Монография Қарағаиды 009 Ре по зи то ри й к ар гу қаз ббк 83. (5 Қаз) я Ж32

224 
натурализмде бағыттық, әдістік белгілерден гөрі ағымдық ерекшеліктердің 
басым екенін көрсеткен көзқарасы әлі күнге дейін маңызды. 
Өзінің пайда болған топырағында, яғни ХІХ ғасырдағы Батыс Еуропада 
натурализм проза мен драматургиядағы ағым ретінде өмір сүрді. Кейін 
ағымның бейнелеу тәсілдері басқа елдер әдебиетіне де таралды. Натурализмнің 
дүниетанымдық негізінде Золя шығармашылығына тікелей әсері болған 
француздық позитивизм мен Клод Бернар сияқты физиолог еңбектері жатты. 
Кеңірек 
алып 
қарағанда, 
натуралист-суреткерлердің 
дүниетанымдық 
қырларында Ч. Дарвиннің жаңалықтарының да, Г. Спенсердің де, О. Конт 
философиясының да ықпалдары байқалады. Өнердің басқа салаларында да 
натурализм термині қолданылып келгенімен, бұл ұғымды әдебиеттің 
категориясы ретінде негіздеген Э. Золя екені белгілі. Ол алғаш рет 
натурализмнің әдеби шығармашылықтағы белгі-сипаттарын айқындады. 
Мәселен, өз заманының драмасын жазу, тілдің айқындығы мен шынайылығы, 
орта 
мен 
жағдайға 
байланысты 
өзгеріп 
отыратын 
темпераментті 
физиологиялық тұрғыдан зерттеу т.б. Кейін Золя натурализм шарттары туралы 
ойларын «Эксперименталды романында» (1880), «Натуралист-романшылар» 
(1881), «Театрдағы натурализм» (1881) еңбектерінде жетілдіріп отырды. Осы 
қағидалардың шеңберінде, француз классикалық натурализмінің ықпалында 
ағылшындық және американдық натуралист-жазушыларының бір буыны өсіп 
шықты. Аталған ағымның бейнелеу тәсілдері басқа да ұлттық әдебиеттерде 
түрлі деңгейлерде көрініп отырды. 
Жалпы алғанда, натурализмнің ең жалпы деген идеялық-көркемдік 
қырларына тоқталатын болсақ, олар мынадай болып келеді: 
– Өмір құбылыстарының тұрмыстық қырларын өзгертпей дәл суреттеу; 
– Өмір шындығын натуралистік ұстанымдар арқылы игеруде сыншылдық 
тұрғыдан іріктеу, типтендіру, идеялық баға беруден сырт тұру; 
– Адам болмысына әлеуметтік талдаудан гөрі биологиялық тұрғыдан үңілу; 
– Тұрмыстың нақты ұсақ детальдарына маңыз беру; 
– Адамның табиғи дара қасиеттерінің көрінісіне қызығушылық;
– Өлі заттардың да өзіндік мағынасы бар деп білушілік, яғни фитишизм; 
– Өмірдегі құбылыстары қажеттілік қағидаларына бағынады, адам еркі 
шектеулі, алдын ала белгіленген тағдырына тәуелді дегенге саятын фаталистік 
идеяларға мән беру. 
ХХ ғасырдың 20 жылдарындағы қазақ прозасында натурализмнің әдеби 
ағым ретіндегі белгілері айқын көрініп отырды. Натурализм ұлттық әдебиетте 
жазушылардың 
белгілі 
бір 
тобында 
немесе 
бір 
жазушының 
шығармашылығында бастан аяқ үстемдік алып кетпесе де, реализмнің 
дамуының заңды бір сатысы ретінде, тіпті реализм ағымы ретінде өмір сүрді 
(Натуралистік тенденциялардың реалистік әдебиет жүйесінде ғана емес, 
романтизм аясынан да табыла алатыныны айтылып жүр). Натуралистік 
образдың онтолгиялық құрылымы жайлы ой сабақтаған В.А. Миловидов: 
«Натуралистік образды таза күйінде анықтау мүмкін емес деуге болады, ол 
романтикалық, реалистік сияқты т.б. құрылымдардың шеңберінде, тенденция 
түрінде, натуралистік жамылғы түрінде өмір сүреді. Сондықтан ол туралы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

225 
айтқанда сөз әлдебір болжалды нәрсе, шартты құрылым төңірегінде ғана 
болады», – дейді [189,13]. Ғалымның натурализмді басқа да әдістердің 
құрамына кіріге алатынын, натуралистік образдың шарттылығына меңзеген
пікірлерінің жаны жоқ емес. Алайда көркем шығармадағы натуралистік 
сипаттағы образдарды реалистік немесе романтикалық эстетикаға қолданатын 
әдістемелер арқылы анықтау кейде нәтиже бере бермейді. Оған талдаудың 
қосымша құралдары қажет болады. Өйткені натурализм тенденциялары 
шығармада тұтас күйінде немесе контекст көлемінде ұшырасып отырады. 
Сондықтан көркем шығарманы талдаудың дәстүрлі тарихи-генетикалық 
әдісінен гөрі натурализмді анықтаудың нақты-функционалдық тәсілі нәтижелі 
болмақ. Оған ұлттық прозалық үлгілерді қарастыру арқылы көз жеткізіп 
көрейік. 
Көркем ойлаудың натуралистік үлгісі ұлттық прозамызда Б. Майлиннің 
шағын жанрдағы туындылары арқылы өрістегенін айтуымыз керек. Бейімбет өз 
кезеңіндегі оқырман талғамын ескеріп, өмірдің «жеке кесінділерін» дәл 
бейнелеуде шағын көлемдегі шымыр шығармаларды қолайы көрді. 
«Натуралистердің «шағын» жанрларға (очеркке, әңгімеге, повестке) 
қызығушылығы көбінесе «жаңа өнер теориясының» жазушылардан «өмірдің 
қатаң түрде шектелген кесіндісін» мейлінше дәл көрсетуді талап етуіне 
байланысты», – деп жазады Е. Волков [190,57]. Осы айтқандай, қаламгер 
өмірдің жеке көріністерін суреттеуде құбылыстардың нақтылығына, көркем 
шығарма тілін тым күрделендірмей сол шақтағы нормаларды ескеруге қатты 
көңіл бөлді. Әрине, қарапайымдық – қарабайырлық емес. Автор дәлдік арқылы 
қыр адамының психологиясын барынша дәл беруге тырысты. Соның жарқын 
мысалы – «Айранбай» әңгімесі. Шығарма басынан-ақ тұрмыстың 
фактографиялық суреті алдымыздан шығады: «Айранбайдың үйіне кіріп 
келгенде-ақ нендей кәсіппен айналысатыны беп-белгілі. От басында кірлі қара 
тақтай, маңайы толған былғары, қайыстың қиқымы, біз, пышақ, қайрақ, қалып, 
мұрындық қоқырсып жатыр. 
Көйлексіз, жеңсіз күртеше тонды жалаңаш етіне киіп алып, Айранбай 
ескілеу етікті бастап жатыр. Оң тізесін баса жердегі қоқырсыған былғары 
қайыстың қиқымымен ойнап, шашы жалбыраған бір әйел бала отыр» [159,381]. 
Оқиға орын алтын орын, интеръер өзінің бар-ұсақ-түйегімен беріледі. Біз осы 
жұпыны үйдің көрінісіне сай Айранбаймен, оның қызымен танысамыз. 
Айранбайдың әйелімен танысу да осы жоқшылық сарынын, күйзелген 
тұрмыстың белгілерімен ұштасып кетеді. «Үстінде түйін-түйін көйлектің 
жұрнағы бар. Аяғында шарық етік, басында заты ақ болса да, кірмен баттасқан 
қырық құраулы бөкебайы бар, дауылды екпініне, ашулы сөзіне қарағанда 
Айранбаймен өштескен, кезі келгенде өшін алайын деген адамның түрі бар. Бұл 
– Айранбайдың қатыны Раушан еді» [159,381]. Жазушы қарапайым 
отбасындағы тұрмыстық ситуацияны тәптіштеп, әңгіме образдарының іс-
әрекетіндегі детальдарға дейін қалдырмауы – натуралистік суреттеу ерекшелігі. 
Кемелбайдың қатыны мен Раушанның дүрдараздығы да ел арасындағы жиі 
кездесе беретін күнделікті жағдайлардан туындайды. «Ондағы айып Раушанда 
емес, табақтас болғанына қорланған адамдай Кемелбайдың қатыны етті 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

226 
турамай жатып есік жақтағы балаларға үлестіре бастаған. Ет кетіп бара жатқан 
соң жалғыз тал омыртқаны Раушан да алып қызына бергенде, «сорлы жалмауыз 
қайдан табақтас болып едің, бір жапырақ жегізбедің ғой», – деп Кемелбайдың 
қатыны омыртқаны тартып алған. Жоғарға табақтағы кемпірлеу әйелдер де 
Кемелбай қатынының сөзін қостаған тәрізді, «байғұс, көрген қызығың осы ма 
еді? Енді болмаса өліпсің ғой» деп Раушанға нос берген» [159,382]. Айранбай 
мен оның аталас інісі Кемелбайдың арасындағы дүрдараздық бір тілім 
қайыстан шығады. Кемелбайдан талай рет меселі қайтса да, оны кек 
ұстамайтын Айранбай осы қайыс оқиғасынан кейін ойға батады. Жазушы 
Айранбайдың өткен өміріне ой жүгіртіп енді «кәменеске» қарай бет бұруын 
шартты түрде ишараттай салады. Мұндай бетбұрыс Айранбайдың коммунистер 
істеріне шын елжірегендіктен емес, «көштен қалмау, аштан өлмеу». « – Қатын! 
– деді Айранбай. – Кемелбайдан жүрегім суынып болды. Енді оның есігін 
ашушы болмайық. Құдай аштан өлтірмес. Ең болмаса кәменеске 
жазылғандарды қазына асырайды дейді ғой, кәменеске жазылармыз. Өткен-
кеткендердің «кедей!» дегенде таңдайлары суырылады. Кемелбай құрлы сол 
кәменестер асырар» [159,384]. Бұл тұста жазушы үшін Айранбай ісіне идеялық 
баға беру немесе қарапайым адамның төңкеріс идеяларына маңыз беріп, жаңа 
өмірге қарай бұрылуы аса маңызды емес. Өйткені Айранбайдың санасындағы 
өзгерістерге «қара қайыс оқиғасы» психологиялық дәйектеме болуға 
жарамайды. Сондықтан да аталған шығармадан тым астарлы әлеуметтік ой, 
күрделі идеялық байлам іздеп керегі жоқ. Автордың бар мақсаты – ауыл 
өмірінің өзіндік колоритін бұзбай, оны шынайы қалпында жеткізу. Бейімбетке 
ауыл адамының табиғи мінездеріндегі «бүтіндік», оның ластанбаған, тұнығы 
шайқалмаған рухани болмысы – тазалықтың ең биік көрінісі. Осы концепция 
жазушының 
биологиялық 
детерменизмге 
негізделген 
натуралистік 
ұмтылыстарын айғақтайтын басты өзек. 
Бейімбеттанушы Т. Нұртазин: «Бір кезде Б.Майлинді кей сыншылар 
бытописатель – халықтың күнделікті тұрмысын бейнелеуші деп баса айтып 
жүрді. Жазушы бүгінгі өмірді жыр етеді, бірақ ірі проблемаларды көтермейді, 
ұсақ-ұланды айналдырады деп кінә тағушылар болды. Сол екі айыпқа дәлел 
іздеген кісі «Айранбай» әңгімесінен деректі мейлінше көп табады, – дей 
отырып, мұнда натуралистік тенденция белең алмағандығын [117,51-52], – 
Геройдың жанындағы құбылыс күнделікті тұрмыспен байланысты, бірақ әңгіме 
соған тіреліп тоқыраған жоқ, әлеуметтік ірі мәселелерге тіреліп, ірі қорытынды 
жасаумен тынып отыр... Совет заманы туумен байланысты Айранбайларға 
сыйынарлық, сүйенерлік, тірек боларлық басқа күш пайда болды. Осы тамаша 
әлеуметтік жаңалықты автор ешқандай дидактикаға ұрынбай, келісімді, 
реалистікпен оқушының бойына, санасына, рухына шым-шымдап сіңіреді», – 
деп араша түскен болатын [117,52-53]. Зерттеуші натурализмнің біріңғай 
мансұқталуы тұсында шығарманың бейнелеу құралдарына емес, оның идеялық 
тұрғысына назарды бұрып жіберу қажеттілігін сезінді деп ойлаймыз.
Натуралистер үшін бір нысанды өзгертпей әр қырынан көрсету, сол 
нысанның түрлі-түрлі үзіктерін алып қарастыру – қалыптасқан жағдай. 
Бейімбетте ауыл өмірін, оның адамдарын түрлі ракурса, түрлі ситуацияларда 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

227 
байқау ерекше маңызға ие. Қаламгер бірқатар әңгімелерінде өзі суреттеп 
отырған «кішкетай адамдардың» тұрмыс ахуалының төмендігінің себептерін, 
мінездердің пайда болу төркіндерін саралаудан гөрі кейіпкерлердің бір 
қалыптағы жағдайы қызықтырады. «Талақ» әңгімесінде де ауылдағы бір 
отбасының күнделікті тұрмысындағы жағдай алынады. Мұнда да жазушы 
адамның ең бір шынайы мінездерін көрсетуге кіріседі. Ол үшін тағы да ауыл 
адамының ішкі өмірі, тұрмыстық күйі таңдалады. Айдарбек отбасының 
жағдайы бір-ақ абзацпен хаттамалық тұрғыда мәлімденеді. Бұл отбасында 
арагідік ұрыс-керістің орын алып тұратынынан, отағасының тоқпағын да 
елемей, қасарысып бас ие бермейтін Зейнептің мінездері болса да кикілжіңнің 
үнемі созыла бермей мәмілемен тәмәмдалатынынан осы қысқа шолу үстінде 
хабар алып үлгереміз. Бұл жайлар Айдарбектердің мінезіне сіңісіп кеткені 
соншама, өмір сүру салтына айналып кеткен. Осындай тұрмыстық 
ерекшеліктерді дәл қалпынан өзгертпей беру үшін қаламгер өзіне етене жақын 
диалогтық формаға жүгінеді. Автордың тұрмыстық лексиканы көркемдік 
өңдеуге көп түсіре бермеуі де – фактографиялық дәлдікке жетудің тәсілдері. 
Мысалы, қуыршағын ермек етіп отырған кішкене қыз баласына шешесінің тіл 
қатуын алып қарайық: « – Таста әрі, қу қатын, қатын болмай қалармын деп 
қорқасың ба! – деп Зейнеп қуыршақты лақтырып жіберді. Көкауыз қатынның 
модасымен оралған жаулық жерге ұшып түсті. Күні бойы істеген еңбегі зая 
болғанға Күләмза ызаланып жылап, Зейнептің оң жақ тізесіне жармаса жатып 
еді. 
– Әрі, қу қатын, тіпті иіртпедің ғой, – деп Зейнеп тағы итеріп тастады. 
Күләмза дауысын шығарып жылауға кірісті» [159,94]. Персонаждың белгілі 
бір психологиялық күйін ұстап қалу үшін әңгімедегі «поэтикалық өңделмеген» 
диалогтың маңызы барынша артады. «Неге жылатасың?!. Жылатпа баланы» деп 
қатынын сабауға ыңғайлы сәт туғанына разы болған Айранбай мен Зейнептің 
жауаптасуы – мынау: 
«– Жаның ашымай-ақ қойсын!..- деді. 
– Енді кімнің жаны ашиды?!. Иттен жаралған шошқаның сөзін қарашы!.. 
Бірдеме айтса арсылдап беттен қауып алу...
– Бетіңнен алып не дедім?.. Ұрсам өз балам, менде ешкімнің жұмысы жоқ. 
Әдемі қатыныңның балаларын ұрғызбай өсірерсің...» [159,94-95].
Ерекше тұрпаттағы натуралистік образ автор юморы арқылы кескінделеді. 
Жазушы жеңіл юмор туғызу үшін қыр адамының отбасы, ошақ қасындағы 
әрекеттерін қалпы бұзылмаған «дайын» күйінде алады. Суреткер дайын 
материалдарды ала отырып, оларды өз санасында жүйелеп, шығарма 
құрылымына бағындырады. Әңгімедегі диалог кейіпкерлердің көңіл-күйіне 
байланыстырылғанымен, жинақтаушылық сипатты аңғартпайды. « - Әрі, әрман 
кет! – деп Айдарбектің қолын мойнынан алып тастады. 
– Қой, қарағым, ашуыңды бас. 
– Ашуымды басқанда қайтпекпін? 
– Жатайық... 
«Жатайық» – Зейнепке таныс сөз» [159,98].
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

228 
Жазушы натуралистік принциптің объективизміне сәйкес өзін таза 
бейтараптық шеңберде ұстайды. Кейіпкерлер әрекетіне баға бермейді, 
терістемейді, тек өте ұқыптылықпен ерлі-зайыптылар тұрмысындағы ашық 
түрде айтыла бермейтін детальдарды таңбалайды. Зейнептің Айдарбектен 
көңілінің қатты қалуы, екеуінің ортасында бұрын-соңды болып көрмеген 
салқындықтың орнауында да байыбына бармай айтыла салған жалғыз сөз – 
«талақ». Бейімбет отбасыындағы драманы осындай елеусіз детальдан жасайды. 
Олардың мінездерінде ешқандай әлеуметтік дәйектемелер жоқ. 
Нақты бір заттық дүниеге мән беру (ақша, мал, киім, күнделікті тұрмыс 
заттары), сол заттық дүние арқылы импровизацияларға бару, оны 
поэтикаландыру сияқты натурализмге тән ерекшеліктер Б. Майлиннің «Сексен 
сом», «Қара шелек», «Сары ала тон» әңгімелеріне тән. Заттық дүниенің өзіндік 
мағынасын адамның табиғи қасиеттерімен механикалық түрде сабақтастыру 
қаламгерге юморлық-фельетондық образдар жасау үшін қажет болды. «Сексен 
сомдағы» Егеубайдың аза бойын қаза қылған, әбден теңселтіп кеткен ақша 
жайы оның тұрмысының көрінісімен тығыз байланысты. Автор сексен сом 
ақша айналасын әбден тәптіштеп алуында натуралистік мәтін айқын көрініс 
табады. «Бұдан бір ай бұрын «алаш» жігіттерін милиция қызметіне 
аттандырғанда, өз аулынан шыққан Көркемтайдың баласына берілетін бес мың 
сом мен Еркебайдың жорғасына төленген үш мың сомды бөлгенде де, үй 
басына 80 сомнан келіп еді... Сол борышына қатынының былтырғы төркіндеп 
әкелетін жалғыз қызыл сиырдың тайыншасын беріп, зорға құтылып еді. Мына 
сексен сомға орын жоқ. Алым ақшасын сұрап ауылнай бір жағынан дігірлейді. 
Аршынын 12 сомнан алып ақшасын күз беремін деп, қатынына көйлек кигізген 
борышы тағы бар. Ералы сәудегерден 100 сомға бір тақта шай алып еді, соны 
да төлеген жоқ. Бірер қара болса да соғым соймай тағы отыра алмайды. Күзгі 
алған 15 пұт егіннің сегіз-ақ пұты қалған» [159,76-77]. Осындай ұсақ-түйек 
жайларды суреттеу, бір жағынан, Егеубайдың өз тіршілігіне разы еместігін, 
қиын тұрмысына налуын «натуралистік» тұрғыдан түсіндіру болса, екінші 
жағынан алып қарағанда, автор кейіпкер ойы мен әрекетін әлеуметтік тұрғыдан 
дәйектеуге тырысады. «Жалғыз атты Алашорда қақшыды. Құдай-ау, енді қайда 
барып күн көреміз?!» деп күңіренетін Егеубай сөздерінде осындай мақсаттар 
бар. Алайда жазушы әлеуметтік құбылысты реализмдегідей талдауға бармай, 
кейіпкер әрекетінен сырт қалатын қалыпты сақтайды. Яғни натуралистік 
баяндау үдерісіндегі баяндаушының кейіпкерден бейтарап қалатын, белгілі бір 
ара-қашықтықты сақтайтын белгілері орын алады. Баяндау екпінінде, кейіпкер 
лексикасында автор субъективизмі емес, кейіпкер субъективизмі алдыңғы 
қатарға шығады. «Қара шелекте» де ел ішінде еніп жатқан жаңашыл үдерістер, 
жаңа үкімет тәртіптерінің орнай бастауы сөз болады. Шығарма кейіпкерлері 
Бірмағамбет пен Айша – сол жаңалық құбылыстарына үн қатқан ауылдың 
белсенділері. Тіпті Айша «Жаңа тұрмыс» артелінің басқарма ағасы болып 
сайланады. Бірақ «қара шелек оқиғасы» Айшаның көтеріңкі суреттелген 
бейнесін тұрмыс басына қайтадан алып келеді. Тұрмыстық детальдар, 
күнделікті күйкі тіршіліктің көріністері Айшаның белсеніп жүрген әрекеттеріне 
мейлінше сенімсіздіктер туғызады. Шығармада ауыл белсендісі тұрғысындағы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

