В параграфе 2.4 «Религиозные основы «чувства природы» в русской пейзажной живописи»

Предпринимаются краткие характеристики особенностей творчества ведущих пейзажистов второй половины XIX века - Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897), Федора Александровича Васильева (1850-1873), Ивана Ивановича Шишкина (1832 – 1898), Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910), Василия Дмитриевича Поленова (1844-1927), Исаака Ильича Левитана (1860-1900).

Отечественная пейзажная живопись второй половины XIX века сопоставляется с французской и английской пейзажными школами. Обращаясь к проблеме взаимосвязи между художником и нацией, к которой он принадлежит, Н.Певзнер в книге «Английское в английском искусстве»² приводит выразительные примеры английской рациональности, относящиеся ко всем периодам истории английского искусства. В пейзажном жанре пафос научного познания мира, открытия в области естественных наук способствовали аналитическому наблюдению погодных условий, различных атмосферных явлений. Зачастую в западноевропейском пейзаже природа не воспринимается как целое, а обрисовывается как бы отдельными частями, «видами». Для нескольких поколений художников Франции, объединенных понятием барбизонской школы и последовательно проводивших метод «естественного видения» в пейзажном жанре, писать натуру значило благоговейно служить ей. Они во многом подготовили завоевания импрессионизма, расширившего диапазон видения природы.

Несмотря на параллельные поиски расширения эмоционально-выразительных и содержательных границ пейзажного жанра, предпринимаемые в западноевропейском и отечественном искусстве второй половины XIX века, есть существенные различия в самом восприятии природы, в переживании и живописном воспроизведении природного пространства. Русский пейзаж как бы строится «изнутри», личное чувство природы автора-художника является определяющим в его содержании. Западноевропейский пейзаж более тяготеет к «видовому» восприятию природы, эмоционально-содержательная программа того или иного мотива должна совпасть с внутренними задачами художника.

Итогами рассмотрения отечественного пейзажного жанра становятся следующие заключения:

• 
  присущие художественной культуре данного периода поиски национального самосознания, почвенности были по-особому созвучны жанру пейзажа. Объединяющим разные творческие индивидуальности началом здесь становится неуклонное и настойчивое выявление в облике русской природы народного, национального. Подтверждением может служить распространенность волжских мотивов (Репин, Саврасов, Васильев, Левитан), ведь именно Волга является своеобразным символом необъятных просторов России, органично связанных с жизнью русского народа. В общем ряду пейзажной живописи второй половины XIX века преобладают скромные, непритязательные природные мотивы, но внутренняя наполненность лучших произведений и чувством, и содержанием ведет к воссозданию в пейзаже особой, родной, русской красоты;
  
• 
  самостоятельной становится тема дороги, характерная для страны огромных пространств и долгих путешествий. В христианском мировоззрении дорога поэтически и символически сопоставляется с земным путем человека, с размышлениями о его судьбе. Дорога может говорить о свободе человека, о его вечной устремленности вперед, к невиданному и непознанному, но также и о хрупкости человеческого бытия, об ограниченности человеческих возможностей. В русской живописи есть и то, и другое. Есть гимн русскому приволью, светлая, гостеприимная, уводящая вдаль дорога в картине «Рожь» у Шишкина, есть уютные деревянные мостки и ласково манящая к монастырю тропа в «Тихой обители» Левитана, но гораздо чаще дорога изображается не как прямой путь, а как вязкое, тяжелое, гнетущее распутье. Состояние распутицы на уровне современных тогдашнему обществу переживаний ассоциировалось с ложностью, ошибочностью выбранных дорог;
  
• 
  богосозерцаение в природе явление сложное, но можно говорить, что знаменитые строки А.К.Толстого «Гляжу с любовию на землю, но выше просится душа», вполне приложимы к русской пейзажной живописи второй половины XIX века. Высокое чувство примирения, необходимое страдающей душе и почти недоступное противоречивому сознанию русского интеллигента данной эпохи, присутствует именно в пейзажном жанре, где благословенная тишина становится внутренним спокойствием. Человеческое существование воспринималось в серых тонах, но запечатленное в пейзаже преображение природы духовным светом давало надежду на исцеление и преображение души. В пейзажном образе этого периода природа предстоит как жизнеутверждающая, врачующая сердце и душу сила.
  

В 3-ей главе исследования «Трансформация традиции православного миросозерцания в творчестве ведущих представителей передвижничества» после предпринятого выше рассмотрения наследия художников-передвижников как некоей целостности автор переходит к монографическому анализу, начиная его с творчества Василия Григорьевича Перова: параграф 3.1. «Блаженны чистые сердцем»: христианское начало в мироощущении Василия Перова.

Обращение ко всему кругу произведений Перова, а не только к тем, которые репродуцировались в отечественных изданиях как образцовый пример критического реализма, позволяет значительно изменить традиционные, довольно односторонние оценки мастера. При рассмотрении антиклерикальных работ художника («Проповедь на селе», «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы», «Сельский крестный ход на Пасху», «Монастырская трапеза»), отмечается, что Перов в них действительно бескомпромиссно вскрывает попрание нравственных основ жизни и подмену святынь пошлостью, со всей остротой и силой обличает зло, прочно укоренившееся на теле церкви. Но, по-мнению соискателя, делает он это все-таки «по-христиански, т.е. от полноты любви, будучи последовательно за человека, всегда против зла в нем и вокруг него» (священник Георгий Кочетков). Назидательность и рассудочность, линейная жесткость письма уходят, когда из обличителя нравов живописец становится «поэтом скорби». Свою отзывчивость, «всечеловечность» (Достоевский) Перов как истинно русский художник проявил уже во время пенсионерства в Париже, затем в полной мере по возвращению в Россию («Савояр», «Слепой музыкант», «Спящие дети», «Проводы покойника», «Тройка» и др.).

Ранним примером христианского служения в биографии Перова является эпизод, когда под впечатлением служб Великого Поста 16-летний художник начинает писать «Распятие», работает чуть не круглосуточно, чтобы передать образ в церковь соседнего села Никольское. Религиозные искания затем продолжаются на протяжении всего творческого пути: «Христос и Матерь Божья у житейского моря», «Христос в Гефсиманском саду», «Голова Христа», «Снятие с креста», «Распятие», еще одно полотно «Христос в Гефсиманском саду», «Первые христиане в Киеве», наконец, грандиозное историческое полотно «Никита Пустосвят. Спор раскольников с православными о догматах веры при царевне Софье Алексеевне», кроме того, сохранился и ряд рисунков «У пещеры отшельников», «Голова Богоматери», «Мученица у столба». «На богомолье», «Беседа студентов с монахами» и др. Среди произведений Перова немало собственно икон, написанных по православной иконографической схеме. Истинное христианство, незамутненные истоки которого он видит в первоначальной эпохе его распространения, предстает в мировоззрении живописца возвышенным, строгим и чистым. Негативное отношение к церкви и ее служителям, так остро явленное в антиклерикальных работах, совершенно снимается в литературном творчестве художника. В диссертации приводится ряд убедительных примеров из рассказов «Под крестом», «Великая жертва», «Новогодняя легенда о счастье».

Василий Перов глубоко чувствовал взаимодействие человека и природы, а один из типично русских, наполненных религиозными ассоциациями мотивов – мотив дороги - притягивал его гипнотически («Тройка», «Проводы покойника», «Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Своеобразные идиллии слияния человека и природы наблюдаются в охотничье-рыбацком цикле картин, рисунков, зарисовок. Еще одна существенная страница творчества Перова, где мотив пейзажа, дороги и человека слиты нераздельно – это тема странничества. Так последовательно, как у Перова, она не разрабатывалась больше ни одним из русских художников («Странница в поле. На пути к вечному блаженству», «Юродивый. Божий человек», «Странник» и др.). Но и мятежный дух русского народа не остался без внимания в творческой лаборатории живописца («Отпетый», многолетняя работа над трилогией «Суд Пугачева»).

Обозначенный и подробно проанализированный круг произведений показывает, насколько многогранным был талант художника. Внутренним же смыслом его творчества становятся поиски «чистых сердцем» людей, воплощенные в ангельских отсветах детских лиц, в непосредственности охотников и рыболовов, в поэтичных струнках души гитариста-бобыля, учителя рисования и многих других персонажей, в попытках обретения рая на земле нищими и странниками, в драматичных коллизиях внутреннего мира человека в лучших портретах.

Противоречивость эволюции религиозного чувства ведущего идеолога передвижничества рассматривается в параграфе 3.2 «Трагедия «неверящей веры» Ивана Крамского». Для второй половины XIX века его изобразительное творчество, эпистолярное наследие и художественная критика во многом являются показательными, знаковыми, так как концентрируют в себе сложность и глубину мировоззренческой проблематики данного периода. Не менее важной в формировании стержневых художественных процессов времени была и целеустремленная принципиальная общественная деятельность Крамского.

Последовательно проповедуемое Крамским стремление подчинить искусство и индивидуальные наклонности художника общим интересам русского народа, оказывалось, зачастую, трагическим противостоянием толпе, оборачивалось одиночеством, ощущением не полной реализации высочайших творческих устремлений. Уже в знаменитом овальном автопортрете 1867 года воплотились следы трагического противостояния. Отсутствие внутренней устойчивости, скованность, несвобода характерны и для большинства созданных Крамским образов творческой интеллигенции. Но в запечатленном состоянии особой духовной напряженности, духовного горения ярко выражается готовность человеческой личности соизмерять себя с неким высшим идеалом, готовность действовать по законам абсолютной моральной нормы. На примере портретных образов художника мы можем говорить о нравственной зрелости человека второй половины XIX века.

