной литературы). Сюжет романа, несмотря на установку на учительство, занимателен, он словно «нитка в жемчужном ожерелье»⁷ нанизывает образы и события, которые происходят в тесной связи с изменениями психологического состояния главного героя Гая Монтэга и влияют на его внутренний мир. Персонажи и «насыщенные символическим значением вещи», «участники сюжетной игры» выстраивают романный текст, входя друг с другом в «непредсказуемые комбинации»⁸. Дифференциация персонажей различна. Не всех можно считать действующими лицами, некоторые персонажи служат только для развития сюжета как активаторы, объекты действия. Среди субъектов действия можно найти и неодушевленных персонажей, таких как, механический пес или книги, которые возвышаются до уровня персонажей, приобретают свойства личности.

Принцип формирования художественного материала в романе – принцип противопоставления на всех уровнях повествования. Антитеза выливается в парадоксы (пожарники устраивают пожары). Монтэг сам воплощает принцип антитезы: «Каждая половина его раздвоившегося "я" старалась уничтожить другую»¹. Противоположны по отношению к книге образы профессора филологии Фабера и брандмейстера Битти,

Все персонажи в пространстве романа являются представителями двух классов общества – большинства и меньшинства и изображены обобщенно, без погружения в их внутренний мир, так что причины их поступков и слов можно представить только на основе восприятия их автором или главным героем. Цель их существования – в оказании на Монтэга непосредственного воздействия. Позиции героев отражают различные идеи, поскольку «мысль, вовлеченная в событие» приобретает характер «идеи-силы»»², а Монтэг обретает себя в становлении. Поэтому слово героя «звучит как бы рядом с авторским»³.

Анализ текста романа, представленный в разделе, показывает, что большинство в романе – те, кто не приемлет книги как способ избавления от «одинаковости», похожи даже внешне (пожарные, подруги Милдред). К меньшинству в романе относятся «души высочайшего закала»⁴, не подчиняющиеся законам общества хотя бы внутренне (семья Клариссы и люди-книги). Люди-книги не индивидуализированы, оставаясь только персонажами-идеями. Их память вмещает тексты произведений, поскольку, когда «книги являются редкостью, память зачастую оказывается более развитой, чем того требует современный европейский опыт»⁵.

Образ людей-книг метафоричен: люди, как и книги, носят в себе мудрость, знания. Образ людей-книг в романе предстает как полная противоположность образу пожарных, хотя люди-книги тоже сжигают книги, предпочитая «все хранить в голове»⁶, с надеждой помочь человечеству избежать ошибок в будущем. Люди-книги – мощный и оригинальный образ Брэдбери, в них в полной мере проявляется концепция писателя как сторонника мирного преобразования жизни, они не борцы, а «лишь обложки книг»¹.

В параграфе «Книга и мотив двойственности сознания» анализируется книга как путь восхождения, приобщения к традициям культуры, пробуждения личности. Так, эпизод с чтением Монтэгом стихотворения «Берег Дувра» (1867) М. Арнольда жене и ее подругам показывает, что книга обретает остроту скальпеля, взрезая оболочку бесчувственности и эгоизма, слова ранят, но и пробуждают душу.

В диссертации исследуются особенности мотива двойственности в изображении главного героя, его внутреннего конфликта, отношений между персонажами, особая роль Клариссы в пробуждении героя. Составляющие ее образа – «книга, природа, любовь². Словно проводник света («clarity» – свет, ясность) она является воплощением естественного в человеке³, для нее книга не самый нужный инструмент, ведь Вавилонская башня цивилизации, возникнув, породила и смерть. Встреча с Клариссой явилась ключевым, поворотным событием в жизни героя.

Двойственность есть в образах Битти, который почти заставляет Монтэга убить его, в образе Милдред, жены Монтэга, которая боится остаться наедине с собой, чтобы не понять, что она «глупая, опустошенная женщина»⁴. Внутренний конфликт героев обретает трагическую остроту, толкая к самоуничтожению.

В параграфе «Образ Монтэга – главный герой и книги» анализируется роль книг в становлении героя, постепенно вызревающая «неадекватность героя его судьбе и его положению» (М. Бахтин)⁵. Постепенно происходит его становление как романного героя и личности, появляется отчуждение от социума и миропорядка. Символом второго «Я» Монтэга становятся его руки, словно «у его руки был свой мозг, своя совесть, любопытство в каждом дрожащем пальце»⁶ (руки прячут книги, виновато скрываются в карманы брюк, нажимают на кнопку огнемета, убивая Битти). Свойственная Монтэгу способность сомневаться становится положительным стимулом для дальнейшего развития героя. В финале романа в Монтэге «пробуждаются и тихо оживают слова»⁷, он обретает способность учить.

В параграфе «Книга и система символов романа» доказывается, что книга в романе является ключевым образом-символом, вокруг которого выстраиваются не столь масштабные, но обладающие емкой семантикой образы-символы огня, воды, города. Огонь проявляет сложную природу человека — созидателя и разрушителя, рассматривается как деструктивное, жестокое пламя, уничтожающее сами структуры материи, творения человеческого сознания, рук, уничтожающего и самих людей в виде огня, сжигающего книги, огня бомбежки, в образах пожарников и Битти, в символе саламандры. Огонь как добрая энергия, несущая тепло и свет – в образе Клариссы, в огне светящихся окон домов, в тепле домашнего очага, в образе Феникса, сгорающего в огне и оживающего, подобно человечеству. Столкновение двух материй, нерукотворной – огня, и связанной с цивилизацией – бумаги присутствует в самом названии романа.

Противоположным огню символом в романе выступает и вода (дождь, снег, вода поливальных установок, река, зеркальное отражение), которая имеет семантику очищения, начала, ассоциируется с благом. Мотив реки связан с инициацией Монтэга, его переходом в новое состояние. Река и древо жизни в новом мире после Суда появляются в связи с цитатой из Откровения, что вместе с предыдущими цитатами из Библии вводит текст романа в ареал христианской символики, традиционной для американской литературы. Финальное уничтожение города имеет сходство с библейскими эсхатологическими мотивами. Однако, в романе нет безнадежности, Брэдбери преодолевает пессимистические взгляды многих создателей антиутопий, поскольку, как писал А. Зверев, «серьезная антиутопия никогда не бывает фаталистичной, она не запугивает…»¹. Книга - способ восстановления человечества, поскольку она и есть история человеческого духа.

В главе III «Литературный «ГенАцид» в романе Вс. Бенигсена» исследуется роман Всеволода Бенигсена «ГенАцид» (2008), который еще не освоен литературоведением.

Раздел «Литературные предшественники и контекст творчества Бенигсена» включает роман в контекст произведений отечественной литературы ХХ века. Особое внимание уделяется отечественным антиутопиям, модели которых выстроены в работах Е.Ю. Козьминой, Б. А. Ланина, А.Зверева, А.В. Дранова, Р. Гальцевой и И. Роднянской и других литературоведов, а также в исследованиях, посвященных конкретным произведениям.

Репрезентативно представленный анализ необходимых для понимания романа Бенигсена элементов (книга, хаос, смех, огонь) выполнен на основе произведений Е. Замятина, А.П. Платонова, М.А. Булгакова, М. Елизарова, В. Войновича. Перекличка тем и идей между ними строится вокруг антиутопических мотивов, темы влияния на человеческое сознание книг и тоталитарного окружения, массы, образов-символов книги, огня, образа библиотекаря.

Так, в романе Замятина «Мы» (1920), темы и литературные идеи которого оказали влияние во многие последующие литературные антиутопии, поднимаются проблемы противостояния массы и личности, творчества, тема смеха, проблема пробуждения души, способной на «отражение» мира и людей, испытывающих физическую боль от нефизических причин. Проявление внутреннего «Я» героя вследствие рождения любви отделяет героя от окружающего социального пространства, приближая к «иррациональному» и природе (отсюда символ волосатой руки героя, как проявления природного начала).

В повести «Котлован» (1930) Платонова ситуация антиутопии, как и позднее в романе Бенигсена, максимально приближена к реальному времени и пространству. В ней поднимаются проблемы сознания человека, вопросы о причинах его существования в мире, исследуется жизнь личности внутри социума, возникают образ-символ огня как костра классовой борьбы, в котором переплавятся предшествующие истины, тема давления на человека извне, профанация литературы.

В романе «Мастер и Маргарита» (1929-1940) Булгакова важны темы огня-хаоса, смеха как маски для зла. Само повествование выстроено как книга в книге. Создание романа Мастером, содержащего повествование, навеянное Воландом, проходит под аккомпанемент огня и огнем уничтожается, в огне горит и квартира героев – их «прежняя жизнь». Огонь, смех и книга в романе в основном оказываются атрибутами образа сатаны.

