Microsoft Word Выпускная квалификационная работа. Коленова Татьяна. Кино и видео docx

35
 
3.2 Симуляция кинематографического опыта 
 
Если классическая модель интерпретации репрезентации настаивает на 
точном, «дословном» представлении объекта, то модель неклассической 
философии наоборот рассматривает репрезентацию как процесс изменения и 
трансформации первоисточника, умножение образов и смыслов, которые 
могут быть в нём заключены
39
. Отсюда следует, что любая репрезентация 
становится симуляцией образа объекта.
Начиная с Платона симуляция рассматривалась как создание копии 
предмета, однако философ говорил о процессе симуляции как о создании 
ложного образа. Каждый предмет уже является копией Идеи, а значит 
симулякр – копия копии, а значит фальшивое изображение. В противовес 
симулякру-фантазму Платон выдвигает копию-икону, образ которой наделен 
максимальным сходством не только с предметом, но и с самой Идеей
40
. Делёз 
в своём произведении «Различие и повторение», анализируя данные идеи 
Платона, говорит о том, что в рассмотрении симулякра ключевым необходимо 
считать именно то отличие от объекта, которое заключается в симулякре. 
«Ведь симулякр или фантазм — не просто копия копии, бесконечно 
ослабевшее 
подобия, 
деградировавшая 
икона. 
Катехизис, 
столь 
вдохновленный платоновской патристикой, приучил нас к идее образа без 
подобия: человек создан по образу и подобию Божьему, но из-за греха мы 
утратили подобие, сохранив образ... Симулякр — именно дьявольский̆ образ, 
лишенный подобия; или, скорее, в противоположность иконическому образу, 
он поместил подобие снаружи, а живет различием» - утверждает Делёз
41
. 
Именно здесь обнаруживается противоречие между Платоном и Делёзом, а так 
39
Ким И. В. Модели репрезентации и проблема социальных симулякров // Известия 
Уральского государственного университета. Сер. 3, Общественные науки. — 2007. №48. 
С. 32 
40
Платон. Софист // Платон. Сочинения в 3-х томах. М.,1970. Т.2 С.264
41
Делёз Ж. Различие и повторение: пер. с фр. Э. П. Юровской, Н. Б. Маньковской. – СПб.: 
Петрополис, 1998. С. 160 

36
же Жоржем Бодрийяром. Платон говорит о восприятии недоступного нам 
мира чем как можно более точные копии-иконы, в то время как философы 
утверждают идею симулякра как безосновательного образа, отрицающего 
само бинарное отношение оригинала и копии.
Эпоха постмодернизма, к которой относится творчество Тарантино, 
рассматривается в культуре конца XX века не только как время высокой 
гипертекстуальности, создания нового смысла при помощи разного вида 
отсылок и цитирования, но и как эпоха симуляции. Трактат «Симулякры и 
симуляция» 
Жоржа 
Бодрийяра 
демонстрирует 
превращение 
постмодернистского общества в модель, при которой связь между 
действительностью и знаками разрывается. По мнению автора, весь 
человеческий опыт превращается в симуляцию реальности, за которой стоит 
тот факт, что ни один из существующих образов уже не имеет за собой 
действительности
42
. Бодрийяр, в отличие от Делёза рассматривает симулякр 
как часть процесса симуляции, образ, к которому можно прийти, в то время 
как Делёз называет симудякром весь мир
43
. 
Особенностью кинематографического стиля Тарантино является то 
принципиальное обстоятельство, что реальностью для него выступает 
кинематографическая традиция и его собственный зрительский опыт. 
Тарантино постоянно обращается к различным уже созданным 
кинематографическим произведениям посредством повторения сцен, мотивов, 
музыки или через простое упоминание отдельных элементов - афиши или 
плаката, что тем самым позволяет режиссёру выражать репрезентацию через 
процесс симуляции и трансформирование образов. Объектом репрезентации 
выступают не только отдельные элементы, но и целые жанры – вестерны или 
эксплотейшн. Насмотренность режиссёра даёт ему возможность использовать 
42
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция: пер. с фр. О. А. Печенкиной. – Тула, 2013. С. 16 - 
23
43
Ямпольский М. Темнота и различие (по поводу эссе Жиля Делеза «Платон и симулякр») 
// Новое литературное обозрение, 1993, №5. 

37
образы малоизвестных и нераспространенных фильмов, которые зачастую 
остаются неузнанными, либо подходят под несколько вариантов 
произведений. Таким образом Тарантино вовлекает зрителя в специфическую 
игру. Отсылая зрителя к определенному жанру и наметив тем самым 
фантазийное пространство кинематографического образа, режиссёр 
побуждает зрителя к самостоятельному созданию и развитию визуальной или 
нарративной темы. Режиссёр вносит в просмотр элементы интерактивности и 
коммуникации со зрителем. Насмотренность и желание включиться в игру 
влияют на то, как зритель будет воспринимать этот фильм - либо он останется 
полем первичного текста, либо зритель достроит вокруг текста Тарантино 
взаимосвязи с теми произведениями, которые он смог увидеть. Сам режиссёр 
в интервью, относящихся к разным фильмам и периодам своей карьеры, 
отмечает что работа со зрителем для него - это игра и возможность управлять 
зрителем, как дирижёр управляет своим оркестром, с той лишь разницей, что 
с каждым новым фильмом зрители всё лучше понимают правила игры и то, 
что Тарантино делает с фильмами
44
. Однако, столкнувшись с 
многослойностью и интерактивностью фильмов Тарантино, зритель может 
столкнуться с феноменом «опасности субъективизации осуществляемых 
читателем сопоставлений», выдвинутым Майклом Риффатером
45
. С одной 
стороны читатель не знает, как распознать и идентифицировать имеющийся 
интертекст. С другой стороны, образованный читатель, проецируя имеющиеся 
у него референции на авторский текст, расширяет границы интертекста и 
видит следы первичного текста там, где автор этого совсем не подразумевает. 
Таким образом процесс репрезентации конкретных фильмов или жанровых 
категорий может выйти из под контроля режиссёра и обогатиться новыми 
смыслами за счет зрителя. 
44
Морализаторы могут… // Нокс М. Диалоги – моя фишка. Чёрные заповеди Тарантино. – 
М. «Алгоритм», 2016. [Электронный ресурс] URL: 
https://ru.bookmate.com/reader/etrfb7ZL
(Дата обращения: 19. 02. 17) 
45
Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. 
ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008 С. 57-58

38
В своей работе «Симулякры и симуляция» Бодрийяр рассматривает 
процесс трансформации знака от точной копии к чистому симулякру и 
выделяет четыре фазы развития симуляционного образа. Первая фаза - точное 
копирование базовой реальности. Это образ как доброкачественная копия, 
подлинное отражение реальности, которая на самом деле существует. Образы 
этой фазы занимают особое место в системе симуляции, так как 
репрезентация объекта здесь носит сакральный характер. Автор вторичного 
текста стремится сохранить первоисточник в точно существующем виде, тем 
самым указывая на его важность и священность для себя самого. В этом случае 
образ продлевает свою жизнь в новом тексте, и всегда способен с точностью 
указать на свой фрагмент реальности. Эта фаза проявляется у Тарантино через 
репрезентацию образов, связанных с музыкой. До приглашения Эннио 
Морриконе создать официальные саундтреки к Бесславны ублюдкам, Джанго 

жүктеу/скачать 440.17 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: