Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| автокорреляции
. Этот принцип является одним из фундаментальных в восприятий развития как движения констант. Суть его заключается как раз в том, что каждое новое состояние развивающегося музыкального предмета (как и обычного физического), оказывается сопоставимым по количественным характеристикам с предшествующим состоянием, то есть отличается от пего не настолько, чтобы впечатление сохранения предмета как тождественного самому себе уничтожалось ощущением происходящих с ним изменений. Положение передвигающегося предмета, занимаемое им в данный момент, хотя бы частично совмещается, совпадает с положением его в ближайшем предшествующем времени. Тем самым создается впечатление связности линии движения, ее непрерывности, впечатление перетекаемости движущегося предмета в пространстве. Множественность внутренних факторов, обеспечивающих действие автокорреляционных процессов, настолько весома, что феномен линии может возникать и без реальной связности воспринимаемого движения. Так, ощущение линии оказывается возможным даже в случае разделенного артикуляционными паузами мелодического движения. Гамма или арпеджио при стаккато поэтому все равно образует линию, хотя, конечно, она все же менее слитна. Можно систематизировать все случаи образования линии, расположив их по степени убывания физической связности и возрастания роли иллюзий, опирающихся на действие внутренних механизмов. Первым звеном этой цепи является исполнение вокального глиссандо с плавным скольжением, заполняющим полутоновые переходы и притом в помещении с достаточно большой реверберацией. Затем идут случаи ступенчато-прерывного гаммообразного движения (но при сохранении легато) сначала в быстром, а затем во все более медленных темпах, сначала в залах с длительным гулким отзвуком, а затем на открытом воздухе. В самом же конце этой цепочки помещаются такие случаи, в которых реальная физическая связность, слитность отсутствует, но благодаря механизмам памяти, узнавания и отождествления, благодаря инспирированной самим произведением направленной установке линия все же образуется. К ним может быть отнесена практически большая часть процессов развития на композиционном уровне. Сама цепочка постоянных переходов является условием, способствующим укреплению взаимосвязей между различными 196 формами образования линий развития в музыке. Она, как и многие другие цепочки, соединяет различные сферы музыкального и внемузыкального опыта, что является основой для «переплавки» жизненных впечатлений, значений, смыслов в семантику музыкально- выразительных средств. Прежде чем переходить к другим основаниям эффекта развития — характеристической музыкальной предметности и принципу вычленения, заметим, что образ линии фиксирует лишь траекторию движения. Он далеко не всегда отражает другие стороны развития, например степень динамичности, а также качественную определенность самого движущегося объекта и происходящих с ним изменений. Поэтому описание развития не может быть исчерпано характеристикой линии. Мы должны обратить внимание и на сами предметы развития . В мелодической линии движущийся предмет элементарен. Это голос, предстающий перед восприятием в каждый данный момент в форме тона-звука. Лежащий в основе предметности фактурного голоса физический источник — голосовой аппарат человека или инструмент — весьма «осязаем» для слуха. В тембре, громкости и других свойствах звука, в их изменениях, совершающихся на протяжении длительности отдельных звуков, слух улавливает отражение конкретных предметных качеств источника звука — например, в сиплом, хрипловатом звуча- нии — возбужденность, воспаленность голосовых связок, сухость в горле от волнения, при полнозвучии — массивность источника звука, его отзывчивость приемам звукоизвлечения. За этими свойствами ощущается состояние музыканта, его характер, настроенность на определенный музыкальный тонус. Характеристические свойства голоса при всей их автономии в то же время непосредственно сплавляются с музыкальной интонацией, приписываются самой музыке, то есть восприни- маются, расцениваются также и как особенности фактурной линии, мелодии, темы, переносятся на них. Эффектами развития средние разделы композиции нередко бывают обязаны оживлению линеарной инициативы голосов. Действенны и скрытые линии, в особенности — соединяющие вершины местных кульминационных волн и подкрепляющие эффект «девятого вала» генеральной кульминации. Важность феномена физической линии голоса, его значение для образования других форм развития трудно переоценить. Но все же самыми важными средствами развития в средних фазах композиции оказываются именно эти другие формы. Они опираются уже не на физическую предметность источника звука, хотя и снимают ее в себе, а на предметность мелодических, фактурных, тематических фигур, способных сохранять самотождественность при развитии и без опоры на постоянный инструментальный или вокальный голос. Один из наиболее частых видов структур, выполняющих в средних разделах функции развивающегося музыкального пред- 197 мета, — секвенцируемое построение. Индивидуализированность, необходимая для впечатления сохранения «передвигающегося» предмета в секвенции, может быть и не очень высокой. Но поскольку звенья секвенции непосредственно соприкасаются во времени, ощущение сходства обеспечивается и при минимуме характерности. Уже здесь мы имеем дело со специфически музыкальными предметами. Секвенцируемая фигура способна своими собственными средствами обеспечивать себе качество предметности, выражающееся в постоянстве, прочности, отгра- ниченности. Переходя со ступеньки на ступеньку ладотональной лестницы, такая фигура опирается на целый ряд факторов предметности, константности и автокорреляции. Рассмотрим пример (Й. Гайдн. Фортепианная соната № 3, ч. I): 24 Интонационный материал начальных тактов разработки представляет собой развитие и преобразование материала каденции, завершающей экспозицию, и не вызывает впечатления заметного сходства с темами главной и побочной партий. Однако секвенционное движение, сочетающееся с типичным для средних разделов усилением полифоничности, хотя и не является тематическим, все же оказывается вполне достаточным для создания эффекта предметности. В четвертом — шестом тактах дана трехзвенная секвенция со строгим сохранением рисунка и интервального шага в каждом из голосов, поочередно переступающих с одной высоты на другую. Константой здесь оказывается неизменно повторяющийся высотно-ритмический узор, упорядочивающий в совокупности двенадцать звуков звена секвенции, и стоящая за ним ритмиче- ская система исполнительских движений. Тот факт, что одни и те же руки одного и того же пианиста выполняют три разных по высоте, но сходных по рисунку звена, уже достаточен для ощущения константности и самотождественности перемещающегося вниз построения. Эти три звена воспринимаются как одна, но движущаяся фигура. Ее предметность в сравнении с физической, конечно, достаточно иллюзорна и скорее является тенью других более осязаемых и реальных предметностей. Она впитывает в себя и ощущения моторного стереотипа исполни- тельских движений, и артикуляционно-фонические краски, связанные с рассредоточенными в разных голосах перерывами лиг, и в целом физическую предметность инструмента. Кроме того, на движущуюся мелодическую фигуру проецируется и образующая весьма слитную линию внутренняя вокализация слушателя, 198 «следящего» с помощью своих связок за движением верхнего «мелодического» голоса жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|