В романе «Москва 2042» (1986) Войновича затрагиваются темы и идеи, важные и для романа Бенигсена, сходны и формы выражения материала в этих двух романах. В романе Войновича также возникают образы-символы книги, огня, хаоса с карнавальным смехом. Роман как сатира-антиутопия содержит иронию, гротеск, поднимает проблемы творчества, цензуры, ответственности писателя перед читателем и перед самим произведением, традиционные антиутопические темы власти большинства, эксперимента над человеческой природой и обществом, пренебрежения личностью, проблемы существования литературы и искусства в условиях несвободы. Роман имеет целью подвигнуть читателя заняться «исправлением не автора, или его сочинения, а самой жизни»¹.

В романе «Библиотекарь» (2007) М. Ю. Елизарова книги оказывают влияние на сознание людей закодированным подтекстом, наделяя их различными силами. Книги и слово в романе имеют магическую силу, их беспрерывное чтение библиотекарем создает щит, охраняющий Родину автора.

В параграфе «Книга как сюжетообразующий мотив романа» исследуются особенности сюжета романа Бенигсена, реалии которого, несмотря на многие совпадения с чертами современного российского общества, следует рассматривать как литературные. Сюжет романа Бенигсена сформирован вокруг образа книги и все действия в нем, кроме прямого, имеют символическое значение, что создает в романе несколько имплицитных пластов повествования.

В основе завязки сюжета лежит необычная коллизия: словно бы следуя теории, что «в мире конца века, все более подвластном материализму и анархизму, литература оказывалась последним оплотом против варварства, точкой опоры»¹, условное российское правительство проводит попытку «объединения нации» вокруг Государственной Единой Национальной Идеи (ГЕНАЦИДа). Для этого каждому жителю деревни Малые Ущеры выдается для заучивания фрагмент литературного произведения, и отечественным писателям словно бы дается вторая жизнь, возможность обрести «давно утерянный ими статус властителей дум»².

Книга с самого начала романа выходит на первый план, становясь сюжетообразующим компонентом. На взаимодействии людей и книг основывается конфликт, который писатель выстраивает психологически точно и мотивированно, рассматривая все этапы этого взаимодействия: необходимость вначале (указ президента и насильственные меры по запоминанию книг), поклонение в середине (распределение жителей, ставших читателями, по образцу сект), вражда в финале (убийства и уничтожение библиотеки).

Книга связана с образами персонажей. Поскольку повествователь словно «проживает» события в романе, от его лица ведется повествование, его взгляд проникает в души героев. Реалистичен способ изображения персонажей – трагическое скрывается в романе под маской смешного, через которое и происходит его выявление. Персонажи, которые вынуждены заучивать литературные произведения – своеобразный аналог образа людей-книг у Брэдбери, которые сохраняли тексты книг в памяти. Это создает литературную параллель с романом Брэдбери, ситуацию финала романа которого Бенигсен словно продолжает и переосмысливает, используя прием допущения – что в действительности будет, если образовать общество на основе «книжного наследия». Сопоставление образов людей-книг и общества у Бенигсена и у Брэдбери ведет к выводу, что оптимистические утопические идеи Брэдбери обретают у Бенигсена трагическое содержание. Бенигсен использует иронию и гротеск, связанные с насильственным «посвящением» в статус людей-книг, которые составляют массу. Мир финала романа Бенигсена оказывается в результате воздействия книг на сознание современного человека еще бессмысленнее и хуже, чем жизнь вне книг общества антиутопии у Брэдбери.

Деревня Малые Ущеры в романе, в названии которой есть оттенок незначительности, – символ мира, использованный писателем вместо традиционного топоса антиутопии – города, в чем реализуется параллель между образом деревни и образом мира как «глобальной деревни» (выражение М. Маклюэна). Общество в романе – это фрагмент мира, способный «поведать об общей картине гораздо больше, нежели самое необъятное живописное полотно»¹. В основном персонажи здесь – представители массового общества, что настойчиво доказывает и их сниженная лексика (просторечие, слова и выражения, пародирующие или «пересказывающие» деревенскую речь, арго, грубый юмор на тему пола). Взаимодействие писателя с массовой культурой как оппонентом проявляется в использовании характерного стиля речи, доведении черт массовости до предельного уровня (прием, известный как reduction adabsurdum).

В параграфе «ГенАцид – государственный эксперимент по распространению книг силой» анализируются характерные черты реализации утопии, оказывающейся антиутопией. Поскольку с начала повествования книга связана с воплощением «ГЕНАЦИДа», сопоставляются особенности употребление аббревиатур в романах Бенигсена и Войновича. Иронический подтекст звучания слов ГЕНАЦИД и геноцид в романе показывает истинное значение эксперимента, осуществляемого государством над своим народом. Литературная игра, актуальная в постмодернистскую эпоху, требует «творить все новое» для каждой новой реальности, но антиутопическая псевдореальность способна только мимикрировать под прежние формы, поскольку бездуховное общество не способно к истинному творчеству. Словесная семантическая игра приводит к возникновению новых языковых форм, в которых традиционный смысл слов заменяется на новый («заики» - происходит от слова «прозаик», «штрафники» от слова «строфа», «ром-бабы» от «романтики»). Тема эксперимента, который ставится над обществом вообще и над личностью, в частности, разрабатывается Бенигсеном на основе ГЕНАЦИДа, который оправдан, как во всякой антиутопии, благими намерениями и высокой целью.

В диссертации проводятся текстовые и семантические параллели между особенностями государственных экспериментов в романах Войновича «Москва 2042» и Бенигсена «ГенАцид», обнаружившие сходство в антигуманизме этических установок. В антиутопиях зачастую проповедуется как желательное отсутствие души и жалости: «Жалость есть глупое и бесполезное чувство. И жалельщики – это самые вредные люди. Они всегда мешали самому передовому»¹; «Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа»². У Бенигсена таковы сами экспериментаторы. Совету писателей, приснившихся Антону Пахомову, действовать жалостью, не следуют экспериментаторы (представители власти, неведомый президент, библиотекарь Антон Пахомов), поэтому в итоге их эксперимент оказывается «провальным». Тоталитарное общество с бездушным доминированием над человеком воспринимает его как «агрессивный объект управления»»³, который обязан повиноваться, и которого нет необходимости предупреждать или спрашивать согласия, поэтому воля персонажей оказывается не важной изначально. Сравнение Поребрикова распространения книг силой с «концлагерем,… экспериментами над живыми людьми»⁴ иронично и парадоксально, однако оно соотносит попытку трансформации деревни с попытками реализовать в человеческой истории идеал общества-утопии, в действительности ведущими к катастрофе. Позиция повествователя иронически грустна, окрашена безнадежностью, преодолеваемой, однако, в иронии и смеховой стилистике речи персонажей. В романе опыт оказывается трагическим: «А тут еще наука и искусство сошлись на тесном пятачке Больших Ущер, так что жертв, это ясно, не избежать»⁵.

Лексическое указание на общество тоталитарного управления, в котором вместо «Я» значимо «Мы», содержится в указе президента (упоминается «человечество», «нация»). Мышление объявляется «интеллигентскими штучками», а речи о консолидации, сохранении наследия оказываются фальшью: свободной волей в худшем случае «подавятся…, да еще и устроят бунт какой-нибудь»⁶. Принцип чтения – заучивание – уже заложен в основу Указа. Единственное и ценнейшее право у персонажей в романе – право быть наказанными⁷, хотя наказание в романе Бенигсена не столь строгое, как в других антиутопиях, это угроза «поставить на бабки», важна предпосылка и способ взаимодействия внутри общества. Вместо обучения человека «частности… существования»⁸, книга становится одним из инструментов давления государства.

Образ-символ книги реализуется необычно, по-новому, отличным от романов Брэдбери и Эко способом, приобретая противоположные традиционному значению коннотации. Книга становится символом несвободы, для персонажей же романа происходящая «консолидация» кажется «ботвой», «Шнягой всероссийского масштаба»¹. Книги нужно учить, но вникать в их смысл не обязательно. На первый план выходит внешнее в книге – текст, а не внутреннее – сообщение, который он несет. Устранение книги происходит путем видимого принятия ее.

В параграфе «Библиотекарь-творец» анализируется ироническая, сатирическая стилистика образа Антона Пахомова, возникающая на основе его саморазоблачительных реплик. Высокую миссию он выполняет несвободно, сводя личные счеты с жителями деревни: «Вот спит Валера-тракторист. Ведь это он, гад, вчера за Пушкина пить предлагал. Ну и получай своего Пушкина»². Жизнь Антона отмечена постоянной «мимикрией»³ и даже лексическими попытками стать как все. Поэтому Антон кажется пародией на образ главного героя романа-антиутопии. Ассоциация Антона с образом творца, который распоряжается судьбами и душами своих созданий, выстраивается до самого финала романа, от момента раздачи текстов до трагических событий («охоты» толпы на Антона, смерти его и Мансура, уничтожения библиотеки в огне). Это иронически и отдаленно сближает образ Антона с такими литературными персонажами, как доктор Моро, Франкенштейн и прочие творцы, не способные нести бремя ответственности за свое творение. Антон наугад ставит фамилии напротив авторов и их произведений. «Как Бог на душу положит», — думал Пахомов, явно ощущая себя в тот момент Творцом, вдыхающим жизнь в мертвые тела большеущерцев»⁴.

В разделе «Сатирические мотивы романа» анализируются характерные сатирические элементы повествования, выстроенного как «пародия на реальную жизнь»⁵ и человеческое общество. В повествовании Бенигсена постоянно звучит иронический подтекст (включая название романа), но, как у его предшественников, «беззаботно-шутливые нотки являются только фоном для нот боли и горечи»⁶. Ирония путем доведения действительности до абсурда способна дискредитировать подлежащее осмеянию. С этим связаны такие приемы, как детализация, описания натуралистических подробностей, комические диалоги. Внутреннее смысловое наполнение смеха, выстраивающее вокруг себя мир-хаос, сближает роман Бенигсена с романом Эко.

Одной из примет доминирования хаоса в жизни деревни, оказывается принцип выбора текстов для заучивания, сформулированный в Указе (фрагменты, заучивание которых не требует знания и понимания произведения в целом). Хаотично передвигаются по деревне персонажи, походящие «то ли на медведей-шатунов, вышедших из спячки раньше времени, то ли на растерянных зомби, которые уже выбрались из могил, но еще не знают, что делать дальше»¹. Жизнь сплоченной массы нарушается введением книг, структуры ее распадаются. Поэтому хаос приводит к разделению людей по принципу жанра и особенностей заучиваемых текстов. Эти «книжные секты» склонны к агрессии по отношению друг к другу. Так что совмещение смеха и хаоса в жизни деревни приводит к трагическим результатам. «Литературная вакханалия», по словам повествователя, остается лишь «игрой с алкогольным уклоном», которой «народ нынче развлекается»².

В параграфе «Сергей Сериков как главный герой романа» исследуется успешное воплощение Указа в жизни героя романа. Словно Вощев в «Котловане» Платонова, Сергей размышляет, «полезен ли он в мире или все без него благополучно обойдется»³. После прочтения Чехова Сергей обнаруживает, что его «личные обстоятельства жизни… самым критическим образом наложились на очутившуюся в его руках литературу», так как в тексте, который другие не обдумывали, он увидел смысл, содержание, а не только форму. Он «увидел вопросы, которые сам никогда не задавал ни себе, ни другим…, <…> будто писал их не какой-то чужой дядя сто лет назад, а сам Сериков силой воли и воображения выплеснул на бумагу»⁴. Сериков в романе оказывается образом истинного читателя (единственного в романе). Если считать, что «современная субъективность развилась благодаря литературному опыту и образом свободного человека является читатель»⁵, то Сериков проходит путь к освобождению.

Однако обретение сознания оказывается болезненным для персонажа. Пафос рассказа Чехова «Студент» о восприятии мира через веру как «восхитительного, чудесного и полного высокого смысла»⁶, для Сергея, не нашедшего ни Бога, ни другой точки опоры в мироздании, оказывается трагическим. От «нефизических причин» появляется «физическая боль»⁷, пробуждающаяся душа обречена мучиться от «мучительно грызущих, как черви, вопросительных знаков»¹. Рождающееся сознание, лишенной жизненной опоры, ведет к трагической развязке.

Параграф «Народ и книги» исследует финал романа, в котором звучит тема рока и завершается формирование образа народа как массы. События стремятся к катастрофе как машина, которая «запущена и сама собой катится в пропасть»² и после самоубийства Серикова, не способного нести бремя «беспредела человеческих сомнений»³ возникает проблема вины. Ее носителем становится библиотекарь, который Сергея «Чеховым отоварил», а остальных «лбами-то посталкивал»⁴. Судьба Антона, почти добровольно становящегося жертвой толпы, имеет параллели с древними ритуальными убийствами⁵. Общество деревни в романе представлено диким, варварским. Представляются уместными строки: «Ничто не может превзойти автоматизма и жестокости словесного, дописьменного общества в его безличном коллективизме»⁶. Обобщенный, целостный образ толпы в сознании героя представляется динозавром – беспощадным и архаичным, как и породивший его хаос и огонь, Толпа как хаотичное образование, крушит то, что нарушило ее прежнюю жизнь.

В диссертации доказывается, что тема толпы в романе Бенигсена связанна с образом хаоса, стихии, смыкаясь с важной в русской литературе XX века темой революции. Проходящие же рефреном слова из поэмы Блока «Двенадцать» о «мировом пожаре» показывают одну из сторон народных бунтов как протеста против культуры. Не только тема противостояния массового сознания и индивидуальности оказывается актуальна для романа-антиутопии, но и развенчание массового как воплощения жестокости, неразумия, угрожающих гибелью культуре. Роман поднимает значимый аспект темы: человек массы является человеком без совести, без жалости. Финальное сожжение библиотеки являет собой балаган на крови и огонь, греющий «активный пролетариат». Превращение книг в пепел создает образ символического уничтожения первобытным хаосом человеческой культуры и цивилизации. Акт деструкции связывается в изображении толпы с близкой хаосу стихией карнавального смеха, которая уравнивает высокое и низкое (нужник и библиотеку, горящие одинаково). Физическое уничтожение книг становится символом торжества низменного, поэтому, только «покидав книги, немного успокоились»¹.

В заключении подводятся итоги.

Образ-символ книги в романах писателей XX века формируется как образ культуры, складывающийся из противоречивых и непротиворечивых составляющих, тем, мотивов, архетипов. У писателей, принадлежащих к различным национальным культурам, он обладает типологическим сходством на проблемно-тематическом и структурном уровне.

Сопоставление характерных черт образа-символа книги в таких различных литературных текстах ХХ века, как романы Эко, Брэдбери и Бенигсена позволяет выявить их органическую связь с порождающей их социокультурной основой. В литературе ХХ веке книга – образ и символ – обретает особенную полноту семантики, организуя повествование по собственным законам. Общность в употреблении целого или частичного комплекса идей, окружающих образ-символ книги, при заметной разнице жанров, стиля, этических и эстетических принципов авторского письма, выстраивает тексты сходным образом на всех уровнях повествования (символы, темы, образы, система персонажей, сюжеты). Книга как вместилище слов помогает оживить их силу в человеке. Книга как символ Вселенной, мира, культуры, человека, хранилище и источник смыслов, традиций, книга как продукт творчества присутствует во всех трех романах. Однако у Эко происходит деструкция символа книги, которая ведет к уничтожению иерархии ценностей. Образная система трех романов связана с характером отношения персонажей к книге, а становление главного героя, происходит благодаря приобщению к книге. В романах книга имеет значение для самоопределения героя и становления его сознания, поэтому она оказывается центром идейной борьбы, определяя интеллектуально-философские составляющие романного жанра, в том числе и романа-антиутопии.

К особым литературным элементам, сопутствующим образу-символу книги относятся огонь (иногда и вода). Огонь в романах имеет значение силы, враждебной книге как символу культуры, цивилизации, человеческого сознания стихии, поэтому огонь часто уничтожает и книгу как материальный объект. Огонь как деструктивный элемент стихии неподвластен человеку, однако он может быть связан с семантикой домашнего очага, внутреннего горения духа. На противопоставлении огня и книги строится повествование, сюжеты и системы образов, почему в финалах романов появляется ситуация уничтожения огнем библиотеки или даже города.

Образ библиотеки, совмещенной с образом лабиринта, в рамках поэтики постмодернизма осмысляется в качестве лабиринта познания. С книгой связан образ не только библиотеки, как важнейшего смыслового узла повествования, но и образ библиотекаря.

Со стихией огня связана тема хаоса, проявляющегося как смех в его деструктивном карнавальном значении. Однако у Брэдбери в книгах есть «крупица разума среди хаоса»¹, который можно передать, а у Эко книга становится частью мирового хаоса, символом его хаоса.