Главной, наиболее важной своей работой сам Крамской считал обращение к собственно религиозной теме. Название «Христос в пустыне», данное самим художником знаменитой композиции 1872 года, сразу отсылает зрителя к событиям искушения Христа, описанным в трех канонических Евангелиях (от Матфея, Марка и Луки). Ассоциативный круг, заданный названием, оперирует такими ёмкими понятиями как Богочеловек Иисус Христос, выбор пути, пустыня, искушение, сорокадневный пост и, наконец, сила духа... Все возникшие позже в критической полемике вопросы о сюжете и трудные, нередко путаные ответы на них Крамского связаны с тем, что евангельские события он целенаправленно, сознательно стремился воспроизвести ни как сакральные, обладающие не только реальным, но и духовным смыслом, а исключительно как собственное переживание.

«Подлинная душевная мука» Крамского – мыслящая личность, ее значимость для художника настолько велика и непреложна, что для него вполне естественно, внутренне оправданно соизмерять ее с образом Иисуса Христа. В картине, как в формуле, сконцентрированы не только внутренние противоречия самого Крамского, но и многих лучших представителей творческой интеллигенции той поры. С одной стороны, довлеет позитивистское мышление, попытка перенести научную методологию на все стороны человеческого познания, в том числе художественную и религиозную. С другой стороны, напряженность внутренней духовной жизни достигает такого накала, что рационально, логически объяснить открывающиеся человеку бездны сознания невозможно, необходимо соизмерение с чем-то Высшим.

И, изобразив «своего собственного, только мне принадлежащего» Христа, Крамской с драматической заостренностью ощущает, что, несмотря на «слезы и кровь», несмотря на то, что «во время работы он думал, молился и страдал», не сказано самого главного, самого важного. Образ неизбежно требует дальнейшего развития, уточнения, по сути, остается непонятным не только публике, но и самому автору: «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный. Что за этим следует? Продолжение в следующей книге». ³

И это продолжение становится трагедией всей последующей судьбы художника. Подходящий, по мысли Крамского, сюжет выбирается сразу – осмеяние, поругание Христа, предшествующее его распятию. Последние пятнадцать лет своей жизни Крамской постоянно живет с ощущением «хохота», с неотступным желанием изобразить трагедию неприятия, непонимания, отторжения народом жертвенного подвига во имя высокой идеи («Хохот. Радуйся, царю иудейский», вт. пол. 1870-1880е гг.). «Атеизм, как я понимаю (а может быть, это только мое личное измышление), есть последняя, высшая ступень развития религиозного чувства, и посмотрите – в истории человечества, у величайших умов есть неудержимое стремление сделаться, стать Богами»,⁴ - пишет Крамской в период работы над «Хохотом». Из этих строк в полной мере вырисовывается трагедия неосуществленного замысла Крамского. Подлинная суть ее - безверие, немощь человека, который ставит высокие цели, но «черпает силы только в самом себе», «религиозно хранит свое неверие» (Герцен).

Прослеженная в научной работе от «Христа в пустыни» к «Хохоту» драма утраты идеалов могла бы остаться личной трагедией художника, частным фактом. Но Крамской был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. И подобный страстный, мятущийся, «квазиатеистический» тип сознания был распространен у русской интеллигенции. Для Крамского именно Иисус Христос, «доказал возможность человеческого счастья через усилия каждой личности над собою и, победив самого сильного врага, – собственное «я», сделал невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами».⁵ Но нравственность, какой бы высокой она не была – лишь часть религиозного сознания.

Рассмотренные в параграфе 3.3 проблемы религиозного опыта Николая Ге не менее драматичны. В поставленных исследованием задачах важно, что Николай Николаевич Ге был одним из немногих русских художников от первых шагов до последних дней целенаправленно разрабатывавших старозаветную и новозаветную тематику. Безусловно, Ге хорошо знал первоисточник (Священное писание), но на него, как и на многих других, большое влияние оказали труды немца Давида-Фридриха Штрауса и француза Эрнеста Ренана, ставивших своей целью дать возможно более полную реконструкцию естественной жизни Христа с последовательно рационалистических позиций, отвечающих уровню современной им науки. Любое чудесное событие в Евангелии либо подвергалось научному натуралистическому объяснению, либо отрицалось как не имеющее исторических оснований.

В «Тайной вечере» (1863) Ге впервые в русской живописи представлен опыт сугубо индивидуального прочтения Евангелия. Видя трагедию Иуды в том, что «он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов»⁶ сам Ге, по мнению соискателя, стремился хоть как-то подняться над эмпирической обыденностью в область идеального. После создания ряда интереснейших портретов для галереи П.М.Третьякова и написания глубокой исторической композиции «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» у художника наступил кризис, закончившийся «бегством в пустыню»: переселением в 1876 году на хутор в Черниговской губернии. Главной причиной были не столько конкретные жизненные обстоятельства, сколько нарастающая внутренняя неудовлетворенность художника, ощущение несоответствия личностных мировоззренческих и творческих начал основной линии русского демократического реализма.

Очевидно, что, рассуждая об эволюции Николая Николаевича Ге, невозможно обойти вниманием его взаимоотношение с Львом Николаевичем Толстым. Автор диссертации утверждает, что влияние Толстого на Ге не распространялось на глубинные, интимные струны души художника. Еще в юности Толстой сознательно и без особых затруднений удалился от религии. И лишь в зрелые годы неразрешимые, мучительные проблемы смысложизненного вопрошания приводят его к вопросу о вере. Отвергая библейские чудеса, писатель-философ пытается ориентироваться на христианские ценности. В конце концов, религиозный опыт графа Толстого растворяется в опыте моральном. Из обширной переписки можно убедиться, что из советов Толстого Ге слышал только те, которые вполне отвечали его собственным поискам. Несмотря на всю противоречивость понимания веры и сложность мироощущения Николая Николаевича Ге, его приверженность христианским идеям не вызывает сомнений. Религиозное чувство, особая религиозная направленность пронизывает весь его жизненный путь. И поздний период богоискательства, ставший для самого художника страстным, мучительным, в полной мере подтверждает это.

Если с Толстым у Ге много внешних, документально подтвержденных связей – дружба, переписка, то с другой центральной фигурой русской культуры второй половины XIX века Федором Михайловичем Достоевским имеются связи внутреннее. Прежде всего, это специфическая религиозная взволнованность творчества писателя и художника, осознанная готовность пренебречь любыми формальными (литературными, изобразительными) нормами и условностями ради усиления прямого, непосредственного влияния на нравственные чувства читателя и зрителя. Склонность к проповедованию свойственна и Достоевскому, и Ге, причем она все более усиливается на завершающих стадиях творческого пути.

Николай Николаевич Ге в композициях последних лет, безусловно, достигает четко формулируемой им самим цели сломать привычный образ Христа, заставить зрителя содрогнуться, ужаснуться при виде страданий. Уже в эскизе «Христос и Никодим», а затем в знаменитой композиции «Что есть Истина? Христос и Пилат» появляется новое, не свойственное ранее живописи Ге чувство света - пронзительного, яркого, беспокоящего глаз зрителя. Затем ощущение фосфоресцирующего света все более усиливается, достигая своего апогея в «Голгофе», «Христе и разбойнике», различных вариантах живописных «Распятий». Но при всей предельной интенсивности световых отношений живопись Николая Ге невозможно назвать светоносной. Кроме того, в картинах 1889-1894-х годов меняется не только свет, но и складывается новое, резко отличное от прежних работ понимание пространства, превращенного художником не просто в безжизненную пустыню, а в образ неоформленной, первобытной материальности, пронизываемой яркими всполохами резкого света. Все это способствует созданию у зрителя чувства предстоящей глобальной катастрофы, безысходной обреченности.

Но как это связано с православной традицией? Категория ужасного, доведенная в полотнах Ге до художественной убедительности, с одной стороны, останавливает, потрясает, но с другой, заставляет невольно дистанцироваться от происходящего, отказываться от последовательного вживания и переживания. Пространство становится безжизненным, бездуховным. Время, порождаемое таким пространством, ощущается как катастрофическое, и уже на уровне подсознания человек стремится к его сокращению. Как следствие, в предложенной зрителю трактовке пространства и времени исчезают такие определяющие категории Божественного космоса как бесконечность и вечность.

В православной традиции существует понятие предстояния: человек предстоит в молитвенной тишине перед иконными образа́ми, а в целостном индивидуальном религиозном опыте верующий предстоит перед Богом. Поздние религиозные поиски художника лишены подобного качества. Непоследовательность, несформулированность для самого художника цели воссоздания Страстей Христовых, импульсивный процесс работы приводили к тому, что многие композиции создают впечатление большого этюда, незавершенности. Уничтожая физическую форму Христа, тот чувственно-телесный образец, какой выработался и закрепился в искусстве Нового времени, Ге настойчиво ищет такую форму, которая должна стать «смыслом духа». И на путях этих поисков впадает в другую недопустимую крайность: принижение телесного в облике Христа неизбежно ведет к отрицанию великой тайны Боговоплощения, ведь божественная природа Спасителя неразрывно слита с человеческой.

Всемерное сострадание чужому горю, неприятие пошлости и мещанской обыденности окружающего, наконец, последовательное стремление служить через искусство - все это было в переизбытке присуще Ге. Но нецелостность и непоследовательность его религиозного чувства вызывала неразрешимые конфликты, он постоянно пытается их преодолеть, чуть ли не изнемогая в своих усилиях. Вместе с тем, религиозный опыт Николая Николаевича Ге, так полно запечатленный в его художественных произведениях, показывает, что от начала до конца его путь был направлен к Богоискательству, но никак не к Богоборчеству, чем страдали многие из его ближайших соратников. И именно в последние годы своим Страстным циклом «он хочет силой воротить свою потерянную веру, ему она до мучения теперь нужна…».⁷

Параграф 3.4. «Путь религиозных поисков Василия Поленова: идеальный человек в идеальном пейзаже» прослеживает эволюцию многолетней работы Поленова над евангельскими темами. В настоящее время благодаря многочисленным изысканиям, среди которых прежде всего следует обозначить исследование «Евангельская тема в творчестве Поленова»⁸, предпринятое О.Д.Атрощенко, в полном объеме предстает обширная область творчества мастера, связанная с обращением к евангельским повествованиям. Атрощенко, в частности, пишет: «Деятельность художника протекала в разных сферах искусства: визуальной, вербальной и музыкальной. Поленовым было создано около ста живописных произведений, начиная с дипломной программы «Воскрешение дочери Иаира» (1871) и заканчивая картинами серии «Из жизни Христа», огромное количество этюдов и эскизов, написаны литературно-научные труды – пояснение к картине «Среди учителей» и рукопись «Иисус из Галилеи» - свод четырех канонических Евангелий, а также духовные музыкальные сочинения – Всенощная и Литургия. В общей сложности этому труду он посвятил более сорока лет (1868 – 1909), считая его смыслом своей жизни»⁹.

В работе «Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект» по отношению к В.Д.Поленову поставлен вопрос, на чем основывался неугасающий интерес к Евангелию у человека, не имеющего духовной религиозной веры, о чем художник неоднократно говорил сам, комментируя, например, композицию «Христос и грешница», отказываясь от предложений В.М.Васнецова расписывать Владимирский собор в Киеве и др.?

Эволюция содержательной стороны творчества Поленова, на первый взгляд, кажется, скрытой, не явленной. И, тем не менее, можно легко заметить, что если в монументальной композиции «Христос и грешница» он стремился показать нравственную сторону христианства во всей ее полноте и социальной значимости, то в Евангельском цикле звучит лишь тема приятия красоты и радости жизни, в отстраненной созерцательности уходит нравственная проблематика. В подавляющем большинстве евангельских сцен серии «Из жизни Христа» царит такое же, как и в классическом для Поленова «Московском дворике», облагороженное теплым солнечным светом ощущение мирного течения бытия, наполненного повседневными заботами и занятиями. Все, что могло бы внести в мирное течение жизни таинственные, непостижимые разумом моменты, нарушить гармонично-обыденный ритм, намеренно выводится художником в иную плоскость. Так, в сюжете «Благовещения» Мария изображена как бы беседующей с архангелом, но совершенно одна, и называется данный вариант «Мария смутилась». Сцена «Преображения» трансформируется в изображение под названием «Два мужа беседовали с ним». Столь значимое в смысловом ряду Евангелия «Искушение дьяволом» решается как «Был в пустыне со зверьми», где в безграничности пейзажного пространства чуть считывается фигура Христа с лежащим у его ног львом.

Выделяются размерами, тщательностью и завершенностью письма композиции, несущие философский подтекст, прежде всего, «На Тивериадском (Генисаретском) озере» и «Мечты». В них исчерпывающе выражена художественная концепция Поленова, а именно, слияние человека с природой, их полное эмоциональное единство. В нескольких десятках холстов, подписанных точными словами Евангелия и остроумно названных А.Ремизовым «Евангелием в ландшафтах», цельно и гармонично соединяются два мира - возвышенная, идеальная, безграничная радость бытия в пейзаже и будничная повседневность в человеческих персонажах.

Мастерское решение живописно-пластических задач пленэрного пейзажа в данной серии Поленова безукоризненно. В той красоте мироздания, которая запечатлена художником и вызывает искреннее восхищение зрителя, не может не вспыхивать искра Божественной благодати. Но в целом не только подход к тексту Евангелия, но и к природе у Поленова остается рационалистическим. Природа у него эмоционально нейтральна, вполне познаваема и натур-философски оправдана. Но как бы не был привлекателен уход в природу, обретение в природе нераздельности и полноты человеческого бытия невозможно. Идеальный человек в идеальном пейзаже может существовать либо как краткое, трудно достижимое мгновение, либо на уровне мечты.

Следующим живописцем, на основе творчества которого выявляются основные особенности религиозного опыта творческой интеллигенции второй половины XIX века, стал «Илья Репин: «великий «щупальщик» существа человеческого» (параграф 3.5). Трудность изучения особенностей религиозного мирочувствования Репина совпадает с исследовательской сложностью художника в целом, заключающейся в его беспрецедентной полифоничности и разноплановости, в многообразии используемых им жанров и художественных средств. Какой-то последовательности, эволюции в обращении к религиозным композициям у Репина не было, они возникали едва ли не стихийно и не составили самостоятельной ветви его обширного творческого наследия, как исторические сюжеты, народовольческая серия, портретная галерея или тот пласт, который обычно называют «крестьянским» либо «народным». Однако проблематика научной работы обуславливает выделение религиозных сюжетов в отдельную группу.

Из академических композиций в исследовании подробно рассмотрены «Голгофа», «Иов и его друзья», выпускная программа «Воскрешение дочери Иаира». В конце 1880-х годов у Репина вспыхивает новый интерес к религиозной проблематике. Возникает несколько вариантов искушений, вылившихся в сюжет «Иди за мною, Сатано!», обращение к излюбленному передвижниками Страстному финалу Евангелия воплощается во «Взятии Христа стражею». Законченной композицией данного периода стало полотно «Святитель Николай Мирликийский спасает от смерти трех невинно осужденных». Еще один всплеск интереса к религиозным темам можно отметить в поздний, во многом кризисный период творчества. В живописном языке Репина все больше проявляется тяга к аффектированному жесту, к широкому неприбранному мазку, к намеренной суггестии цвета и света. Интересно, что в религиозных сюжетах он возвращается к началу своего пути, к академическим темам: в поздние годы вновь написаны «Многострадальный Иов» (1917) и монументальная «Голгофа» (1922-1925).

Сам психотип Репина - импульсивный, увлекающийся - не способствовал состояниям внутреннего сосредоточения, без чего невозможно углубление религиозного чувства, расширение религиозного опыта. Но нельзя не признать, что его внутренний мир не был ограничен сугубо позитивистским сознанием, иное, идеальное, не принадлежащее исключительно житейскому уровню, всегда волновало его. И когда он, как документалист эпохи, в народовольческой серии обращался к конкретным реалиям, то и в них начинал высвечивать не только мирской, но и религиозный план. Недаром с момента появления народовольческих картин Репина до сегодняшнего дня в их восприятии зрителем и критикой считываются традиционные иконографические схемы религиозных сюжетов. Репин, первостепенным свойством таланта которого была абсолютная отзывчивость на живой поток жизни, в народовольческой серии объективно фиксирует уход революционеров от реальной почвы. Их судьбу определяет не только сознательный выбор «иного» пути, но и неизбежно следующая за этим роковая внутренняя несвобода, роковая обреченность идее, красивой и высокой лишь в первом своем порыве.

«Документальность» «Крестного хода в Курской губернии» определяется не только мастерской характеристикой социальных типов и психологических характеров пореформенной России. Не менее важно, что, не ставя специальных содержательных сверхзадач, лишь создавая на холсте «самоговорящие» ситуации, Репин демонстрирует нам иную, чем у революционно настроенной интеллигенции, но не менее опасную крайность религиозного сознания второй половины XIX века. Тотальное обрядоверие, утрата ощущения живого, личного Христа в народном самоощущении ведет к необратимым последствиям потери души народа. В безгранично растекающемся шествии «Крестного хода» движущими силами являются не душевные устремления участников, а какая-то механическая заданность, фатальная предопределенность. Нет внутреннего духовного света на лицах и нет красивых лиц.

Высшей точки живописной мощи Илья Ефимович достиг в жанре портрета, создав свой собственный стиль портретной характеристики. Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели. Но существенное, главное обязательно сквозит через внешнее, проявляется во взгляде, жесте, позе. Вряд ли можно сказать, что репинское портретное творчество отличается особым психологизмом, глубиной характеристики духовного мира человека (таких портретов как раз не так уж и много, и лучший среди них образ Модеста Мусоргского). Но в создании целостности впечатления, в отражении нераздельности внешнего и внутреннего в человеке Репину-портретисту нет равных.

Ценность репинского творчества в общем контексте искусства второй половины XIX века в том, что его объем и многообразие, сама его противоречивость показывают, насколько шире живое дыхание жизни любых моральных догм и идеологических построений. Репин действительно «великий «щупальшик» существа человеческого» (В.В.Розанов) и того уровня жизненных ситуаций, которые даны в бытийном, реальном житейском круге. Он не стремился к глубокому философствованию, но зато сполна был одарен особой чувствительностью к жизненно-конкретному. В его неравнодушии к миру сквозит особая всеохватность и широта, взволнованность живой и изменчивой тканью бытия.

Завершается третья глава диссертации подробным рассмотрением в параграфе 3.6. «Творчества Василия Сурикова в русле православной традиции русской культуры». Прежде всего, на примере фактов биографии художника отмечается, что в отличие от других художников-передвижников Суриков был не только верующим, но и воцерковленным человеком. Творческая жизнь художника, так или иначе, была постоянно связанна с религиозными сюжетами (детское и юношеское копирование, композиции, выполненные как учебные задания в Академии художеств, первый самостоятельный заказ - росписи храма Христа Спасителя, в самый трудный жизненный период написано «Исцеление слепорожденного», завершен творческий путь «Благовещением»).

В живописно-пластических образах первого исторического полотна «Утро стрелецкой казни» Суриков показывает нам глубокие размышления о реальности страданий и смерти. Отказываясь от любых прямых свидетельств физических мучений, сопутствующих казни, он заставляет зрителя сосредотачиваться на душевных переживаниях персонажей и переходить на духовный уровень постижения исторической драмы. Мотив свечи (ярко горящей, потухшей, чуть тлеющей) позволяет развернуть во времени момент прощания и ухода, трагическую очередь смерти, вывести смысл изображаемой сцены из сиюминутного на более высокий, трагически очищающий уровень.

Несмотря на то, что по сравнению с другими многолюдными полотнами в «Меншикове в Березове» всего четыре действующих лица, композиция по образной содержательности представляется одной из самых сложных. Историческое прозрение Сурикова в первой работе было сосредоточено на судьбе народа, теперь же он, уравновешивая чашу весов, обращается к судьбе власти. Человеческая гордыня гневно сдвигает брови Меншикова, сжимает в кулак руку на коленях, однако неизбывная боль, навсегда застывшая в глазах, говорит о том, сколько пережито и передумано, какие глубокие и неоднозначные мысли тяжелыми пластами ворочаются в его мощной голове. Поток света из окна делает страницы Священной книги, которую читает младшая дочь Меншикова Александра, самым светлым пятном, смысловым центром композиции. Каждый в этом мирке стылой избы замкнут сам на себе, но, вместе с тем, свет, идущий от угла с иконами, свет юности Александры, пытающейся хоть как-то утешить своих родных тихими словами Священного предания, падает и на их лица. Историческая драма семьи Меншикова превращается в драму человеческого бытия вообще. Для Сурикова в этой драме нет безысходности, свет в его темном полотне живой и одухотворенный.

Страшное слово «раскол» в пластическом образе картины «Боярыня Морозова» воплощается в остром треугольнике саней с черным силуэтом неистовой боярыни, который, физически ощутимо врезается в органически единое тело народной массы, раздвигает, раскалывает ее надвое. Конфликт, противостояние завязывается сразу, в самом центре композиции, где рядом с бледным, экстатически напряженным лицом Морозовой нос к носу написан профиль низменно глумящегося над боярыней лица возницы. И это эмоционально контрастное, двух полюсное напряжение растягивается художником по диагональной линии на весь формат огромного холста, замыкаясь двумя другими персонажами: отвратительно злорадствующим, смеющимся беззубым попиком и юродивым, провожающим опальную боярыню горящими глазами и демонстративно вскинутым вверх двуперстием. Но сразу видно, что ни один из полюсов не несет для самого Сурикова правды-истины, которую, скорее, надо искать в широком диапазоне человеческих эмоций и чувств пестрой, волнующейся людской массы, окружающей с двух сторон сани. В различных персонажах толпы Суриков прослеживает эмоциональные состояния неприятия, осмеяния, удивления, сочувствия, оплакивания, смирения.¹⁰

Важно проследить линию, проецирующую внутреннюю позицию самого Сурикова. Она начинается фигурой странника, тяжелы и суровы его мысли о том, к чему приведет раскол православной церкви, как он скажется на судьбах России. На другом краю холста образу странника вторит мальчик-подросток. Недетская серьезность в его застывшей фигуре говорит о том, что он не только пытается все запомнить, но и стремится понять, переосмыслить увиденное. И почти в центре еще одно внутренне сосредоточенное лицо то ли боярина, то ли купца в круглой красной шапочке. Единственный взгляд, направленный из толпы за пределы холста, обращенный напрямую к зрителю, устанавливающий связи с будущим. В исследовании обращается внимание и на православные святыни, изображенные Суриковым на третьем, архитектурном плане полотна. Они размещаются в трех основных точках: в правом верхнем углу сверкает в лучах лампады золотой фон большой старинной иконы Богоматери; чуть сдвинуто от центра изображение двух заснеженных куполов – золотого и синего; замыкает перспективу движения еще один изящный купол на тонком высоком барабане. Композиционно эти изображения почти совпадают с только что обозначенными персонажами. Таким образом, из самой ткани картины рождается широкий круг ассоциаций, одна из которых заключается в том, что все исконное, глубокое, думающее на Руси неразрывно связано для Сурикова с православием, с верой народа, с его традициями и мироощущением.

Грандиозное полотно «Боярыня Морозова» явилось достойным завершением трагической живописно-пластической трилогии событий русской истории. Обрушившееся на Сурикова личное горе (смерть жены Елизаветы Августовны в 1888 году) всколыхнуло в нем все религиозные чувства. Утешение, примирение с судьбой могло быть только в вере в промысел Божий, подкрепляемой соблюдением всех православных обрядов и чтением духовных книг. Но у Сурикова был еще один выход – творчество. В этот период он пишет картину «Исцеление слепорожденного», которая в советский атеистический период не могла иначе трактоваться как крах, как свидетельство кризиса. Композиция исследователями суриковского творчества лишь упоминалась, но в контексте обозначенных в диссертационном исследовании проблем она занимает особое место, поэтому рассматривается достаточно подробно.

Фигура Иисуса Христа почти целиком заполняет пространство холста. Он бесстрастен, спокоен, его жесты медленны и точны. От него веет тихой торжественностью, мистической значимостью. Тип лица традиционный, узнаваемый, давно сложившийся в европейской культуре, но выражение его удивительное, ни в одной из евангельских композиций русской школы не встречалось ничего подобного. Оно одновременно мягкое и грустное в своих очертаниях, даже чуть усталое, но непоколебимо-твердое в своих внутренних состояниях. Главное достоинство картины - свет, пронизывающий все полотно и льющийся двумя широкими диагонально, направленными на встречу друг другу потоками. Суриков намеренно отказывается от всех подробностей происходящего исцеления, которые он, безусловно, знал из текста Евангелия. Он переживал прозрение как свой собственный выход из мрака страданий. Духовный опыт и смысл возвращения к жизни для Сурикова заключался в том, что Бог есть в этом мире, значит, есть в этом мире и свет.

Вместе с работой «Взятие снежного городка», написанной в Красноярске, по возвращению в Москву начинается новый, так называемый, «героический» период творчества, наиболее полным воплощением которого стали композиции «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы». Представления о сущности русского геройства для Сурикова неразрывно связано с православно сформированными душами казаков-первооткрывателей и простых суворовских солдат. Гордый своим «двухсотлетним казачеством» Суриков в многочисленных поисках казацких типажей на Дону и в Сибири пытается проследить такие черты национального характера как твердость, решительность, несокрушимая вера и патриотизм.

Воплощение замысла «Степана Разина» говорит о том, что изображение людских масс перестало быть главным для Сурикова в поздний период, когда он отказался от внешнего конфликта и сосредоточился на внутренних переживаниях человека. Особенно показательна в этом плане работа над образом Пугачева. Если в раннем эскизе «Пугачевцы» (1875) изображена массовая сцена, то в период работы над «Степаном Разиным» мастер заявил, что хочет изобразить Пугачева и «он должен быть непременно в клетке. Один».

Необычной для Сурикова камерностью, лиричностью сюжета выделяется композиция «Посещение царевной женского монастыря», которая, по сути, изображает бытовую сцену из жизни царской семьи XYII века. В суриковской героине видятся явственные отголоски распространенных в русском обществе в рубежный период идей о «непротивлении злу насилием». Не случайно Суриков, человек искренне и глубоко верующий, для раскрытия «мотива приюта» (Г.Г.Поспелов) обращается к монастырской тематике.

По-особому важным является факт завершения творческого пути мастера композицией «Благовещение». Тема «Благовещения» - одна из самых распространенных евангельских тем в европейской культуре, но для русской культуры конца XIX - начала XX века данный сюжет редкий, почти исключительный. Интересно, что Суриков, столь ценивший красоту каждой детали, так точно умевший вписать ее в образную ткань композиции, в «Благовещении» полностью отказывается от предметного фона. На большом холсте максимально укрупнены, приближены к зрителю, написаны почти в рост только две фигуры архангела и Марии, низ которых срезан рамой. Здесь возникают прямые параллели с фигурой Христа в «Исцелении слепорожденного», не давая материальной почвы, опоры, заставляя фигуры как будто парить в пространстве, Суриков этим композиционным приемом стремится выйти за границы земного, обращается не к плоти, а к духу. Мощное крыло архангела выходит за пределы картинной плоскости. Зритель «Благовещения» ощущает себя в свечении, исходящим от архангела, в свете божественной любви. Именно через этот свет Суриков пытается воплотить изначальный смысл евангельских сказаний. Это и особое ощущение внеземного, вселенского праздника, и извечного промысла соединения божественного и человеческого, ведь в момент Благовещения были сказаны основополагающие слова всего Евангелия: «И Царству Его не будет конца» (Лк 1, 33).

Отдельной темой дальнейших исследований может стать следующее наблюдение. Художники начала ХХ века, такие как Нестеров, Васнецов, целенаправленно и последовательно искали пластический язык для создания новой религиозной живописи. Нестеров одухотворения пластического элемента добивается за счет плоскостности, истонченности изображений людей и природы. Васнецов в храмовых росписях отказывался от индивидуального, искал нечто абсолютное в идеализированных византизирующих типажах – воина, праведника, инока. В творчестве Сурикова никаких специальных поисков в данном направлении не было. Его религиозные картины не стали событиями художественной жизни, но интуитивно он смог приблизиться к выявлению того, без чего создание подлинно религиозной картины невозможно – к попытке передачи духовного света.

Далее в научной работе рассматривается портретное и пейзажное наследие мастера. После чего делаются выводы, что религиозное мироощущение Сурикова не просто окрашивает, расцвечивает то или иное произведение, но входит в саму образную ткань и становится носителем основных смысловых, мировоззренческих категорий. Почему мы воспринимаем Сурикова таким подлинно национальным художником? Конечно, не только потому, что он писал исключительно сцены русской истории и так любовно воспроизводил красоту национального костюма и утвари. Через все многообразие суриковского творчества красной нитью проходит одна мысль, одно ощущение: без исконных духовных ценностей русский народ перестанет быть народом, Россия перестанет быть Россией.

В Заключении обобщены результаты исследования и сделаны выводы, подтверждающие решение поставленной проблемы, которая заключалась в изучении религиозных составляющих художественного наследия Товарищества передвижников. На основе проделанной работы уточнено и расширено представление о феномене передвижничества как одном из самых сложных и важных периодов развития отечественного изобразительного искусства и духовной культуры России в целом.

В диссертации подчеркивается, что обращение к постоянно возникающей проблеме национальной специфики художественной школы, проблеме разрыва, преемственности и единства национальной традиции имеет особое социально-культурное значение. Специальное внимание к ней актуализировано тем положением, что без культурной идентичности невозможно достижение целостности и гармоничности самоощущения человеческой личности. Специфика проявления традиции православного миросозерцания, рассмотренная в разных аспектах – религиозном, философском, мировоззренческом, историческом, художественном, не только позволяет выстраивать определяющие черты национального самосознания второй половины XIX века, но и проливает свет на состояние сегодняшнего общества.