229 
Айша бейнесінен гөрі оның тұрмысты күйттеген адам қалпындағы бейнесі 
күштірек. «Былтырдан бері Айшаның шаруашылығы мүлде күшейді. Аз 
дүниесін тап-тұйнақтай қылып ұстайтын болды. Тазалыққа әдет алды. Аш 
жүрсе де, жалаңаш жүрсе де, қолына іліккен екі-үш қараны саттыруға, 
сойдыруға қарсы болды. Бірмағамбет қоңыр тайыншаны сатып көйлек 
әперемін дегенде:
– Мал сатты деген не? Үйренген жалаңаштық. Баяғыдан бері өлмегенде, 
енді өлмеспіз! – деп Айшаның шыж-быжы шықты. 
Сондағы ойы – бір қара болса да қосыла берсін дегендік» [159,373].
Айша бейнесінің юморлық сипаты Қожағұлдың қара тоқалы екеуінің 
арасындағы шелектің мәселесінен өрбиді. Тоқалдың бейне-тұрқы да 
натуралистік құралдар арқылы жасалады. «Жаулығы салтақ-салтақ кір. 
Аяғындағы кебісі бір жамбастап қисайып кеткен. Жау қуып келгеннен жаман 
ентігіп, қотыр малдай пешке сүйеніп» немесе «кесе алса екі бөліп қайтарады, 
құманша алса, шүмегін сындырып қайтарады» деген сипаттамалар кейіпкер 
болмысын барша ұсақ-түйегімен қоса беру мүддесінен келіп шығады. 
Өз кейіпкерлерін тым қарапайым адамдардың ортасынан іздеу, ең төменгі 
әлеуметтік қабаттың, қалың бұқараның қатардағы өкілінің тыныс-тіршілігіне, 
тұрмысына барлау жасау, олардың жүріс-тұрысы мен сөйлеу мәнеріне дейін 
сол қалпында жеткізуге тырысу – натуралистік әдебиет қалыптастырған 
дәстүрлер. Бейімбет шығармашылығының білгірі Т. Нұртазиннің «Өмірдің 
күнгей көрікті жағын қуаламай, көпшілікке тән қарапайым қалпын ең басты 
арна санап, өмірді де, кейіпкерді де сол қарапайым арнада суреттеген 
жазушының көркем тіл жарағы, стилі, сөз қоры, сөйлем құрылысы жұпыны 
келеді. Есіре, өсіре, аса сөйлеу, желдене-желіге әсемдей шарықтау Майлин 
әңгімелерінде жоқтың қасы, тым сирек. Бірақ жазушы жұпыны сөйлемдердің 
өзіне көркемдік дарытып, қарапайым сөздерді поэзиялық дәрежеге көтерудің 
тәсілін табады», – деген әділ тұжырымы келісуге лайық [117,99].
Натурализмде суреттелетін нысанды физиологиялық тұрғыдан қабылдап, 
детальдардың аллегориялығына мән беріледі. Сюжеттің дамытылуына қажетсіз 
болып табылатын елеусіз құбылыстарды тәптіштеу детальдарды сөйлетудің 
тәсілі. Әсіресе кейіпкер есімдеріне белгілі бір мағына үстеу көп қолданылды. 
Бұл ретте көркем бейненің есімі өзі «сөйлеп», жазушы оның мінездік бітіміне 
тоқтала бермейді. Сондай-ақ, Б.Майлиннің натуралистік қырын танытқан 
әңгімесінің бірі – «Желдібай Жындыбаев». Әңгімеде губерниядан мандат алып 
ел ішінде науқан өткізгелі шыққан Желдібайдың айналасына мұрын шүйіре 
жүріп, ең ақырында надандығы мен парықсыздығының арқасында жұртқа күлкі 
болуы, соңынан сотқа тартылуы баяндалады. Жазушы «Желдібай Жындыбаев» 
деп есім бергеннен кейін кейіпкерін мінездеп жатуға кідірмей, оны әрекет 
үстінде танытуға ойысады. Дегенмен де оның сыртқы тұрпатымен 
таныстыруындағы дорба деталі натуралистік лейтмотив жүгін арқалайды. «Оң 
қолында сырты кірлеп майланған, о басында ақ кенептің шумағы екені 
білінгендей бір дорбасы бар. Кенеп дорбадан керегінің бәрі табылады: көйлек-
ыстаны да сонда, үгулі насыбайы да сонда, бірен-саран ескі газеттер де бар. 
Бәрінен қадірлісі, Желдібайды екпіндетіп жүргені күбірнадан науқан өткізе 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

230 
келген өкілдің жазып берген мандаты; мандаттың ішінде астын сызып қойған 
«товарыш Жындыбаев» деген сөз бар» [159,264]. Авторлық баяндауда 
кейіпкердің әрбір әрекеті тұрмыстың ұсақ көріністерімен қоса бейнеленіп 
отырады. Ауыл суреті де көтеріңкі стильден, идиллиялық суреттемеден алыс, 
өзінің күнделікті қайталанып жататын қарабайыр кейпінде ұсынылған. 
Ауылдың күнделікті тірлікке берілген бейғам, өзгеріссіз қалпын сақтау үшін 
оған автор Желдібай көзімен қарайды. «Арбаға байлаған бұзаулар бүрсиіп төрт 
аяғын бауырына алып тұрған секілді. Бірен-саран әйелдер, басын доғалдай орап 
алып, тезек теріп жүр. Жаман тұмағы жарбиып, күпісіне оранып, қорбиып 
кейбір шалдар күншуақта тықылдатып ағаш шауып отыр...» [159,266]. 
Шығармадағы тұрмыстық антураж фонындағы адамдар кейпі де натуралистік 
жоспарда алынады. «Сирек сақалды арық сары кісі төрт бұрышты 
дастарханның орта беліне отырып, сары таба нанды турай бауырсақ қылып 
отыр екен. Томпақ бетті қара қыз шолпысына таққан күміс теңгесі сылдырап, 
бес батпан кір кенеп орамалмен жуған кесесін сүртіп, шай дайындап жатыр...» 
[159,266].
Жазушының жаңа үкімет өкілдерінің надандығы, олардың ел ішіне ылаң 
салуын сатиралық ыңғайда беруге, «Жындыбаев» десе, «Жындыбаев» екен» 
деген түйінге келуі, Желдібай әрекеттерінен қорытынды жасауға тырысуы 
шығарманың публицистік сипатын бірден арттырып жібереді. Сондықтан да 
бұл туындының саяси-әлеуметтік бағыттылығын да ұмытпауымыз қажет. 
Мұндай сипаттар Бейімбет әңгімесін «физиологиялық очерк» деп қарауға 
жетелейді. Өйткені мұнда сюжет дамытылуы басты назарға алынбай, 
тұрмыстық нақтылық, жекелеген детальдар арқылы, өмірдің кереғар тұстарын 
ашып көрсету бірінші кезеккке шығады. 
Б. Майлин прозасындағы натуралистік тенденциялар халық ауыз 
әдебиетіндегі және ХХ ғасыр басындағы романтикалық дәстүрдің антитезасы 
түрінде көрініс берді. Өмір шындығын оның барлық детальдарымен бірге 
бейнелеуге деген ұмтылыс әдебиеттегі субъективизмге қарсы реакция болды 
деуге келеді. Сонымен бірге классик-жазушы натуралистік морализмнен де 
қашық тұрған жоқ. Ол қалың бұқара өкілдері – қарапайым ауыл адамдарының 
күнделікті тіршілік-тынысын бейнелей отырып, өркениеттік үдерістер әлі 
бүлдіріп үлгермеген табиғи таза қасиеттер мен мінездерді танытуды мақсат 
етті. Өркениеттік көріністерді қабылдамау, қала тірлігінен рухани-табиғи 
аурасы бұзылмаған ауылға, аралға, орманға қашу, өндірістің механикалық 
күштері адамның табиғи қасиеттерін тұншықтырады деп есептеу натурализм 
ағымының адамгершілік концепциясына сәйкес еді. Бейімбет қыр қазағының 
қарапайым тұрмысын, аңғал да аңқау мінездерін әр түрлі ракурстан алып 
қарастыруы жағынан шығармашылығының өне бойында Урал адамдарының 
тұрмысы мен тағдырын жырлаған, «орыстың Золясы» атанған натуралист-
жазушы Мамин-Сибирякпен жақындықтары айқын аңғарылады.
Қазақ прозасының буыны бекіп, қанаты қатая бастаған шағында 
натуралистік ағымның әдеби-эстетикалық принциптері көлемді жанрлардың 
құрылымынан да байқалып отырды. Оның мысалы – Ж. Аймауытовтың 
«Күнікейдің жазығы» повесі мен С. Ерубаевтың «Менің құрдастарым» романы. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

231 
Басқа да жазушылардың бейнелеу тәсілдерінде арагідік натуралистік 
тенденциялар ұшырасып отырғанымен, олар белгілі бір контекстік шеңберден 
аса қойған жоқ. Ал бұл туындыларда натурализм поэтикасының ерекшеліктері 
толық танылды деп айтуға негіздер мол.
«Күнікейдің жазығы» повесіне сол кезең әдебиетінің барынша мол 
қаузалған дәстүрлі тақырып – әйел тағдыры өзек болады. Бірін-бірі ынтығып 
сүйген, бірақ ортасының қалыптасқан заңдары кедергі келтіріп, ақырында 
махаббат күші өз бақыттары жолында бастарын бәйгеге тігуге апаруы сияқты 
сюжеттік арқаулар эпикалық көркем прозаның қалыптаса бастауы шағынан-ақ 
басымдыққа ие. Алайда Ж. Аймауытов дәстүрлі тақырыпқа басқаша қырынан 
келеді. Шығармадағы Күнікейдің образын жазушы әйел нәсілінің инстиктивті-
биологиялық шындықтары негізінде алып қарайды. Мұнда ұлттық әдебиеттегі 
алғашқы романдардағыдай бір-біріне ынтық жастардың хат жазысуы жоқ, 
жалын атқан сезімдерін ашық мәтін аясында ақтарысуы сынды романтикалық 
сарындарға да аз орын берілген. Күнікейдің Байманға құлай берілуін балиғатқа 
толған қыздың бойында санадан тыс туа бастаған биологиялық түйсіктерді ашу 
арқылы психологиялық дәйектеме жасайды. Қаламгер кейіпкерінің 
физиологиялық қалпын, адам табиғатына тән интуитивті сезімдердің оянуын 
мәтін астарына салмай натуралистік нақышта ұсынады. «Күні бойы атқа 
шауып, күрке тігіп, жүк тасып, су әкеп, тезек теріп шаршаған Күнікей, басы 
жастыққа тиген соң қор ете түсті дейсіз бе? Жоқ, көзі жуырда ілінбеді. 
Ұйықтайын деп көзін жұмса да, балдырғандай уыз дене шаршағанды елемей, 
местің емізігіндей бұлтиған жас көкірегін нәуетек, албырт жүрегі қайнаған 
шәугімнің қақпағындай бүлкілдетіп, қиялы бірден-бірге көшеді. Көкірегін 
қысып ыстықтата берген соң, кірлеп кеткен тартқының түймесін ағытып, 
жастығының астына салды. Кеудесі әнтек сая табайын деді. Жалаң қат 
көйлектен торсия білінген қос алмасын оңды-солды сипап, шалқасынан жатып 
манағыны тағы ойлады» [158,24]. Манағысы – Бәден жеңгесінің бозбала 
құшудың қызығы жайлы айтқан сөздері. «Күнікей: «Бозбаламен неткен... 
қандай болады екен?» деп, бір ауық әуес қылады. Біресе Ұмсындықтың күйеуі 
қол ұстаған түні: «Жан терге түсіп, қиналдым» дегенін есіне түсіріп, қорқады. 
«Жеңешемді өкпелетіп алам ба» деп тағы ойлайды. Ойын-сауықта омырауынан 
қысқанда, тамағынан сүйгенде бойы шымырлап кететінін ойлағанда: «Одан да 
тәтті ме екен» деп тағы қызығады. Біресе күйеуін де есіне алады, бірақ о 
жағына келгенде, аяғына боқ басып алған кісіше жеркенеді. «Оған сақтағанша, 
итке тастасам болмай ма? Оған қара басым да көп» дегендей қылады. Қалайда 
Күнікейді ақылы алтыға, ойы онға бөлініп, көпке дейін көзіне ұйқы келмеді» 
[158,25]. Жазушы Күнікейдің ішкі әлеміндегі өзгерістер мен терең ағыстарды 
әдебиетімізде сомдалған Жамал, Ғайша, Қамарлар сияқты еріксіз өксіген 
өмірлерімен, қайғы-шерлерімен сабақтастырмайды. Мұнда жан-жақты көрініс 
тапқан жеке тұлғалардың қақтығысы емес, адам темпераменттерінің тайталасы 
басты орынға шығады. Бұл жағынан алып қарағанда, Ж. Аймауытовтың 
шығармасы Э. Золяның «Тереза Ракен» романымен ашық ұйқасатын, терең 
үндесетін қырлары айғақталады. Тереза – париждік Пон-Неф кварталының 
өмірі бітіп таусылмайтын күйбең тірлігіне, сұрықсыз, жадағай, селк еткізер 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

232 
жаңалығы жоқ өміріне қарама-қарсы алынған, тамырында оңтүстік 
африкалықтың ыстық қаны бүлкілдеп жатқан холериктік темпераменттің 
адамы. Сондай сұрқай, бірсарында тіршіліктің иесі, күйеуі Камилл екеуінің 
арасындағы драма темпераменттердің сәкессіздігінен туындайды. Тереза 
өмірінде бұлшық еті бұлтылдаған, қайрат күші бойын кернеген Лоранның 
пайда болуы, Камиллды өз орнынан ығысуға мәжбүрлейді. Яғни Золя «Тереза 
Ракенде» кейіпкерлерінің іс-әрекеттері мен мінездерін таза биологиялық 
сипаттағы дәлелдемелер тұрғысынан көрсетеді. Содан барып «биологиялық 
детерменизм» 
деп 
аталып 
жүрген 
құбылыс 
барлық 
натуралистік 
шығармалардың негізгі талабы мен өлшеміне айналып кетті.
Жүсіпбек Аймауытовтың повесіндегі Күнікейдің де Байманға жолығу сәті
іштегі табиғи сезімдердің әбден дертіп, тепсініп сыртқа шыға алмай тұрған 
биолгиялық-физиологиялық күйіне байланыстырылады. Ауылға Шәмшидің 
күйеуі келіп, желкілдеген жастар қыз ибасы жасалатын Рақыштікіне аттанады. 
Бұл тұста жазушы әлі Байманды көрмеген, жақындап таныспаған Күнікейдің 
ахуалын былай таныстырады: «Күнікейді айтсайшы! Аяғы жер басып келе 
жатқанын, сағым құшып келе жатқанын білмейді. Жүрек кеткен лепіріп, 
көкірегін көтере, тамағын кенеп қояды. Тамыр біткені ұшқын түссе, мылтық 
дәрісіндей лап еткелі келеді. Тамырында, жүрегінде, тұла бойында жарылып 
сыртқа шығуға арпалысқан, қамаулы қайнаған, быжылдаған әлдебір жалын, 
шарап, күш бар секілді. Қандай күш екенін өзі сезбейді, әйтеуір мас кісі 
тәрізді» [158,37]. Бұл – Күнікейдің Байманға дейінгі жағдайы. Рақыштың 
үйіндегі қыз ойнақ үстінде Байманның бұрынғы ерлік дақпыртымен қоса 
маңайын үйіріп әкететін, топ бастаған жырындылығы, семсердің жүзіндей 
өткірлігі сияқты қасиеттерімен жарқылдаған биоэнергетикалық аурасы 
Күнікейге «найзағай ұшқыны зулап өткендей» әсер етіп, есеңгіреген халге 
жеткізеді. Яғни Күнікейдің қызу темпераменті Баймандыкімен толық сәйкесіп, 
экстаздық күйге ұшыратады. «Жұрт мақтап жүрген балуан, ер, өлеңші, өнерлі, 
топ басы Байманға не бетінен, не тамағынан, не аузынан, не тілінен сүйгізерін 
білмей, қай жерінен сүйсе де аяғандай емес, буыны босап кетті. Байманның 
отты лебі бетін жыбыршытып, таяна бергенде, жалт қараймын деп аузына дәл 
келіп қалды. Қараңғы жерде ернін емізе түсіп қайрыла бергенде, өзі де 
құшырлана шөп еткізді» [158,41]. Күнікейдің болашақ күйеуі Тұяқ туралы 
ойлары, оны өзіне тең санамауы – ұлттық әдебиеттегі әбден қалыптасып, көп 
шығармалардың тартыс лейтмотивіне айналған сюжеттер. Бірақ Күнікей 
Байман мен Тұяқты салыстыруда олардың рухани дүниесі, ішкі байлығы, 
адамгершілік сапаларына емес, олардың сыртқы физиологиялық тұрпаттарына 
назар аударады. Күнікей үшін «екі тірсегі ботаныкіндей майысқан, басы бір 
бөлек, кеудесі бір бөлек кейқуат Тұяқ» пен «екі иығына екі кісі мінгендей, көзі 
алақандай, шүйдесі тоқпақтай Байман» арасындағы тән бітімдері жер мен 
көктей. Повесте Тұяқтың ағайындас інісі Байманның не ойлайтыны, ішкі 
байлығы, этикалық принциптері жазушы тарапынан термеленбейді. Адамның 
дене тұлғасының әсері Золя кейіпкері Терезаның Камиллдан жиреніп, Лоранды 
таңдауына әкелгені сияқты, Күнікейді де Байманмен тағдырын қосуға, оның 
етегінен ұстауға итермелейді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

233 
Күнікей образы шешесі Шекер бейнесімен тығыз байланыста алынады. 
Күнікей – шеше тәрбиесінде болған, анасының айтқанымен жүріп, дегенін 
бұлжытпауға тырысқан адам. Тіпті оны Тұяққа қосуға шешім қабылдағанда да 
ана кесіміне қарсы шықпай, амалсыз көнеді. Ал Шекер болса – Құлтумаға 
кездейсоқ қосылған, өз заманында көркімен талайлардың көзін қызартқан 
кербез адам. Шекер ер мен әйелдің қатынасына жеңілтек қарайтын жан, ең 
ақырғысы қызының болашақ күйеуі Тұяқпен де әмпейі болған. Ол – алдындағы 
қойынан басқамен шаруасы жоқ Құлтуманың жарымын деп ойлаған кісі емес. 
«Қойшы – тек қол байлау, құдай бұйрығы: Анығында Шекер өзін ана 
мырзалардың қатынымын деп есептейтін» [158,9]. Ер мен әйелдің 
темпераменттік сәйкессіздігі, біреуінікінің «физиологиялық артықшылығы» 
сияқты мәселер натуралистік әдебиеттің тұрақты тақырыбы болып табылады. 
Мысалы, Э. Золяның «Жыртқыш адам» романының проблематикасы осындай 
сарындарға 
негізделген. 
Одан 
беріде 
неміс 
натуралист-жазушысы
Г. Гауптманның «Желіші Тиль» романы әйелдің жайшылықта көріне бермейтін 
алапат физикалық күшінің, дөрекі, тойымсыз қызу қандылығын бейнелей 
отырып, оның алдындағы еркектің құлға тән тәуелділікке түсуін, мүсәпірлікке 
ұшырауын тәптіштеп көрсететін.
Повестегі Шекер – Күнікей желісінен де позитивистік генетизмге 
негізделген натуралистік идея қылаң береді. Өйткені көркем шығармашылық 
пен ғылым жетістіктерін ұштастыруға тырысқан натуралистер адам мінездері 
мен темпераментін тұқым қуалаушылықпен байланыстырды. Шекер өз 
уақытында армансыз сылаңдаған, жәудіреген көздердің меселін қайтармаған 
адам болғандықтан, Күнікейдің бойында оянып келе жатқан мінездерді 
қапысыз таниды. Ол өзінің ыстық темпераменті баласына берілгенін іштей 
ұғады. «Шекер өзіне «құдай жұқтырмағанды» қызына оқыды. Қызы көргенін 
тоқыды. «Бозбаламен өзі неге ойнайды?» деген сұрау Күнікейдің ойына ерте 
бекіді. Он төртке аяқ басқан соң-ақ көзі жанып тұрған Күнікей апасынан құрық 
әкетті... Күнікейдің ерлігіне апасы өңін бұзғанмен, көмейі бос: өзіне тартқанын, 
бозбаланың көз салғанын бір есептен теріс те көрмейді. Қай есептен екенін кім 
білсін, ананың мақтанышы да. Күнікей оны сезеді» [158,9]. Шекердің отбасына, 
ер адаммен қарым қатынасқа өзінше қарайтынын, оның ұждандық 
нормалармен сәйкеспейтін қылықтарын, мал табудың, жан бағудың амалы деп 
түсінуден жасалатын әрекеттерін жазушы повестің әр жерінде үнемі еске салып 
отырады. Кейіпкердің мінез бітімі мен әрекеттеріндегі мұндай ерекшеліктерді 
көп жағдайда біз характердің әлеуметтік тұрғыдан дәйектелуі деп түсіндіріп 
келдік. Яғни Шекер болмысындағы әдеттен тыс, анайылау жасайтын 
қылықтарды кедейліктен, жоқшылық қамаған шарасыздықтан деген байламға 
тоқтадық. Тереңдей зерделесек, Шекер тұлғасын натуралистік тұрғыдан 
көрсетуде жазушының адам болмысы хақындағы концепциясында биологизм 
заңдылықтарына да арқа сүйейтін көзқарастар жатқанын бағамдаймыз. 
Образды натуралистік үлгіде пішу Күнікей өмірінің соңғы кезеңін 
суреттеуде де айқын танылады. Повестің экспозициясындағы Күнікейдің ауыр 
халін бейнелеуде, шығармаға трагедиялық эффект дарытуда да әлеуметтік 
мақсаттан гөрі натуралистік ұстаным басым. Бұл тұста натурализм зерттеушісі 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

234 
В. Миловидовтың мына пікірін дәлелге тартуға болатындай: «Натуралистік 
тәптіштеулерге бейім келетін қаһарман трагедиясы тек қана әлеуметтік 
трагедия ретінде ғана емес, биологиялық катастрофа ретінде қабылданады»,- 
дейді ол [189,16]. Жүсіпбек орталық қаһарман тағдырын шегініс арқылы 
баяндай отырып, кешегі гүлдей жайнаған Күнікей мен бұл күндегі әбден 
мүжілген, солған, тулаққа айналған Күнікейді суреттейді. «Шымқорада – жер 
үйде, желпіндірмес көр үйде, арса-арса боп сүйегі, қалақтай болып иегі, 
жаңқадай жоқ жақ еттен, саусақтары шілбиіп, көлеңкедей кілбиіп, бұ жатқан 
қай аруақ? Әлсін-әлсін демігіп, тық-тық еткен жөтелі өңменіңнен өткендей, 
алма еріні кезеріп Бетпақ кезіп кеткендей, кимешегі қолқылдап қуыршаққа 
тіккендей, сатпақ-сатпақ жастығы жастық емес кетпендей, сар төсек боп 
сарғайып – бұ жатқаның қай әйел?» [158,6]. Бұл сурет адамның әлеуметтік 
дағдарысқа, рухани күйзеліске түскенін көрсететуден гөрі оның өлер 
алдындағы физиологиялық ахуалын танытатын сурет болып шыққан. Мұндай 
жағдайға Күнікей қалай түсті, нендей жағдайлар душар қылды, ол жағы 
көмескі күйінде қалады. Жазушы ол себептерді айқындап жазуды мақсат 
тұтпай, Күнікейдің перзентсіз екені, таңдаған жары тағдырдың тәлкегіне тастап 
кеткені ғана бірді-екілі сөйлеммен аңдатылады. Натуралистік әдебиеттегі 
кейіпкер жағдайының себеп-салдарлық жағы жүйелі тексерілмей, сюжеттік-
композициялық 
бүтіндік 
сақтала 
бермейтін, 
адамды 
биологиялық-
физиолгиялық тұрғыдан мүсіндеуге ынта таныту тәрізді ерекшеліктер талдап 
отырған туындымыздың құрылымынан да орын алған. 
Ж. 
Аймауытовтың 
«Күнікейдің 
жазығы» 
повесіндегі 
баяндау 
ерекшеліктерінен натурализм принциптеріне тән үлгілерді молынан 
кездестіреміз. Қыр тіршілігінің тұрмыстық детальдарына, ауыл адамдарының 
күнделікті күйбең тірлігіндегі қалыпты жағдайларына аса мән беріп, сол 
қалпында бейнелеу шығармадағы стиль өрнегін байқатады. «Таң атқалы 
оразасын ашпаған ел шайларын ышқына-ышқына ұрттап, маңдайдан 
сорғалаған терлерін алақанның қырымен сыпырып тастап, бойы жадырап, 
көйлектерін желпіп, қарындарын ашып, борбайын қасып, күркесінен шықты. 
«Мынау атты, анау өгізді жіберу керек екен ғой...» деген тәрізді, малсақ 
кісімсіп, суыған көліктерді қоя берді, жіберді, жібертті. Көзінің іріңі шоқпардай 
болған шал – Түйеші Жаманай да (манағы Тұрсынның байы) байдың түйелерін 
жіберіп, одан бір түйеге мініп, ауыл-ауылдың түйесін қайырып Майсордың 
көкпегіне апарып салып, жайрап битін қарап отырғалы: «Шөк былай!» деп, сар 
желіп, сойылдап жүр» [158,23]. Қазақ прозасында көбінесе романтикалық 
тұрғыда суреттелетін ауылдың көңілді көші де «қолмен ұстап, көзбен 
көргендей» нақты түрде баяндалады. Табиғат құбылыстарын, рельефті, ауыл 
тірлігін тым поэтикаламай сол қалпында игеру мысалдары аталмыш 
шығармадан мол ұшырасады. Мына үзінді соның айғағы боларлық: «Күйлеген 
қызыл құнажынның соңында «көптікі, көптікі» деп, өгіздер өңкеңдейді. «Маған 
да, маған да» деп тайынша бұқалар томпаңдайды. Қаға берісте біреуі шылтың 
етіп артыла кеткенде, қу мүйіздің бірі жайқап қалса, домалаң ете түседі. Бір 
аунап тұра сала тайынша бұқалар тағы ұмтылады. Өгіздер, тайыншалар 
қырқысып, қызыл құнажынға кім көрінгені бұқалық қып жатқанда, ауылдың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

235 
ана шетінен: «Өзімдікі, өзімдікі» деп күжілдеп, бүйірлері сартылдап, ұмтылып 
көк бұқа бара жатыр. Өзге сиырлар үй жанында, қотан жиегінде: «А, құдай, 
бергеніңе шүкір?» дегендей, әуелі алдын, содан артын шөгеріп, тыныштанып 
жатқанына бір күрсініп, тұмсықтарымен жұлдыз қарап, қараса да түк көрмей, 
дүрдек ауыздары малжаңдап күйіс қайыруға кірісті. Қанды көз, қызыл езу 
қаншықтар жол шолып, ауыл қорып, күн бұрын қызғыш боп, шәуілдеп, шала 
бүлініп жүргенде, дүрдей көк қасқа, сары ала төбеттер қотан шетінде жайымен 
аяңдап келе жатып, анда-санда ауыздарын толтыра, «оһ! оһ!» деп қояды. 
Жаман үйінің жанына сүйене шалқалап, санына шейін түрілген қара қайық, 
қотыр борбайын қос қолдап тыр-тыр қасып, «еһ, еһ!» деп, қышуы қанғанда 
түшіркеніп Құлтума жатыр. Манағы олжа сүтіне жалғыз сиырдың сүтін қосып, 
жер ошаққа асып, анда-санда астын бір көсеп қойып, отқа талтая табынып 
Шекер отыр» [158,36]. Сонымен қатар суреттеліп отырған нысанға, өзінің 
идеялық тұрғысына қажетсіз, ел тұрмысының ұсақ-түйек жайларына мән беріп, 
оны натуралистік тұрғыда таныту да орын алып отырады. Мысалы, бай қызы – 
Шәмшидің күйеуі келуіне орай басталған ауылдағы дайындық қарбаласындағы 
мына үзіндіге тоқталайық: «Жалғыз-ақ бұл науқан биттерге бапты болмады: 
көптен жуылмай, таралмай, кірлеп, терлеп, қайызғақтанып жүрген шаштарға 
ыстық су, ақ сабын тие бастады. Қордаланып, оңалып, етек алып кеткен шіркін, 
қайнап тұрған су болмаса, анау-мынауыңды қырау құрлы көрсін бе, қанша 
тарақтағанмен, берекелі неме таусылмады. 
– Ойбай-ау! Бұ құрып қалғыр арылар емес қой... мүлде құжынап кетті... 
Күйеу келгенде самайымыздан битіміз сорғалап отырса, тірідей масқара ғой, - 
десіп, әйелдер биттің жауын іздеп сұрау салысты. Іздей берсе, не табылмайды, 
біреуден біреу құлақтанып, сақармен, күлмен, керосинмен жуатынды, майға 
өлтірген сынап жағатынды тауып алды. Әсіресе, керосин мен сынап мың да бір 
дәрі екен: бит біткенді қасқыр тиген қойдай дүркіретіп, ана шаштың да, мына 
шаштың да түбінен андағайлатып айдап шықты...» [158,28]. Туынды 
поэтикасында басы артық сияқты көрінетін эпизодтар өмір құбылыстарын, 
адамдар әрекеттерін натуралистік ыңғайға сай түзуден өрістеп, көбінесе
Б. Майлин әңгімелерінен байқалатын шығармаға юморлық желілер қосып 
отырушылықты танимыз. Сонымен, Ж. Аймауытовтың «Күнікейдің жазығы» 
повесіндегі образдардың жасалуына, баяндау сипатына қарай отырып, бұл 
шығарманың натурализм үлгісінде жазылғандығына көз жеткіземіз.
Натурализм ағымының әдеби-эстетикалық шарттары анағұрлым айқын 
көрінетін шығармалардың бірі – С. Ерубаевтың «Менің құрдастарым» романы. 
Роман Қарағандының ағылшын капиталистерінің қанауындағы өткендегісі мен 
Рақмет бастаған жаңашылдардың өндіріске араласқан бүгінгі келбетін 
контрастық тұрғыда көрсетуге арналған. Романның сюжеттік-композициялық 
түзілісінде бірнеше оқиғалар желісі қысқа-қысқа эпизодтар, лирикалық 
шегіністер жазушының тартысты үнемі ширықтыру, шиеленістіру мүддесіне 
орайлас алынады. «Роман туралы әңгіме» бөлімінде ауылдан біржола кеткен 
Рақметтің тағдыры, азаматтық жолға түсуі сияқты оқиғалар баяндалады. Оның 
«Дәуірұлы» деген фамилияны алу тарихының сипатталуы жазушыға өзінің 
түпкі айтпақ ойын, идеялық қазығын айқындап алу үшін қажет еді. Өндірістің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

236 
өткендегі тынысын суреттеуге кірісетін «Менің ағаларым» делінетін бөлім 
басталғаннан-ақ кәсіп іздеп келген қыр адамдарының тұрмыс жағдайының аса 
ауыр көрінісін фотографиялық тұрғыда бейнелеу еркшелігін кезіктіреміз. Жер 
кепеде қысылып-қымтырылып жатқан Әліп, Дәмеш, Төлеп, Нұрлыбай, 
Күланда, Шектібайлар мен аш-жалаңаш балалар тұрмысы натуралистік 
суреттер арқылы беріледі. «Ортадағы бір жер барактың ішінде семьялы алты 
шахтер тұрады. Үй төбесіне кірлер ілінген. Еденде алақандай бос жер жоқ. Бәрі 
қоқырмен толған. Шахтерлер өз төсектерінің үстінде, жерде қара су ішіп, нан 
жеп отыр. Ашыққан балалар нан жеген әкелеріне қарайды: Тек Әліп, әйелі 
Дәмеш, баласы үшеуі қисайып төсегінде жатыр» [191,104] немесе «Дәмеш 
қасындағы жатқандардан стақан жинайды. Жастықтың астынан ораулы қара 
нанды алып турайды. Оны көріп қатарында жатқан бір шахтердің баласы «нан» 
деп жылайды. Оған ешкім көңіл қойған жоқ. Тек шешесі «жүгірмек» деп бір 
қойып қалды. Дәмеш нанның жартысын төсектің астына қайтадан тықты. 
Шәйнегіне, бір рет ішілген, шайдың су самасын салды. Екі кесеге құйып Төлеп 
пен Күланданың алдына қойды» [191,106].
Натуралистердің бұған дейін бейнелеу нысаны болмаған әлеуметтік 
қабаттың өкілдерін: жұмысшылар, жезөкшелер, қылмыскерлер т.б. беймәлім 
тыныс-тіршілігі мен тұрмысын көрсетуге бейім тұрғаны – дүниежүзілік 
әдебиет тарихынан белгілі жай. Олар тұңғыш рет қала өмірінің қараңғы 
кварталдарын, жоқшылықтың күйін шерткен жер кепелерді, кедейлік 
тұрмыстың жағдайын романтикалық тұрғыда емес, реалды тұрғыда бейнелеуді 
мақсат етті. Әлеуметтік құбылыстардың ең жұмбақ жақтарына жарық түсіруі 
жағынан алып қарағанда, бұл – натуралистердің әдебиетке әкеліп қосқан 
жаңашылдықтары болып есептеледі. Сол тәрізді, С. Ерубаев – қыр баласы үшін 
жаңа кәсіп – шахтерлердің күнделікті тұрмысының детальдарына көңіл 
аударған алғашқы қаламгерлердің бірі. Қаламгер Бейімбет сияқты адам 
болмысын өркениеттің өндірістік күштерінен аулақтатып әкетпей, шахта 
сияқты өркениет көрінісін поэтикалауға тырысады. Сондықтан да жазушы өзі 
бейнелеп отырған өндірістің тілімен сөйлеуге бейім. Белгілі бір ортаның 
тілімен сөйлеу, бейнелену нысанына байланысты арнайы әдебиеттермен 
танысу натуралистердің жазушылық концепциясынан берік орын алған 
ерекшеліктер болатын. Романда мейлінше көп қолданылатын «пласт», 
«эстакат», «штрек», «гудок», «проект», «лава», «смена», «десятник», 
«нарядная», «праходка», «бассейн», «забой» т.б. тікелей шахта өндірісіне 
байланысты сөздер адамдардың практикалық еңбек үстіндегі әрекеттерін дәл 
бейнелеу үшін алынады. Натуралистік прозадағы баяндау үлгілерін зерттеп 
келе жатқан В. Катаев «арнайы лексиканың» қолданысын оқырман 
категориясымен тығыз байланыстырады. Оның айтуынша, натуралист-жазушы 
арнайы лексиканы пайдалану арқылы өз шығармасын «білімдар оқырманға», 
«орта интеллигенттік қауымға» лайықтайды [192,14]. Шығармадағы төл сөз бен 
төлеу сөздердегі орыс лексикасы өзгертілмеген күйінде, өндірістік қатынастар 
тілінің көркемдік тұрғыдан көп өңделмей ұсынылуы – образдардың 
натуралистік үлгіде пішілуіне себеп. «Рақмет алдында жаюлы тұрған көп 
жоспарына қарады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

237 
- Сонымен, шахта күніне алты мың тонна көмір беру керек. 
Бассейінде қазір он шахты болса, соның барлығының берген көмірін бір өзі 
беру керек. Мұндай шахта жер жүзінде кемде-кем. Бұл толық механикаланған 
болуы керек. Барлық механизм электрмен жүреді. Көмірді қолмен шабу 
болмайды, машинамен шабылады. Ат айдаушы, откатчиктер болмайды. 
Электровоздар болады. 
Кулевакин бір нәрсе жазып жатты. 
- ... Көрсетілген срок үш жыл. Біз бұл срокпен санаспауымыз керек» 
[191,144].
Жазушының күрделі сөйлемдер құруға бармай әр фактіні хаттамалық 
тілмен сипаттап шығады. Мүндай ерекшелік құбылыстарды сол қалпында 
ұсынуға деген тілегінен өрістейді. Мұны кейіпкерлердің диалогынан ғана емес, 
қаламгердің жалпы баяндау стилінен көз жеткіземіз. Ол өндіріс қимылдарын 
беруде фактографиялық суреттерге жиі жүгініп отырады. Мысалы, «Ат-арба, 
трактор, бір қақпадан вагондай тіркесіп олар кіріп жатыр, бір жағынан шығып 
жатыр. Арбамен, трактормен: құм, ағаш, тақтай, түрлі темір, кірпіш, әр түрлі 
материалдар үйіп жатыр. Адамдар тұс-тұсынан жүгіріп тыным алмайды. Біраз 
жұмысшылар ұзыннан-ұзақ шұбатылып жіңішке темір жол салып жатыр. 
Айқайлаған адамдар даусы, сықырлаған арба дыбысы, күрілдеген трактор. 
Ағаш, тас, темірдің тарсылдауы – бәрі қосылып жер-көкті жарғандай. Жұмыс 
қызып жатыр. Жай тұрған, жай қимылдаған адам жоқ. Бәрі асығуда, барлығы 
да тыным алмай қимылдауда. Учаскеде электр столбалары қадалған» [191,145]. 
Документализмге негізделген суреттемелер өндірістік поблематиканы 
айқындайтын фон ретінде де, кейіпкердің психолгиялық күйінің кіріспесі 
ретінде де алынады. Образдың сыртқы тұрпатындағы ұсақ детальдар, ретпен 
жасалатын 
әрбір 
қимыл-ишаралардың 
назардан 
қалыс 
қалмауында 
натуралистік бейнелеу машықтары анағұрлым ашығырақ байқалады. Мысалы, 
«...Лиза жатыр. Үйдің іші жарық, Лиза көйлегін де шешпеген, көзін ашты, 
қабырғадағы Кулевакиннің суретіне көзі түсті. Түрегелді. Көйлегін сәл көтеріп, 
бәтеңкесін шешті. Түп-түзу әдемі балтырларын айқастырып отырды. Тұрып 
есіктің кілтін екі бұрап жапты. Шамды өшірді. Үйдің іші қараңғы. Тек төсекке 
даладағы электр шамының жарығы түсіп тұр, Лиза төсекке жатты. Төсінің 
үстінде электр сәулесі, Лиза басын көтеріп алды» [191,163]. 
Романда бас кейіпкер Рақметтің жеке басының аңсарлары, Лиза екеуінің 
арасындағы махаббат шырғалаңдары суреттелгенімен, ол көбінесе жұмыс 
басындағы істері үстінде бейнеленеді. Жазушы образдың өмір қарбаласындағы 
белгілі бір психологиялық күйлерін фотографиялық тәсілмен «ұстап» қалуды 
қалайды. Автор шығарманы бірнеше сюжеттік тармақтарға бөле отырып, 
Рақметтің әр ситуациядағы көңіл-күйін әр түрлі қырларынан байқауға бейім. 
Оның сүреңсіз меланхолиялық күйінен шамырқанған эйфориялық күйіне дейін 
көрсетуге тырысады.
Кейіпкерді әр түрлі ракурстан көру үшін кинемотографиялық стильге 
келетін бірнеше ұсақ сюжеттік кесінділерді пайдалану – натуралистік 
әдебиеттің көп қолданған тәсілдері. Әр түрлі реңктегі баяндау желілерін 
параллель ұстау кинемотографиялық аспектіге сай «монтаждалып» отырады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

238 
Сюжет дамытылуға тиісті нысан, оқиға алаңының көрінісі дайын сценарийлер 
әсерін қалдырады. «Дала. Бұлтты. Аспан. Сонау бел астында жаңа шахты 
құрылысы жатыр. Аурухана. Алыстан машина келе жатыр. Жақындады. Гүрілі 
естілді. Ауруханаға келіп тоқтады. Есігі ашылып, ішінен Илья шықты. 
Аурухананың есігі ашылып, көзілдірікті дәрігер шықты. Көзілдірігін алып, 
Илья қарап күлді... Елемес машинаға бір қарады, Ильяға бір қарады, біраз 
тұрып қалды. Түсінбеушілік, таңырқаушылық. Бір уақытта бетіне қуаныш 
жүгірді. Екеуі машинаға мінді. Машина гүрілдеді, бұрылды, жолға түсті, 
зырылдап ала жөнелді. Сол күйімен Шымырбектер барағына келді. Тоқтады. 
Селкілдеп тұрып гүрілі басылды. Илья мен Елемес секіріп түсті» [191,213].
Тереңдей үңілсек, С. Ерубаев «бөлшектелген өмір шындығын» беру 
жөніндегі натуралистік концепцияға жүгінетіндей. Шығармадағы «Менің 
ағаларым», «Роман былай басталады» бөлімдерінің бірінен кейін бірі келіп 
жататын ұсақ-ұсақ тараулар мен тараушаларға бөлінуі, аяқ астынан оқиғаға 
жаңа кейіпкерлердің еніп, енді бір уақытта олардың жоғалып жатуы, кей 
персонаждардың туынды соңындағы сахнаға дейін әкелінуі бізді осындай 
тұжырым жасауға жетелейді. Сюжет құруда авторлық ұстаным үстемдік етіп 
кеткендіктен, кейбір кейіпкерлер әрекеттерінің психологиялық дәлелдемесі 
жетіспей жатады. «Романның сюжеттік желісін ширатуға араласа алмайтын 
кейбір эпизодтармен қатар сюжет дамуында өзіне лайықты орын таба алмай 
тұрған Сейтжан, Сағадат, Зейнолла сияқты артық кейіпкер, жасанды схемалар 
мен натуралистік көріністер де жоқ емес», – деп Т. Кәкішев айтпақшы, 
шығарма логикасымен жанаспайтын оқыс бейнелер қоғам дамуының негізгі 
тенденцияларын реалистікпен бейнелеуге мұрша бере бермеген [193,11]. 
Туындыдағы шахта жұмысына қатысты бірер эпизодта ғана төбе көрсетіп, 
оқиғаның даму барысынан мүлде түсіп қалатын жалғыз бұл кейіпкерлер емес, 
ондай бейнелер ондап саналады. Романда күтпеген әрекеттер мен кездейсоқ 
бұрылыстардың көптігі – натуралистік ұстанымдардың үстемдік алып кетуіне 
себеп болған факторлар. Өйткені натурализм тенденциясы басым 
шығармаларда бірнеше сюжеттік желілердің болуы өмір шындығын әр жерінен 
(көбінесе жұртқа беймәлім тұстарынан) үзіп алып «тірілту» сынды золялық 
тұжырымдамаға негізделді. Натуралистер ол сюжеттік желілердің бір-бірімен 
тығыз әрі органикалық байланысып жатуына мән бере бермеді. Аталған ағым 
ерекшеліктерін негізге алушы қаламгерлер параллель өріліп отырған 
оқиғалардың барлығына көңіл аударып, бірдей деңгейде суреттеуге тырысады. 
Бірақ автор бейнеленіп отырған оқиға мен кейіпкер әрекеттеріне өзіндік 
көзқарасын ашық түрде білдірмей қашан да одан сырт тұруға тырысады. Сол 
тәрізді «Менің құрдастарым» романының кей тараушалары фрагментарлы-
хабарлау деңгейінен аспай қалатыны бар. Ол көбінесе оқиғаға академик 
Вознесенский араласатын жерлерде айқындалып отырады. «Ертеңіне партия 
ұясының хатшысы кабинетінде телефонмен сөйлесіп отырды: 
– Жолдас Макаров, академик бүгін Донбасқа кетті. Ал енді оның көп 
жылдан бергі арманы – лабороториясында болат құятын электр пеші орнатылса 
дейді... Өзіңізге мәлім... Не дейсіз? Бүгіннен бастап іске кіріспекпіз!.. – деді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

239 
Пеш сол күннен бастап салына бастады» [191,126]. Міне, бір тарауша 
осындай хабарлама үлгісінде басталып, қысқа ғана мәліметпен аяқталады. 
С. Ерубаев Рақметтің рухани-психологиялық жағдайын бажайлап көру үшін 
оны күтпеген оқиғалар ортасына тастап, образ логикасына үйлеспейтін шалт 
әрекеттер жасатады. Мысалы, ителлигент, ұстамды да қайратты адам ретінде 
пішілетін Рақмет досы Зейнолланың әйелі – Дәмелінің алдында әлсіздік 
танытуы оқиғасын алып қарасақ та жеткілікті. Дәмеліге деген оның сезімінің 
оянуы тым құрғақ баяндалып, әрекет дәйектемелері жетімсіз күйінде қалып 
қойған. Шығарманың ішкі құрылымы осындай бірнеше фрагменттерге, 
этюдтерге бөлшектеніп кетіп, оқиғаның уақыттық өлшемдерінің өзгеріп 
отыруы ретроспекцияның көмегімен жүзеге асады.
Рахмет пен Лизаның бір-бірінен алшақтап кетуі, ұзақ түсінісе алмай жүруі, 
орталарындағы өкпе-назға айналған салқын қатынастың орнауы оқырманды 
сендіре қоймайтын бірнеше эпизодтарды алады. Рақмет-Лиза желісі 
мелодрамалық сипат иеленіп, олардың бір-бірімен түсінісуіне арналған тұстар 
шиыршық атқан эмоцияның көрінісі ретінде ғана беріледі. «Автордың 
орнықтырмақ болған озық идеалы Рақмет пен Лиза образдары арқылы көрінеді. 
Сондықтан Рақмет пен Лиза қалыптасқан характері, типтік сипаты бар 
образдар», – дейді Т. Кәкішев [193,8]. Ғалым айтқандай, жазушы өз идеалына 
сәйкес Рақмет бейнесін, оның Лизамен қарым-қатынасын реализмдегідей 
типтендіруге ұмтылады. Бірақ образдардың психологиялық дәйектемелерінің 
жетіспеуі, кейде жасанды патетиканың белең алып кетуі ол мақсаттың аяғына 
дейін орындалуына мұрша бермеген. Ал өмір жағдайларын типтік тұрғыдан 
игеруге келетін болсақ, оқиғаның келте қайырылып отыратын эпизодтарға 
шашырап кетуі, кейде олардың ортасындағы логикалық байланыстың әлсіреп 
жатуы типтендіруге тән жинақтаулар жасауға өз әсерін тигізбей қалған жоқ. 
Оқиғалар тізбегін құжаттық, хаттамалық тұрғыда тек тіркеп отыру көріністері 
суреткерлік қорытулар жасаудан алшақтатады. 
Есесіне жазушы бұл романында бұрын эпикалық тыныста ешкім игеруге 
бара бермеген жұмысшылар өмірінің күнделікті тынысын, олардың ортасының 
ахуалын, тұрмыстық жағдайын нақты шындығымен айғақтай алды. Бұл тұста 
қаламгердің натуралистік ұстанымдағы бейнелеу ерекшелігі айрықша көзге 
түседі. Шахташылардың тұрмыс жағдайларының өзгеруін қаламгер комсомол-
жұмысшылар орналасқан баракты суреттеу арқылы көрсеткен. Яғни тұрмыстық 
детальдарды «сөйлету», оларға «жан бітіру» арқылы түпкі идеяға жету сынды 
натуралистік принцип жүзеге асырылады. Ол үшін мына екі үзіндіні 
салыстырып көрейік: «Ағаш барак терезелерін жел мен қар сабалап, есігін қар 
басып алған. Түн. Бұл – комсомол барағы. Бір бөлмеде алты төсек. Үйде пеш 
жоқ. Төрт аяқты темір пеш тұр, оның мұржасы терезеден шыққан. Сол шыққан 
жерінен кірген қар, мұржаны мұз қылып қатырған. Терезенің алдында бір 
комсомолец ұйықтап жатыр. Бұл – Ілияс шахтер. Терезеден суырған қар 
көрпесінің үстін аппақ мұз қылыпты. Жастығын жапқан қар еріп қайтадан мұз 
болып, шашы жастықпен жабысып қалған. Ол ештеңе тыңдайтын емес, 
ұйықтап жатыр. Кішкене қара жігіт, бұл – вагоншы Егентай. Төсекте бір уыс 
болып бүрісіп жатыр...» [191,206-207]. Бұл шахта өндірісін игерудегі алғашқы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

240 
кезеңнің тұрмыстық суреттері. Енді осы нысанның кейінгі тұрмыстық 
антуражына назар аударайық: «Түн. Комсомол барағы. Барақ есігінің 
маңдайшасында «Үлгілі комсомол барағы» деген жазу бар. Баяғы Қасым, Ілияс, 
Қали, Гришалардың бөлмесі. Осы шынымен сондағы қора сияқты, былық, суық 
бөлме ме? Қараңызшы, пеш орнатылған, қызарып көмір лаулап жанып жатыр. 
Терезе екі қабатталған, штор ілінген, үйдің іші аппақ бес төсек, әдемі жиылған, 
жаңа одеялдар жабылған, ақ жастықтар. Қызыл шүберек жабылған екі стол, 
бірінің үстінде патефон, бір кіршік жоқ. Электр шамы. Үй жап-жарық. Есік 
жақта киімілгіш. Үлкен сары шкаф, айна... 
Этажерка. Онда кітап. Қабырғада сағат шықылдап тұр. Үйдің ортасында 
Қали тұр. Аяғында сары бәтеңке, үстінде әдемі костюм, шашын әдемілеп 
тараған. Бұл бүгін үйге дежурный» [191,216].
Жазушы қолданатын натуралистік контрастар тұрмыс детальдарын 
барынша ежіктеп танытудан туындайды. Алғашқы көріністегі «мұз болып, 
шашы жастықпен жабысып қалған» жұмысшының натуралистік кейпі оның 
тұрмыстық айналасымен тұтастықта ашылады. Ал екінші көріністегі үй ішілік 
интерьер мен заттар аяқ астынан символдық-аллегориялық мағына иеленіп 
шыға келеді. Әрбір детальды бүге-шігесіне дейін түгендеу (екі қабатталған 
терезе, стол үстіндегі қызыл шүберек т.б.) – олардың себеп-салдарлық мәніне 
ден қоятынының айғағы. 
Міне, С. Ерубаевтың «Менің құрдастарым» романының құрылымдық 
сипаты мен баяндау ерекшеліктерінен натурализмнің негізгі-негізгі деген 
ұстанымдарын, бейнелеу әдіс-тәсілдерін бағамдаймыз. Сөз жоқ, жазушы 
романдағы бас кейіпкерге ең озық қасиеттерді дарыта отырып, оның өнегелік 
сипатын арттыра түсуді көздеген. Жаңа өмірдің жаршысына айналған Рақмет 
қаламгер идеалына сай мүсінделді. «Бұл образ күні бүгінге дейін өзінің жастық 
жігерімен, өршіл талабымен, әсемдік талғамының молдығымен, қиындықты 
жеңу үшін күреске түсуден тартынбайтын өжеттігімен, саналығмен, 
мәдениеттілігімен жастарға өнеге беріп келеді», – деген тұжырыммен толық 
келісеміз [193,9].
Сонымен, натурализм ағымының белгі-сипаттары қазақ прозасында да 
өзіндік орын алып, ұлттық әдебиет тарихында реализмді қалыптастырушы 
құбылыс ретінде байқалды. Натуралистер әдебиетке жаңа өмірлік 
материалдарды, жаңа тұрпатты қаһармандарды әкелді. Олардың баяндау 
тәсілдеріндегі құжаттық нақтылыққа деген ұмтылыс, дәл детальдарға деген 
қызығушылық, этнографиялық мәліметтерге иек артушылық, образдар 
типлогиясына биологизм тұрғысынан үңілу сынды ерекшеліктер реалистік 
әдебиеттің ауқымын кеңейтуге септеспесе, кеміткен жоқ. Қазақ прозасындағы 
натурализм тенденциялары ұлттық әдебиеттегі романтизм, реализм арналарына 
кереғар келмей, олармен белгілі бір мөлшерде үндесе алды. Бұл ерекшелік 
жалпы натуралистік эстетикаға тән нәрсе. Оны дүниежүзілік тәжірибеден де 
байқайтын В.М. Толмачев натурализмнің үлесі бейклассикалық дәуір 
стильдерінің барлығына тән екенін негіздей отырып: «19-20 ғасырлардағы 
романтикалық 
мәдениетте 
(«Мен 
мәдениетінде») 
романтизм 
мен 
натурализмнің (Флобер), натурализм мен символизмнің (Золя), натурализм мен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

241 
неоромантизмнің (Конрад), натурализм мен экспрессионизмнің (Г. Манн), 
натурализм мен «модернизмнің» (Джойс, Фолкнер), натурализм мен 
экзистенциализмнің (Камю), натурализм мен Д.Г. Лоуренстің, Л.Ф. Селиннің,
Г. Миллердің шығармашылықтарының арасында ешқандай қайшылықтар жоқ. 
Егер де натурализмнің ең басты сипатын шартты түрде романның субъективті 
эпикалығы деп санасақ, ондағы басты тұлғалар Л. Толстой, Золя, Гарди, 
Горький, Драйзер, Г. Манн, М. Шолохов, Мартен дю Гар, Дос Пассос, 
Стейнбектер болып табылады», – дейді [194,619].
Біз ұлттық прозадағы натурализм ағымының белгілері анағұрлым мол әрі 
анық көрінетін Б. Майлиннің, Ж. Аймауытовтың, С. Ерубаевтың 
шығармаларын талдау нысаны етіп алдық. Натуралистік тенденциялар
С. Мұқанов, Ғ. Мүсірепов, Ғ. Мұстафин, Қ. Әбдіқадыров, С. Омаров т.б. 
қаламгерлердің жекелеген шығармаларында да кездесіп жатты. Тіпті сонау 
1920 жылдары жарық көрген М. Әуезовтің «Қаралы сұлуының» өзегінде де 
биологизмге негізделген натуралистік концепция бой көрсетеді. Натуралистік 
принциптер қазақ әдебиетінде очерк жанрының дамуында да кең қолданылды. 
Белгілі әлеуметтік ортаның нақты-тұрмыстық ахуалын, тілдік өзгешеліктерін 
тура көрсету, өркениеттік көріністерді (завод, фабрика, шахта, ғылым 
жетістіктері, техника т.б.) нақты бедерлеу үшін арнайы әдебиеттермен танысу, 
«арнайы лексика» т.б. натурализмге тән тәсілдер кейін өндіріс тақырыбындағы 
туындыларда мол ұшырасып отырды. Сондықтан қазақ прозасында натурализм 
әу баста ағым ретінде пайда болып, кейін бірте-бірте бейнелеу стиліне айналып 
кетті.

жүктеу/скачать 2.65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: