Методическая разработка по народно-сценическому танцу «Происхождение и развитие движений испанского танца

ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС

ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

(2012/13 учебный год)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

детская школа искусств №12

городского округа город Воронеж

по народно-сценическому танцу

«Происхождение и развитие движений испанского танца «Болеро»
Автор: Исаева Любовь Николаевна,

преподаватель хореографического отделения.

394075,г. Воронеж, мкр. Подгорное, ул. Дмитрия Горина, 2 «д»

Николай Заболоцкий

По поводу своего "Болеро" Равель говорил, что это произведение никогда не будет включено в программы "Воскресных концертов". Воскресные концерты - синоним концертов, программы которых составляются из самых популярных произведений. Между тем, прогнозы авторов относительно своих собственных произведений часто оказываются не верными - как в предсказании успеха, так и в предрекании будущего забвения. И слава Богу!

Дирижер, желающий вызвать восторг слушателей, может смело ставить "Болеро" Равеля. А для ударника (барабанщика) оркестра это, кажется, единственный повод выйти для исполнения своей партии на авансцену и занять место, которое обычно занимают солисты инструменталисты - скрипачи, виолончелисты, пианисты, - когда исполняют свои сольные концерты с оркестром.

Напряжение, которое возникло в отношении двух великих композиторов Равеля и А. Тосканини рассеялось после выступления и предсказало успех и будущее этого произведения.

«Болеро» представляет собой классический тип испанского танца. Этот танец был создан испанским танцовщиком Себастьяно Сересо в 1780 году. Танец был всегда трехдольным, но доли эти в разное время по-разному дробились.

Темп классического «Болеро» можно сказать сдержанный, движения полны внутренней силы и страсти. Танцуется «Болеро» под аккомпанемент гитары и барабана, а сами танцующие отбивают на кастаньетах сложные ритмические фигуры, сплетающиеся в необычайно прихотливый узор, характерный для разных областей Испании.

Разные исследователи отмечали следы различный влияний танца «Болеро», однако именно эти влияния, а не заимствования вбирали в себя черты искусства народа в разные времена обитавших в Испании. Следует подчеркнуть, что танец «Болеро» не нуждается в широком сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего, он преисполнен страсти и души. В нем преобладает огонь, гордость, скорбь, напряженная глубокая внутренняя жизнь.

В первую очередь надо поблагодарить своих предшественников за оставленную нам картину расцвета «Болеро». Танец «Болеро» это живая постоянно развивающаяся материя. Техника танца – это в первую очередь подчинение определенному ритму, независимо от того каков характер движений. Танцевальная техника имеет свои особые законы. Для их освоения необходимо постоянная тренировка - и физическая, и умственная, тренировка, не допускающая поблажек самому себе, только таким путем добивается положительный результат, достигается ловкость, сила и легкость. Обязательное условие для исполнения танца «Болеро» - это гармоническое соотношение всех движений. Правильная осанка – основа любого танца и о ней нельзя забывать ни на сцене, ни в жизни.

Преподавателю, взявшемуся за изучение танца, необходимо иметь хореографическое и музыкальное образование. Это поможет ему схватить быстрее ритм. Теперь проследив тесную неразрывную связь танца и ударного инструмента можно ступить на путь предложений и сделать выводы.

Существуют множество других весьма правдоподобных теорий, что первые ритмы «Болеро» возникли на основе народных песен. В «Болеро» огромное значение имеют движения рук, если ноги выстукивают определенный ритм, то руки придают танцу самобытность, они язык танца. Руки в «Болеро» гибкие, извивающиеся, сплетающиеся в причудливые узоры, а иногда строгие, с четкой пластикой, рассекающие воздух, как удар меча.

В танце «Болеро» танцовщики способны выразить самые противоречивые движения души: радость и печаль, любовь и разочарование, нежность и ненависть, тоску и надежду сливающиеся воедино под ритм ударных инструментов.

В педагогической практике хореографических училищ предлагается разный подход к формированию и прохождению танца «Болеро», как одному из элементов испанского танца. Предлагается вариант исполнения элементов и их подробная раскладка, что дает возможность освоить сложность и многогранность исполнительской техники этого направления. Они выполняют роль самостоятельных связующих движений, это значит объединить танцевальную лексику с музыкой, что необходимо для сценической жизни танцевальной подготовки. Правила исполнения многих элементов идентичны тем, которые приняты в народно-сценическом танце при прохождении испанского танца.

Педагог не может обойтись без экспериментов, поисков и смелых решений в процессе создания танца «Болеро». Он вынашивает заинтересовавшую его идею, знакомит с ней концертмейстера и учащихся, рассчитывая на возможности своего класса, на их способности и профессиональную одаренность.

В «Болеро», куда входят большие и малые комбинации, педагог осуществляет свою идею подготовительными элементами. При помощи рук, тела, головы учащихся предает движениям законченный вид, показывающий уровень грамотности учеников.

Однако, не только строгость и принуждение, а доброжелательность и творческая атмосфера приводит к желанию учащихся исполнять элементы не только хорошо, но и с удовольствием. В танце «Болеро» потеря творческого состояния учащихся приводит к тому, что многие их движения становятся механическими и неестественными.

Равелю дал толчок написать «Болеро» испанский дух и колорит. Равель 5 марта 1890 года написал «Хабанеру», которая позже включена в его «Испанскую рапсодию», а потом появляется опера «Испанский час» и вот настал черёд «Болеро».

Опираясь на утверждение полной свободы, самовыражения в танце «Болеро», где присутствует мастерство исполнения этого танца и художественный поиск. При всем разнообразии поисков, мастерам, работающим с танцем «Болеро» можно отметить общее: например, они избегают воплощать конкретную идею, ставят перед собой такие задачи, как пробуждать в зрителях разнообразные эмоции и ассоциации. Появляются новые формы «Болеро», в которых мастера отказываются от общепризнанного костюма и грима. Танец основывается на богатстве музыкально-пластических фигур - процесс взаимообогащения и взаимопроникновения в творчество.

Огромная роль в танце «Болеро» отведена ударнику оркестра это, кажется, единственный повод выйти для исполнения своей партии на авансцену и занять место, которое обычно занимают солисты инструменталисты – скрипачи, виолончелисты, пианисты, - когда исполняют свои сольные концерты с оркестром.

Лексику танца «Болеро» не спутаешь ни с чем, так как она проходит все время под ударные инструменты. На ней лежит налет удивительной природности, поэтичности, первозданности и все само по себе рождает образ, точное ощущение рисунка, движений и чувства композиции.

Зорко всматриваясь в жизнь, любя природу, постановщики «Болеро» жили в мире поэзии и танца. У постановщиков «Болеро» должен был быть тонкий вкус, точное ощущение рисунка движений, чувство композиции и скульптурных поз. Постановщики, каждый по-своему читали содержание этого музыкального произведения и перелагали их на язык танца – сложного, выразительного, поэтически- одухотворенного.

Постановщики «Болеро» продолжали жить в своих творениях, создавая новые стили, когда «все течет, переплетается и непрерывно развиваются, здесь живет всё - руки, плечи, корпус, пальцы». В «Болеро» удивительно сочетается изящество и гибкость и мастерство исполнения должно было быть подчинено самому главному и важному – созданию художественного образа.

Постановщики, создавая «Болеро» широко использовали бытовую пластику, стремились к осмысленности и содержательности действия, к созданию ярких и глубоких человеческих характеров, достоверности чувств и мысли героев. И в этом им помогала музыка, написанная для «Болеро».

Постановщик «Болеро» огромную роль и значение придавал кордебалету. Все массовые сцены должны были быть наделены разнообразием и яркой выразительностью, а также содержанием и обрисовкой характеров. Сама музыка «Болеро» наполнена лирической глубиной, драматичностью, способностью передавать характеры, эмоционально окрашена, богата музыкальным содержанием. Когда слушаешь «Болеро» его чарующие мелодии, вглядываешься в лица зрителей и видишь, как они меняются.

Влияние классического балета в сильной степени отразилось на характере исполнения «Болеро». Пожалуй, ни один из танцев на сцене не подвергался такой обработке. Танец «Болеро» включает в себя глиссады, бризе, антраша, ассамбле и другие танцевальные движения классической школы. «Болеро» пользуется движениями и терминами известными нам из классического танца, но и это обстоятельство ни в коей мере не колебля нашего утверждения о народном происхождении всех танцевальных движений.

Комбинируя различные танцевальные движения, создавались сценически окрашенные танцевальные эпизоды, включающие в себя и технику танца, и его стиль, и актерскую танцевальную выразительность. Техника танца «Болеро» укрепляется и развивается как самоцель в постановочной работе. «Болеро» нужна особая тщательность при отборе материала, чтобы не исказить смысла, лежащего в его основе. В изучении танца «Болеро» необходимо несколько раз повторить и показать движения рук, надо добиться, чтобы усвоили пластический рисунок танца, поэтому всегда при показе движений нужно давать образец высокого исполнения.

«Болеро» может танцеваться как в ансамблевом исполнении, так и в одиночном. В ансамблевом исполнении все танцующие должны иметь представление об общности рисунка, они ни на секунду не должны забывать о соседе, стоящем рядом, впереди и позади, а также о линии направления движения. Соответственно с этим ансамблевое исполнение строится с расчетом и правильностью техничного исполнения каждого танцевального движения, входящего в его состав. Нужно всегда стремиться к сохранению тканей конкретного сценического танца, считаясь с тем, что все танцевальные движения отвечают всем целиком поставленным задачам.

Для хореографических композиций «Болеро» обычно выбирают музыку Равеля, а также прекрасными образцами болеро в профессиональной музыке могут служить фортепианное «Болеро» Ф. Шопена и оркестровое «Болеро» Мориса Равеля. Болеро есть у Бетховена, Глинки, Чайковского, Кюи и другие. Она значительно расширяет горизонты и толкает постановщика исполнителя на новые незаштампованные танцевальные образы.

«Болеро» в одиночном исполнении и в своей танцевальной сценической выразительности выступает как совершенная система телесного воспитания средством развития и показа приобретенной техники движений.

В одиночном, а также в парном исполнении «Болеро» исполнители должны не терять образности и эмоциональности во имя фантазии постановщика, который лепит образ самыми различными танцевальными средствами – это проблема трудная, необходимая и ответственная. Наряду с усвоением танца и новых движений увеличивается хореографический лексикон. Поиски средств постановки «Болеро» типичны и для нашего времени, чем и объясняется, что целый ряд постановщиков имеет в своем активе замысел на это произведение. Примером тому может служить "Болеро" в качестве балетного спектакля, который состоялся в Париже 20 ноября 1928 года. Танцевала Ида Рубинштейн, декорации написал Александр Бенуа. Триумф был полный. Вот свидетельство одного из очевидцев: "Слабо освещенная комната в испанской таверне; вдоль стен, в темноте, за столами беседуют гуляки; посреди комнаты большой стол, на нем танцовщица начинает танец... Гуляки не обращают на нее внимания, но постепенно начинают прислушиваться, оживляются. Их все больше захватывает наваждение ритма; они поднимаются со своих мест, приближаются к столу; необычайно возбужденные, они окружают танцовщицу, которая с триумфом заканчивает выступление. В то вечер 1928 года мы сами чувствовали себя этими гуляками. Сначала мы не понимали, что же происходит, и только потом осознали... ".

Равелевское "Болеро" представляет собой классический тип этого испанского танца. По некоторым данным этот танец был создан испанским танцовщиком Себастьяно Сересо около 1780 года. Хотя он всегда был трехдольным, доли это в разное время по-разному дробились: три равные доли в первом такте (три четверти, если выражаться профессиональным музыкальным языком), затем на сильную долю следующего такта остановка (четверть с точкой) и три короткие ноты (восьмые). Один из ритмических вариантов болеро: первый такт дробится на короткие ноты; в таком случае их шесть (восьмые), причем, вместо первой ноты пауза. Второй такт такой же, как в первом варианте. Впоследствии дробление становится еще более мелким. Темп классического болеро умеренный, можно сказать, даже сдержанный. Движение полно внутренней силы и страсти. Танцуется такое болеро под аккомпанемент гитары и барабана, а сами танцующие отбивают на кастаньетах дополнительно сложные ритмические фигуры, сплетающиеся в необычайно прихотливый узор. Известно много разновидностей болеро, характерных для разных областей Испании.

Парадокс, однако, состоит в том, что ни один из этих вариантов не совпадает с ритмической структурой "Болеро" Равеля. На замечание одного музыканта (кубинского пианиста и композитора Хоакина Нина) об этом Равель ответил: "Это не имеет никакого значения". "Конечно, - соглашается с Равелем Рене Шалю, издатель писем композитора. - И все-таки произведение, пользующееся столь большой популярностью и завоевавшее весь мир, с трудом принимается испанской аудиторией - исключительно из-за названия". Отмеченное выше обстоятельство дает, кстати, повод задуматься над проблемой подлинности или, как теперь говорят, аутентичности, "национального колорита" в произведениях на национальный сюжет, написанных композиторами-иностранцами. То, что во внешнем мире воспринимается как своего рода музыкальная эмблема той или иной страны, отнюдь не всегда является таковым для жителей самой этой страны. Что же касается собственно испанского болеро, то этот танец вдохновил не одного только Равеля, но и других композиторов. «Болеро» включается в оперы и балеты - "Слепые из Толедо" Мегюля, "Прециоза" Вебера, "Черное домино" и "Немая из Портичи" Обера, "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, "Лебединое озеро" Чайковского и "Коппелия" Делиба. Глинка со своей страстью к Испании, использовал болеро в своих песнях и романсах ("Победитель" "О, дева чудная моя"). Как ни странно (хотя быть может и объяснимо в виду некоторого сходства ритма болеро с ритмом полонеза), Шопен написал фортепианную пьесу, которая так и называется "Болеро" (Op.19). Но, несмотря на такой урожай болеро в европейской музыке, первая ассоциация, возникающая с этим танцем, конечно же "Болеро" Равеля.

Поначалу это был своеобразный композиторский эксперимент: какого эффекта можно достичь с помощью лишь одного композиторского средства - оркестровки. Ведь пьеса, звучащая пятнадцать минут (очень много, для того, чтобы удерживать внимание слушателя в постоянном напряжении), построена всего на двух упорно повторяемых без всякого развития темах. К тому же в ней нет модуляций, то есть переходов в разные тональности, иными словами, смен гармонических красок. И, наконец, жесткое ограничение ставит Равель темпу - по замыслу композитора, он должен оставаться неизменным на протяжении всего произведения. Итак, "Болеро" - настоящий композиторский фокус Равеля. Сам композитор так охарактеризовал свое произведение: "Это - танец в очень сдержанном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым crescendo [итал. - усиление звучания.]". В упорном повторении двух тем Равелю виделся арабский элемент, характерный для этого танца.

Равель точно знал, где именно (и это должно было быть отражено в декорациях) - на фоне стены заводского корпуса! Неожиданное и кажущееся странным художественное решение. Но если знать обстоятельства биографии Равеля, то не будешь удивляться. Композитор всегда питал пристрастие к индустриальному пейзажу. Он восторгался заводов в Бельгии и Рейнской области, которые он видел, когда в свое время - летом 1905 года - путешествовал на борту яхты "Эме".

Приведем одно из высказываний Равеля на этот счет: "То, что я видел вчера, врезалось мне в память и сохранится навсегда, как и Антверпенский порт. После скучного дня на широкой реке, между безнадежно плоскими невыразительными берегами, открывается целый город труб, громад, извергающих пламя и клубы рыжеватого и синего дыма. Это Хаум, гигантский литейный завод, на котором круглые сутки работают 24000 рабочих. Так как до Рурорта слишком далеко, мы причаливаем здесь. Тем лучше, иначе мы не видели бы этого изумительного зрелища. Мы поравнялись с заводами, когда уже смеркалось. Как передать Вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас! Над ними - красное, темное и пылающее небо, К тому же еще разразилась гроза. Мы вернулись страшно промокшие, в разном настроении: Ида была подавлена и чуть не плакала, я тоже готов был плакать, но от восторга. Как все это музыкально!.. Непременно использую".

Завод, рисовавшийся Равелю в "Болеро", существовал в действительности и находился неподалеку от того места, где композитор приобрел небольшой дом под Парижем, названный им Бельведером. Гуляя здесь с друзьями, Равель часто говорил, указывая на этот завод: "Завод из 'Болеро'".

Леон Лейритц, художник, скульптор и декоратор, близкий друг Равеля, сделал макет декораций к "Болеро". Этот макет был продемонстрирован в Салоне художников-декораторов еще при жизни композитора и получил полное его одобрение. Зная об этом, дирекция Град-Опера, ставя "Болеро" уже после смерти Равеля, поручила Лейтрицу оформление спектакля. Серж Лифар, балетмейстер "Русских сезонов" Дягилева, а на момент этой постановки (1938) бывший главным балетмейстером Оперы, решительно протестовал против этого завода. Но брат композитора Эдуард Равель, хорошо знавший художественные намерения автора, проявил твердость и пригрозил, что не даст разрешения на постановку, если не будет исполнена воля его брата. Воля Равеля была исполнена, и успех был полным.

Цель каждого искусства – подражание, поэтому хореография с самой глубокой древности считалась величайшим и самым богатым из искусств, ибо изобразить его ни одно искусство не может так, как оно подражает произведениям всех прочих. В танце мы присутствуем при процессе творчества, это искусство (движущееся) и поэтому дающее тысячи разнообразных впечатлений, которые многие другие искусства дать не могут.

Используемая литература:

1. 
   Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е. Народно-сценический танец.М.1976г.
   
2. 
   Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца М. 1939г.
   
3. 
   Стуколкина Н. Четыре экзерсиса.М. 1972г.
   
4. 
   Ткаченко Т. Народный танец М.1975г.