Логика музыкальной композиции

30 
209 
Итак, мы видим, что даже выбор тематических констант оказывает влияние на характер развития в 
средней части, определяет до некоторой степени способ оценки развития как сюжетного, 
интонационного, логического с теми или иными вариантами сочетания и взаимодействия этоса, 
пафоса и логоса.
Однако выбор этот далеко не исчерпывает круг средств, определяющих образную тональность 
разработки и ее изменения. Прежде всего важно, какие слова и фразы складываются в разработке 
из этих букв-констант, и даже количество тем существенно воздействует на ход развития, его 
динамику, степень сложности. (Именно этот критерий положен В. В. Протопоповым в основу 
классификации разработок Бетховена [43]).

СИНТАКСИС РАЗРАБОТКИ. ДИАЛОГИЧЕСКАЯ И 
ИГРОВАЯ ЛОГИКА. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ 
СИНТАКСИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ 
ПРИНЦИПОВ 
Во всем множестве индивидуальных решений, изобретаемых в разработках, выделяется некоторая 
совокупность вариантов, уже приобретших значение нормы, в которых просвечивает та или иная 
общая логика развертывания средних разделов.
Типичной является в этих решениях диалогическая и монологическая логика. В широком смысле к 
диалогическому типу тематической разработки можно отнести все те разновидности развития, в 
которых одна тематическая константа сопоставляется с другой или с другими (полилог), а также с 
фоновыми, неконстантными компонентами и своими «отражениями» в других голосах.
Диалогический тип, широко представленный в бетховенских разработках, обеспечивает очень 
яркую взаимосвязь синтаксических единиц. Можно сказать, пожалуй, что в сравнении с мо-
нологом и полилогом диалог является самым оптимальным для создания богатого диапазона 
логических соотношений. В монологе отсутствует достаточная фактурная и тембровая разграни-
ченность противополагаемых или согласуемых элементов высказывания, остаются лишь 
собственно интонационные средства. В результате единицы монологического высказывания не 
могут восприниматься как реплики. В полилоге, особенно часто возникающем в сонатной форме 
увертюрного, многотемного характера, снижается острота противопоставлений. Множество «пер-
210 
сонажей» мешает поляризации, обнаружению конфликта, но зато создает основу для более 
объемной и характеристичной картины.
Полилог значительно чаще встречается у Моцарта и Гайдна и реже у Бетховена. Логика 
бетховенских симфонических и сонатных разработок опирается на поляризацию сопоставляемых 
в развитии тематических элементов и, по сути дела, является диалогикой.
Включение тематических элементов в диалогическую цепь делает их репликами — прямыми и 
ответными, параллельными и противоположно направленными. В тематическом процессе сразу 
обнаруживаются новые ассоциации и новые возможности. Прежде всего для характеристики 
диалога важным оказывается его общее наклонение. Это может быть диалог-спор или мирная 
беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут, препирательство, восторженное единение, 
веселая пикировка, конфиденциальное объяснение и т. д. Характер диалога во многом 
определяется тем, какие силы вступают в общение, какова каждая из них. Это может быть 
разговор «на равных», как в фуге, но гораздо чаще сталкиваются в развитии герои резко отличные, 
даже полярно противоположные: сильный и слабый, мудрый и неопытный, властный и 
податливый, серьезный и шаловливый, богатый и бедный, чванный и льстивый, мужественный и 
женственный, старший и младший... Диалог ведут не только персонажи, но и сами сущности, 
идеи, понятия — жизнь и смерть, радость и горе, соблазн и преодоление. Человеческий ум, чув-
ство, сознание и воля вступают в диалог с роком, природой, совестью, тишиной, с предметами, 
мыслями. Необозначенность, незакрепленность музыкальных реплик — тематических констант за 
понятиями, их способность к перемене форм объективации (одна и та же тема может 
ассоциироваться то с личностью героя, то с его интонацией, то восприниматься как жест, то обна-
руживать связь с определенным инструментом оркестра) оборачивается в музыкальном диалоге 
художественным богатством связей и отношений. Не слова и словесные выражения определяют 
логику развития, а связи между репликами и позиции стоящих за ними сил. Выявление 
отношений, их развертывание и изменение — таков процесс движения диалогики в музыке.
Это вовсе не значит, что инструментальная музыка, относящаяся к словесной речи как алгебра к 
арифметике, оперирует «пустыми» символами. Ее «алгебраические слова» вовсе не бес-
содержательны, ибо совсем не безразлично, каков характеристический, интонационный и 
тематический состав каждой из реплик. Это значит лишь, что и для восприятия, и для анализа 
смысл отношений между репликами не заслоняется понятийным содержанием слов.
Несомненна вместе с тем в восприятии музыкального диалога опора на речевой опыт слушателя и, 
разумеется, на опыт жизненных отношений в целом.
211 
Включающаяся в диалог тематическая константа как бы раздваивается. С одной стороны, в ней 
усиливается — для восприятия — эффект персонифицированности. Как в речи слово вне диалога 

есть просто слово, а в диалоге уже впитывает в себя характер самого говорящего, так и в музыке 
переход от одной тематической линии к другой заставляет обращать внимание и на различия 
«говорящих». «Диалогическая реакция, — говорит М. М. Бахтин, — персонифицирует всякое 
высказывание, на которое реагирует» [8, с. 314]. С другой же стороны, именно благодаря диалогу 
как речевой форме тематическая константа «распредмечивается», становится репликой, 
интонацией, включенным в речь жестом, движением, словом. Но ведь «слово» может быть 
повторено и другим участником диалога! А значит, в диалоге константа может служить 
одновременно и теме-персонажу, и теме-мысли. Поэтому часто в разработочных диалогических 
цепочках сопоставляются не различные тематические построения, а повторы одной и той же темы, 
«произносимые» разными участниками, функции же разграничения спорящих сторон берут на 
себя инструментовка, фактура, регистры.
Таким образом, каждая реплика, сама по себе имеющая в инструментальной музыке несколько 
значений — фоническое, интонационное и тематическое, приобретает еще одно — диалогическое.
В бетховенских разработках мы находим по меньшей мере три разных случая. В одном из них в 
диалог вступают различные темы, в другом — различные голоса с одной и той же темой, а в 
третьем — части одной темы. Приведем примеры.
Первый случай ярко представлен в Largo e mesto из сонаты ор. 10 № 3. В средней части после 
эпизода in F начинается разработка, целиком построенная как диалог активного, утверждающего и 
трепетного, смятенного, страдательного начал, как раскрытие в действии идеи mesto.
31 
Активные реплики (репрезентанты главной темы) эмоционально-энергичны, чему способствует их 
генезис — связь с кульминацией темы. Большую роль играет арпеджиато. В теме оно 
соответствовало двоеточию перед кадансом, здесь же становится активной грозной силой. 
Ответные реплики, напоминающие страстно-тревожное движение из главной темы сонаты ре ми-
нор, не связаны с какой-либо одной из тем экспозиции, но при-
212 
обретают тематическое значение и ассоциируются с интонациями из связующей и побочной 
партий.
А вот пример, в котором тематический материал диалогических реплик абсолютно однороден, — 
участники диалога произносят одно слово, одну фразу. Это разработка из медленной части сонаты 
ор. 22. Тональное развитие в ней начинается как скорбный диалог тихо переговаривающихся 
голосов, которые, сменяясь, как бы ведут друг друга по кварто-квинтовому кругу, поочередно 
беря на себя инициативу перехода в следующую тональность.
Нередко объединенные в одной теме разные интонации в разработке поляризуются и включаются 
в диалог как реплики разных персонажей. Такие случаи тематического анализа и нового, 
диалогического синтеза в сонатах Бетховена нередки. Назовем в качестве примера финал сонаты 
ор. 10 № 1 или первую часть сонаты ор. 2 № 1.
Некоторые из разработочных диалогов невозможно однозначно отнести к какому-либо 
определенному типу, так как в развитии многое трансформируется. Рассмотрим диалогический 
раздел из разработки в первой части ля-мажорной сонаты Бетховена — ор. 2 № 2 (см. такты 60—
102).
В этой сонате разработка темы главной партии осуществляется, в частности, средствами 
имитационной полифонии. Для развития взята активная триольная фигура арпеджио. Ее в поли-
логе согласия ведут три голоса. Напряжение интонирования возрастает, чему способствует 

традиционная кварто-квинтовая последовательность консеквентных перемещений. Однако на-
стоящего диалога пока еще нет, три имитирующих друг друга голоса фактически сливаются в 
одну активно-утвердительную интонацию. Но вот в разработочное развитие включается новая 
собственно диалогическая реплика — в piano после forte звучит просительная интонация. 
Начинается диалог. Сначала — если персонифицировать смысловую сторону — «активная сила» 
не поддается просьбам и, обрывая мольбу, продолжает утверждать драматическую идею в 
присущей ей ре-минорной тональности. Новая мольба — и тот же ответ, хотя в тоне уже менее 
жестком (ля минор). Но вот мольба выслушана до конца и соглашение намечено (достигнута 
доминантовая, последняя перед репризой ступень). Правда, в басу еще повторяется триоль, однако 
она уже привязана к тону 
ми, 
заключена в его октавную рамку, а в ответных репликах вместо 
просительной интонации появляется убеждающая. Постепенно позиции сближаются, и наконец 
достигается полное согласие басового и мелодического голосов. Бас послушно повторяет теперь 
ту мелодическую фигуру в восходящем и нисходящем вариантах, которую ему предлагали проси-
тельные реплики. По партии баса нетрудно проследить весь процесс сдачи позиций. 
Шестнадцатые легато превращаются в восьмые стаккато. Усваивается внушаемая мелодическая 
фигура. Появляется буквальное повторение мелодического рисунка,
213 
а в аккордах pianissimo наступает полное ритмическое слияние перед еще более полным — 
октавным «унисоном» в репризе.
В рассмотренном примере совмещаются все три названных случая. В диалог включены и 
разные темы, принадлежащие главной партии как вступительный и основной элемент, и части 
основной темы, и одна и та же тематическая константа. Причем самый процесс перехода от 
одной разновидности к другой соответствует развитию изменяющегося в диалоге отношения 
его участников. Более детальный разбор мог бы показать роль отдельных тонких нюансов 
тематической работы. Здесь же мы отметим только, что в данном случае, как и во всех 
предыдущих, диалогические смыслы зависят и от звуковой организации реплик (от 
громкости, тесситуры, артикуляции), и от интонационного их содержания, и от их собственно 
тематического значения. Но движение и преобразование смысловых отношений реплик в 
диалоге обеспечивает сама его организация. К ней относятся: порядок появления тем, их 
взаимоположение в музыкальном времени-пространстве, тонально-гармонический план, 
масштабно-синтаксическая структура, создающая эффекты перебивания реплик, их учащение 
и динамическую поляризацию всех других свойств.
В целом же собственные значения реплик и их смысловые отношения образуют столь 
богатую сферу, что к музыкальным диалогам приложимы почти все аналитические критерии, 
с помощью которых характеризуются и речевые диалоги, опирающиеся на значения слов.
Так, наряду с уже охарактеризованными выше аспектами — общим характером диалога и 
соотношением сил, в музыкальных диалогах с большей или Меньшей определенностью 
обнаруживают себя и аспекты, связанные с предметом обсуждения, и с содержанием и 
модусом реплик, и с типом развития диалогического процесса.
Предметом музыкального диалога в музыке, разумеется, оказываются специфические вещи. 
Например, спор может вестись относительно выбора одного из полярных решений: неустой 
или устой, продолжать или кончать, субдоминанта или доминанта. На одном из решений 
настаивает сила, стремящаяся продлить борьбу, развитие, усложнить его, на другом — 
участник диалога, убежденный в необходимости противоположного решения, в 
необходимости привести все к устойчивости, к окончанию. Нередко эти стороны 
ассоциируются с человеком и неумолимой судьбой, с желанием и суровой необходимостью, с 
личным и внеличным и т. д. Однако, даже при круге ассоциаций, ограниченном рамками 
художественной эстетики, исторической эпохи, мировоззрения композитора, программы, 
образная конкретизация диалога является свободной, индивидуальной, тогда как собственно 
музыкальная конкретизация всегда задана в самом тексте произведения. Бетховенский 
принцип дуализма приводит в действие самые разнообразные музыкально-языковые антино-
214 
мии: минор — мажор, ямб — хорей, бас — мелодия, соло — тутти, заставляя служить их 
воплощениями этических, эмоциональных противостояний и конфликтов.
Конечно, предмет диалога вовсе не всегда оказывается яблоком раздора. Иногда он является и 
объектом отношения, общего для персонажей диалога, например предметом созерцания, 

утверждения, удивления. Полная типология здесь нецелесообразна, ибо музыкальное 
восприятие, опирающееся на опыт речи и музыки, само с исключительной точностью 
определяет характер предмета, и следовательно, может служить надежной основой для 
музыковедческого описания диалога в этом аспекте.
Другой аспект — содержание и характер реплик. Он также непосредственно узнаваем и 
зависит от соотношения сил и позиций «собеседников». По характеру реплики могут 
ассоциироваться с речью или с движениями, жестами, с непосредственными действиями или 
интонационно выраженными эмоциями. По содержанию они вполне допускают 
использование обычного словаря отношений: упрекать, извиняться, настаивать, соглашаться, 
заставлять, повиноваться, молить, снисходить, перебивать, пропускать мимо ушей, вторить, 
ерепениться, передразнивать, урезонивать...
Наконец — процессуальные характеристики диалога, определяемые всеми другими его 
особенностями — наклонением, соотношением сил, предметом обсуждения, — еще один 
общий с естественными диалогическими формами аспект, чрезвычайно важный именно для 
понимания феноменов разработочного развития. Он также опирается на зафиксированную 
языком типологию и может отражать такие изменения взаимоотношений в диалоге, которые 
обозначаются словами: ожесточаться, смягчаться, достигать перелома, взрываться, 
успокаиваться, исчерпываться, накаляться, обрываться, приводить к соглашению, переходить 
от одного предмета к другому и т. п.
Из описания различных аспектов музыкального диалога следует один общий вывод. 
Музыкальный диалог, так же как и речевой, зависит в своем содержании не столько от 
композиционного широкомасштабного плана построения, сколько от интонационных 
сопряжений диалогических реплик, от их синтаксического соподчинения. Иначе говоря, 
диалогические процессы есть процессы, принадлежащие не композиционному, а синтак-
сическому масштабному уровню временной организации музыки. И если в разработочных 
разделах диалоги все-таки «работают» на композиционную фабулу, то дело здесь заключается 
в их тематичности. Именно принцип тематической репрезентации, принцип замещения 
большого малым — развернутой темы ее кратким, но достаточно представительным 
фрагментом — и позволяет мотивам, аккордам, фактурным ячейкам, отдельным тонам и даже 
тембрам, динамическим нюансам, звучностям ударных инструментов служить одновременно 
и репликами диалога (то есть существовать в мире синтаксических отношений),
215 
и обнаружениями тем, выявлениями линий тематических судеб. Как раз благодаря такому 
совмещению функций композиционные тематические процессы и «спускаются» на уровень, непо-
средственно воспринимаемый в своих смысловых характеристиках интонационно настроенным 
слухом, благодаря ему синтаксис одновременно становится композицией.
Композиция и синтаксис при этом «взаимоопределяются». Композиционное расположение 
музыкального материала в экспозиции осмысливается не только как тематическая, но и как 
интонационная расстановка сил, коль скоро оно оказывается частью более широкого процесса и 
связывается с интонационно-воспринятыми тематическими событиями разработки.
Синтаксис же, способный оставаться таковым и вне развернутой композиции, например в 
коротких напевах, получает от композиции новое качество — тематическую поляризацию мате-
риала, сюжетно-драматургический модус, благодаря чему становится композицией, подчиненной 
в то же время законам синтаксиса.
Конечно, это превращение осуществляется не всегда. Даже в разработочных разделах крупных 
композиций синтаксис в его наиболее тяготеющих к сюжетному истолкованию диалогических и 
полилогических формах может оставаться только синтаксисом, если в произведении не возникает 
драматургически важных тематических процессов, если тематический материал лишь за-
рождается. И конечно, не следует думать, что в таких случаях синтаксис является музыкально 
обедненным. Напротив, свобода от тематических обязательств позволяет синтаксическим процес-
сам достигать особых интонационно своеобразных и внутренне сложных смысловых эффектов. 
Акцент в подобных случаях ставится не на композиционном масштабном уровне музыкального 
времени, а на синтаксическом, на логике интонационных сопряжений, на выразительности 
непосредственного течения музыкальной мысли, на богатстве отточенных и вместе с тем как бы 
импровизационно безыскусных деталей.

Средние разделы композиции тогда приобретают несколько иной характер, иные 
«организационные формы». В произведениях Бетховена такой тип организации не является 
господствующим. А вот творчество Моцарта, Гайдна в значительной мере определяется законами 
интонационного синтаксического течения времени.
Моцарта справедливо называют мастером мотивного развития. В его музыке слушатель радуется 
неисчерпаемости фантазии, с которой по воле автора калейдоскопически ярко и вместе с тем 
осмысленно и логично строится и развертывается ткань. Там, где позднее — у Бетховена, Брамса, 
Берлиоза, Чайковского, в музыкальном сюжете действуют персонажи-темы, у Моцарта 
сталкиваются, сплетаются, развиваются мотивы, легкие, короткие, изящные интонации-жесты, 
характерные «повороты» инструментов-актеров. Их краткость, их взаимопритяжение,.
216 
естественность их сцеплений образуют основу эмоционально-игровой логики сквозного действия 
и лирического характера. Лиричность тона Моцарта в его своеобразии во многом связана именно с 
весомостью интонационных деталей музыкального потока, с тем, что внимание слушателя 
приковано к фоническому и синтаксическому течению, а не к сюжетике композиции, хотя она 
также немаловажна. Гениальная музыкальность Моцарта выражается в том, что прежде всего 
ассоциируется с выразительными движениями юной души, будь то трогающая сердце интонация 
вздоха или сопровождаемый улыбкой пассаж, прихрамывающие ритмы или играющая 
разнообразием штрихов артикуляция, и уже потом является сознанию в композиции целого, 
которая больше оказывается результатом, нежели генеральным исходным замыслом, требующим 
воплощения в деталях.
Но самый выбор синтаксических средств, звеньев синтаксического масштаба, связанный с 
вниманием к инструментально-характерному, с оркестровыми ассоциациями, приводит к тому, 
что моцартовская лирическая речь даже в рамках фраз, предложений, периодов уже напоминает 
тематические сюжетоподобные процессы, выполняет их функции. Объясняется это во многом 
особым характером событийности в моцартовской музыке — событийности инструментально-
игровой, естественно развертывающейся в гораздо более высоком темпе, нежели событийная 
логика тематического развития, опирающаяся на развернутые темы, их экспонирование и 
разработку.
Событийный темп в музыке, как и в драме, очень часто зависит от числа персонажей. В 
одноголосном движении события совершаются медленнее, чем в многоголосии оркестрового типа, 
при котором в партии каждого действующего лица — исполнителя могут происходить те или 
иные свои события, а в целом комплекс разновременных, разноплановых происшествий, на-
полняющих музыкальное время и требующих от слушателя активного внимания, более насыщен.
Уже в фуге краткость темы компенсируется тем, что с нею поочередно, не мешкая, вступают 
разные голоса-тембры, и хотя обсуждение мысли ведется неторопливо, в общем темп развития 
достаточно подвижен, и в рамках синтаксического масштаба времени возникает почти сюжетное 
движение полифонических реплик.
В музыке Моцарта событийный темп довольно высок, что связано с множественностью реальных 
или подразумеваемых персонажей фактуры как в собственно оркестровых, так и в фортепианных 
произведениях. Диалог здесь чаще всего оказывается составной частью полилога, объединяющего 
диалогические цепочки и реплики в динамичное целое. Фортепианные пьесы Моцарта при всей их 
клавирной отточенности звучат как партитуры, как особого рода фактурный оркестр. 
«Оркестровая партитура композитора, — писал Э. Григ, — не теряет своих досто-
217 
инств при переложении для фортепиано (как это случается, например, с произведениями Берлиоза 
и его подражателей), ибо музыка Моцарта такова, что, даже лишившись красок, она не утрачивает 
своего очарования» [17, с. 169].
Близость фортепианной фактуры оркестровому изложению имел в виду и Б. В. Асафьев, приводя в 
своем очерке о Григе эту характеристику моцартовской музыки, данную норвежским 
композитором в 1896 году.
Показателен комментарий Асафьева: «...Так всегда бывает у композиторов, у которых 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: