Сравним экспозиционное и разработочное изложение начала темы из первой части Шестой  симфонии П. И. Чайковского. 26

27 
В разработке в начале фугато тема вступает одноголосно, в новом характере, темпе и динамике, в 
модусе зловещего яростного скерцо. Однако констатация повтора темы как той же самой ни у 
одного музыканта не вызовет сомнений. Мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией — термин 
«тема» применим практически и к экспозиционному предмету и к предмету развития. Элементы, 
компоненты, фрагменты звуковой формы темы, репрезентирующие ее в развивающих разделах, 
являются, как правило, наиболее стойкими к процессам забывания тематическими константами. 
Но их не случайно называют темой. В такой подстановке проявляет себя образно-содержательная 
направленность восприятия. Тематические константы оказываются хотя и менее полновесным 
обнаружением темы, все же воспринимаются как неотделимые от ее целостного облика. 
Слушатель, уже знающий материал экспозиции, оценивает появление тематических фрагментов 
как появление темы в виде блика, намека, мелькнувшей в толпе знакомой улыбки. Даже очень 
краткая реплика способна вызвать ощущение присутствия всей темы, подобно тому как в фильме, 
например, тень, рука, силуэт, голос за кадром достаточны для узнавания героя.
Вместе с тем в теоретическом плане неправомерно отождествлять тему с ее константными 
элементами. Последние лишь репрезентируют ее. Даже экспозиция темы является лишь одним из 
ее обнаружений. Разница, однако, заключается в том, что экспозиция подобна развернутому 
литературному портрету героя, а разработочное появление — краткому упоминанию тех или иных 
особенностей героя, а то и просто его имени, что достаточно для образования линии сюжетного 
движения.
В разработках принцип репрезентации проявляется чаще всего в замене полной темы ее мелодико-
линеарным фрагмен-
204 
том, который и выполняет функции тематической константы, позволяющей узнавать тему, 
домысливать все остальное и оценивать изменения, происходящие с темой, с ее «внутренним 
состоянием» и внешним «окружением». Поэтому вычленение — это и один из центральных 
приемов тематической работы, и наиболее специфический прием разработки.
Самый характер преобразования тематического материала при вычленении и особенности 
«результата» — облик тематической константы — как нельзя лучше соответствуют требованиям 
развития. И действительно, во-первых, уменьшение протяженности тематического построения — 
а оно может быть двух-, трех-, четырехкратным, а иногда и значительно большим — почти 
снимает ощущение временной координаты, превращает тематическую константу в материальный 
«пространственный» предмет, охватываемый одним актом слухового внимания. Такой краткий 
оборот в гораздо большей степени способен ассоциироваться с персонажем, с внеположным по 
отношению к слушателю наблюдаемым им объектом, передвигающимся в квазисюжетном 
пространстве и времени.
Во-вторых, краткость тематических оборотов позволяет увеличивать темп развития, сталкивать на 
протяжении небольшого времени разные темы или проводить один и тот же оборот по различным 
тропинкам музыкального пространства действия — через модусы разных тональностей, тембров, 
регистров, гармоний и т. п. В свою очередь ускорение темпа усиливает в восприятии 
эмоциональную «детективную» линию сопереживания, делает развитие более компактным, 
непосредственно созерцаемым. Сюжетоподобный процесс, который в экспозиции едва ли был 
ощутим из-за большей удаленности друг от друга сталкиваемых в сонатном конфликте тем, здесь 
спускается на уровень интонационных сопряжений кратких тематических мотивов, фраз, 
фрагментов. Поведение действующих лиц становится не только созерцаемым и переживаемым, но 
и интонационно осязаемым. Музыкально-событийный сюжет оказывается одновременно 
«интонационной фабулой».

Акцент на событийности или на интонационном сопереживании делает разработку то 
драматической, то лирической, а чаще всего эти два способа восприятия причудливо сплетаются, 
образуя увлекательный для слушателя процесс движения.
Представителем темы в разработках в принципе могут быть любые ее фрагменты. Однако, как 
правило, ими оказываются наиболее яркие в интонационном отношении части темы. В общем же 
типичны три вида вычленения — вычленение начальной интонации, кульминационного участка и 
каданса. Заглавный мотив, кульминация, каденционный оборот, выполняющие в экспозиционном 
проведении темы функции элементов асафьевской триады, обладают разными возможностями 
разработочного развития. А вместе с тем выбор их характеризует творческий стиль композитора и 
еще больше исторический стиль.
205 
У венских классиков в развитие часто включается «титульный» мотив. Истоки его 
использования в разработках ясны. Это традиции имитационной полифонии, для которой как 
раз очень типично наделение начала темы наибольшей характеристичностью и 
запоминаемостью. В тех же случаях, когда в теме ему противопоставлен контрастный 
элемент, получающий далее развитие в побочной партии, заглавный мотив только и может 
замещать тему, ибо именно он служит основой ее образности, если не считать самого 
контраста элементов как существенного показателя характера музыкальной темы (первые 
части Пятой сонаты и Четвертой симфонии Бетховена). Роль заглавного мотива особенно 
важна в тех темах, которые строятся в виде повторения и развития этого мотива (первые части 
Пятой симфонии, Первой и Третьей сонат Бетховена).
Titelmotiv (Kopfmotiv
) приобретает свое значение ведущего, наиболее представительного 
мотива, разумеется, благодаря целому ряду психологических и историко-музыкальных 
причин. К первым следует отнести закон предпочтения начальных, свежих впечатлений, 
оставляющих наиболее прочный след и связанных с наибольшей полнотой образного 
отражения и эмоционального отклика. Историко-эволюционные же предпосылки 
формирования титульной функции восходят к тематической роли первых слов текста, таких, 
как Kyrie eleison, Sanctus, Agnus Dei, в хоровой полифонической музыке, о чем уже 
говорилось в третьей главе.
В большинстве бетховенских разработок, например в фортепианных сонатах, основным 
материалом тематического развития оказывается первый элемент главной темы — сильный, 
прочный, константный. Так обстоит дело в первых частях сонат ор. 7, ор. 10 № 1, ор. 10 № 3, 
ор. 14 № 1, ор. 49 № 1, ор. 78 и во многих других. В ряде сонат наряду с ним для разработки 
используются титульные элементы побочной темы — ор. 10 № 1 ор. 14 № 2 и др. (или 
заключительной — в сонатах ор. 2 № 3, ор. 22, а иногда и связующей — первая часть сонаты 
ор. 31 № 2).
Полифоническое «прошлое» начальных тематических констант делает их весьма пригодными 
для имитационного развития и в сонатной разработке. Не случайно очень часто фугато в 
разработках основано именно на них. Статус иницио во многом определяет и способы 
преобразования элементов темы в развитии, в частности их удобность для прогрессирующего 
сокращения или, наоборот, для «прорастания», то есть для процессов изменения «справа». 
Примером такого рода является полифонический раздел в разработке первой части сонаты ор. 
106 Бетховена, а также приводившийся выше фрагмент из Шестой симфонии Чайковского.
Иными возможностями обладает в качестве тематической константы кульминационная 
интонация. Это уже не инициалы героя, а его речь, его окрашенное эмоцией слово или движе-
ние. В значительно большей степени акцентируется при этом
206 
эмфатическая сторона содержания, драма становится драматической лирикой.
В основе главной темы первой части сонаты ор. 2 № 1 Бетховена лежит мотив, охватывающий 
при первом проведении восемь метрических долей. Он построен по типу многих начальных 
сонатных тем как упругое движение, устремленное вверх по аккордовым тонам, — движение, 
достигающее цели и завершаемое мягким ниспадающим, но отнюдь не расслабленным
ходом.
Емкий художественный смысл этого мотива обеспечивается богатством средств, в ряду 
которых можно выделить гармоничность и утвердительность начинающегося с кварты 

восходящего арпеджио, упругость и волевую сосредоточенность стаккато в затакте, 
закругленность завершающего легато, зависящую не только от артикуляции, но и от 
поступенности возвратного мелодического хода, его ритмической весомости и от эффекта 
ладогармонического разрешения; диалогичность в соотношении мелодии и сопровождения; 
драматичность, суровость, связанную с минором, с выделением III ступени. Этот мотив 
становится предметом развития уже в начальном предложении. На его материале строится 
также начало и конец разработки, где как раз кульминационный возвратный ход и выполняет 
репрезентативную функцию.
28 
В этом примере замечательным является феномен стягивания всего комплекса выразительных 
качеств, описанных выше, на кульминационной интонации. Именно она, подобно главному 
эмоционально-логическому акценту в речевой фразе, сосредоточивает в себе весь 
интонационный смысл темы. Способность эта идет, безусловно, от речевой интонации. Роль 
икта как тематической константы, замещающей тему, обеспечивается таким образом опытом 
речевой деятельности слушателя, композитора, исполнителя. С этим связана и способность 
икта придавать раз-
207 
личным по объему построениям, в которые ом включен в качестве главного ударения, 
смысловую равновеликость. Последнюю, при различии временного объема построений, легко 
ощутить и в приведенном примере: последовательно сокращаемые мотивы интонационно 
сопоставимы, в результате чего они и образуют линию интонационного развития внутри 
темы. На этой же особенности основан и закон «возрастания ямбичности» [29, с. 174—175], 
постепенного 
увеличения 
затактов 
(возможность 
прямо 
противоположная 
охарактеризованным ранее возможностям титульных мотивов).
Увеличение протяженности возглавляемых эмоциональным иктом тематических построений в 
ряде случаев позволяет непосредственно интонационно сравнивать построения разных син-
таксических рангов, например мотив с предложением или периодом, а это служит хорошей 
основой для кристаллизации принципа уподобления малого большому, который постепенно 
вырабатывался в процессе исторического развития музыкального искусства.
Важно отметить, что такое уподобление опирается на лирическое в своей основе средство — 
эмоционально-смысловую интонацию, а не на ассоциации с ключевой темой, ключевым 
словом, именем, гербом, как это происходит в случаях, где репрезентантом является 

начальное ядро темы. Эмоционально-лирический характер тематической кульминации 
отражается заметно и на общем характере разработки, которая в большей мере становится 
движением смысла в потоке взволнованной речи, нежели движением-перемещением героя. 
Тематическая константа такого типа имеет большое значение в музыке романтиков и является 
не только репрезентантом темы в развивающих разделах, но и, по сути дела, могла бы 
служить эмблемой романтического стиля.
Значительно реже применяются в качестве тематических констант заключительные мотивы 
темы. В бетховенских сонатах такое наблюдается очень редко — ор. 10 № 2, ор. 13 (здесь 
развивается конечный элемент связующей партии-темы), ор. 28, ор. 53.
В сонате ор. 53 заключительные мотивы весьма пригодны для развития, так как содержат при 
краткости достаточно много характерных черт.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: