Монография Рязань «Копи-Принт»

Греки воспринимали музыку как точную науку и важное средство воспитания гармонической личности. Очевидно, подобное комплексное этико-эстетическое понимание музыки постепенно складывается и у Ф. Ницше. Немецкая эстетическая мысль середины XIX века уже освободила музыку от чрезмерной теоретичности, мыслительной отвлеченности и увидела в ней возможности языка социального движения: так, Р. Вагнер приходит к мысли о всенародном, революционном предназначении музыки. Аристократизм Ф. Ницше предполагал обращение музыкального воздействия на отдельных «добрых», благородных личностей. Отдав должное романтизму в лице Р. Вагнера, он увидел в декадансе опасность для развития человечества и в качестве противодействия обратился к классицизму, прежде всего греческого образца. Об этом говорит его высказывание, что мыслителю нужно переждать в себе «неприятное «безветрие» души, которое предшествует счастливому плаванию и веселым ветрам»³².

Ф. Ницше, несомненно, хорошо знал платоновско- аристотелевское учение об этосе как центральную часть античной музыкальной эстетики, изучая не только первоисточники, но и соответствующую музыковедческую литературу. Информацию по общемузыкальной проблематике Ницше почерпнул из популярной книги Людвига Элерта³³. В Лейпциге в 1865 году он проработал несколько книг Карла Фортлаге, известного знатока древнегреческой музыки, и вполне возможно, был знаком с исследованиями разрабатывавших ту же тему филологов А. Бёка и Ф. Беллермана³⁴. Во всяком случае, в наследии Ницше 1870 годов упоминается теория тесиса и дюнамиса как местоположения звука в античном звукоряде и его

³² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 542.

³³ Ehlert L. Briefe über Musik an eine Freundin. Berlin, 1859. Книга Элерта оставила след в памяти
Ницше: в 1875 году он рекомендует К. Фуксу издать свои соображения под названием «Письма о
музыке».

³⁴ Fortlage К. Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Leipzig, 1847; Boeckh A. De metris
Pindari. Leipzig, 1811; Bellerman Fr. Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen. Berlin, 1847.

15

особого значения в ладовой системе³⁵. В декабре 1878 года в записной книжке Ницше среди книг, которые нужно прочесть, значится том «Истории музыки» музыковеда Августа Амброса, в котором анализируется музыкальный ренессанс до Дж. Палестрины³⁶.

В книгах «Государство» и «Законы» Платон утверждает идею нравственно-воспитательного воздействия музыки на человека и отводит музыке роль первого искусства в процессе воспитания из юноши идеального гражданина. Платон связывает музыку с физической пластикой («прекрасные телодвижения»), и считает, что мелодия и ритм вызывает в человеке инстинкт подражания прекрасному. Аристотель выделяет из функций музыкального искусства воспитательную, катарсическую и интеллектуального успокоения. Плутарх определяет в качестве высшего достоинства музыки «всему давать надлежащую меру»³⁷. Здесь ощутимы параллели с творчеством Ф. Ницше позднего периода, который пришел к идее халкионического искусства как антипода вагнеровскому.

Термин «халкионичность», или «непомраченность», происходит

эпистолярном наследии начала 1870: оценивая присланный Густавом Кругом фрагмент музыкальной пьесы, Ницше отмечает ее мрачную меланхоличность и желает счастья в музыке³⁹ .

В «Казус Вагнер» он пишет о халкионийцах следующим образом: «la gaya scienza; легких ног; остроумия; огня; грации; великой логики; танца звезд; надменной гениальности; зарниц юга; гладкого моря – совершенства»⁴⁰. В «Ессе Homo» «халкионистская легкая поступь, противодействие злу и мужество»⁴¹ объявляются сущностью великого. Непомраченность как блаженный отдых после чрезмерного напряжения сил, халкионичность от преизбытка часто упоминается Ницше в наследии 1885 – 1886 годов как спасение артистического философа от познания жизненной глубины, ее «бездны», «прекрасного чудовища», символом которого видится Ницше море. «Сумерки идолов», вариантом названия которых была «Праздность психолога», созданы осенью 1888 года, описанной Ницше с помощью метафоры «Клод Лоррен, продуманный в бесконечное»⁴². В наследии осени 1887 года есть проект названия следующей книги Ф. Ницше – «Halkyonia». Послеполуденные часы баловня счастья», перекликающийся с афоризмом «Эпикур» в «Веселой науке». Одно из определений халкионического – «прихотливое эпикурейство сердца, не выносящего ничего серьезного и поклоняющегося маске как высшему божеству и избавителю»⁴³.

Классико-романтическая интенция становится источником двусмысленности пассажей Ф. Ницше. Его определение «халкионического гладкого моря» означает с одной стороны Ничего не делание в высоком стиле, то есть «трудно достигаемую морскую тишь души, которую аполлонический грек называл sophrosyne («Рождение

трагедии»⁴⁴), а с другой стороны, декадентское нежелание ничего, безвольный менталитет «страждущих от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя» («Веселая наука»⁴⁵). Характеризуя нигилизм как состояние европейской культуры, он именует его современным помрачением, показатели которого – «добрый человек» как симптом усталости от творческой парадигмы, похотливость и невроз, чернокнижная музыка⁴⁶. Халкиониец для Ф. Ницше обозначал художника-творца, «антихриста и антинигилиста», «победителя Бога и Ничто»⁴⁷, чье одиночество – не бегство от действительности, а погружение в нее.

Обращение зрелого Ницше к античности как к художественно-историческому подтверждению правоты своих идей и модели возможного расцвета культуры Европы было вызвано разрывом философа с Вагнером и олицетворяемым им романтизмом. Усиленный личными обстоятельствами интерес к античности вызвал изменение ницшевской иерархии искусств и выдвижение в качестве ведущего искусства архитектуру. Музыкально-архитектурные параллели возникли уже в рамках раннего романтизма. В лекциях 1802 – 1803 годов Шеллинг назвал архитектуру «конкретной музыкой», «музыкой в пластике» и, проведя ряд параллелей структурных характеристик, сделал заключение, что «архитектура есть застывшая музыка». Развитие этого сравнения произошло в записях И.В. Гёте, определившего архитектуру как «умолкнувшую музыку», и эстетика Ф.Т. Фишера. Последний объединил музыку и архитектуру как искусства «идеала в узком смысле слова, искусства чистого возвышения в себе»; причем музыка понимается как «растаявшая архитектура», которая высвобождает образ

⁴⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 115.

⁴⁵ Указ. соч. С. 696.

⁴⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 111.

⁴⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 471.

18

из косной материи и передает идеальное настроение вообще⁴⁸. А. Шопенгауэр резко разграничивал музыку и архитектуру, видя в их аналогии переосмысление существа музыкального произведения на основании внешней аналогии ритма с симметрией.

Модуляция художественного идеала из музыкального искусства в область архитектуры стала отражением стремления Ницше к классицизму в широком понимании слова. Классицистские критерии совершенства и законченности формы, строгого художественного отбора, духовной дисциплины вели к созданию искусства, ради которого «стоит жить на земле». Подобное высшее искусство Ницше определял как «нечто просветляющее, утонченное, безумное и божественное»⁴⁹; архитектура привлекала его неразделимым синтезом красоты и возвышенности. При этом музыкальность оставалась общим критерием суждений Ницше о различных явлениях мира⁵⁰.

Познания в области архитектуры у Ницше были заложены уже в юности: в заметках 1869 года он ссылается на сочинения архитектора и друга Вагнера Готфрида Земпера (1803 – 1879) «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»⁵¹. Рассуждая о воздействии искусства, Ницше видит в разных видах искусства проекции человека: «В архитектуре: вечность и величие человека. В живописи: мир глаза. В поэзии: человек как целое. В музыке: его чувства, восхищение, любовь, желание»⁵².

Осваивая методологию научного исследования, Ницше писал П. Дойзену: «Самое трудное всегда – найти связную общность оснований, короче говоря, план здания»⁵³. Образцом для Ф. Ницше служила греческая архитектура, выполняющая технические и художественные

⁴⁸ Михайлов Ал.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //
Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 1. М., 1981. С. 44-46.

⁴⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 309.

⁵⁰ Указ. соч. С. 372, 351.

⁵¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 16.

⁵² Указ. соч. С. 103.

⁵³ Ницше Ф. Письма. С. 45.

19

задачи. В ее основе находились две противоборствующие силы – несущие и несомые элементы здания, изменяя взаимодействие которых, мастера оказывали то или иное художественное впечатление на человека. Для позднего Ф. Ницше художественный результат этой борьбы – победа над тяжестью – воспринималась «великим актом воли..., жаждущей искусства»⁵⁴. Зодчество представляет собой акт сильной воли, сдвигающей горы; оно служит выражением силы и горделивого сознания победы над трудностями. Архитектура «есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная, закон из законов: вот что говорит о себе как великий стиль»⁵⁵.

Проблемой современной культуры, по Ницше, является исчезновение великих строителей и мужества замышлять дальнобойные планы, снижение общего качества человеческого материала. Человек должен быть твердым камнем великого здания, художественным объектом, в котором, подобно храму культуры, господствуют две разнородные силы – искусство, представленное балансом музыкальной и пластической парадигм, и наука⁵⁶. В связи с этим главной задачей философа является глубокое изменение системы воспитания нации. В 1874 году Ницше пишет: «Для начала я должен выудить из себя все полемическое, отрицающее, негативное, мучительное, и я думаю даже, что мы все должны это сделать, чтобы стать свободными; сперва нужно свести воедино чудовищную сумму всего того, что мы ненавидим, чего

⁵⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 599.

⁵⁵ Указ. соч. С. 600.

⁵⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 387.

20

боимся и избегаем, но уже после этого – ни взгляда назад, в негативное и непродуктивное! Только взращивать, строить и творить!»⁵⁷.

Уже в 1871 году аристократическая эстетика Ницше создает явно вдохновленный античностью образ гения – скульптора и архитектора: «народ только в гениях своих и получает право на существование, получает свое оправдание; масса не производит одиночку, напротив, она ему сопротивляется. Масса – это каменная глыба, которую трудно обтесать: нужен колоссальный труд одиночки, чтобы сделать из нее что-то человекоподобное»⁵⁸. Позже этот образ не меняется, а конкретизируется. Гений в понимании Ницше – работник, мышление которого «деятельно в одном направлении»; он работает с любым материалом, подобно Челлини, создающему статую Персея⁵⁹. Архитектуре познающих посвящен раздел в «Веселой науке».

С юных лет погрузившись в мир античной филологической культуры, сделав ее изучение профессией, Ницше нашел в ней свой идеал и сосредоточил на его достижении весь пыл своих гражданских чувств. Драматургия ницшевского идеала может быть описана конфигурацией «античная драма – немецкая музыкальная драма как творческий результат нации, которой не коснулись сумерки католицизма, – музыкальный театр романской традиции, прежде всего французская комическая опера и оперетта⁶⁰». Точкой отталкивания и одновременно точкой притяжения на протяжении этой конфигурации, безусловно, была выросшая «из духа музыки» античная драма до Еврипида. В заметках 1870 года Ницше признается, что «время импонирует мне так же мало, как геологу, моему современнику, и потому я без тени сомнения позволяю себе определить диспозицию для

возникновения единого великого произведения искусства, перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолютно нереальны»⁶¹.

В годы обучения в Пфорта он пытался найти своего героя и в рамках устава общества «Германия» оформлял эти попытки музыкально-литературно. Национальный герой, король Эрманарих, дал импульс для создания музыкальной композиции и нескольких филологических эссе⁶². Греческий философ Эмпедокл стал героем наброска литературной драмы юного Ницше. Германия и Греция, литература и музыка с ранних лет спорили за первенство в душе мыслителя. Музыкальная поэма «Эрманарих» вышла юношески несовершенной (оперный замысел – неосуществленным), драма об Эмпедокле – ненаписанной, но важен сам факт поиска филологом-философом героя как личности, ведущей за собой. Не случайно эти герои – воин и философ; таким будет развитие жизненного пути Ницше. Поздний Ницше даст афористическое определение героизма: «это настрой человека, преследующего цель, которая ему не по силам. Героизм – это добрая воля к тому, чтобы погубить себя без остатка»⁶³.

Эрманарих и Эмпедокл – герои-одиночки. Остготский король эпохи Великих переселений Эрманарих (в германской мифологии Ёрмунрекк, ум. в 375 году) в ходе постоянных войн значительно расширил подвластную остготам территорию и, потерпев жестокие поражения от гуннов, покончил жизнь самоубийством. Ницше знал сочинения Аммиана Марцеллина, являющиеся источником сведений об Эрманарихе, как и героическую поэзию классического средневековья, представленную «Старшей» и «Младшей Эддой». Один из примеров великой силы искусства у Ницше заимствован из «Младшей Эдды»: побратим героя Сигурда бургундец Гуннар, попав в плен к конунгу

гуннов Атли, был брошен в змеиный ров, но играл на тайком переданной ему арфе, и змеи не могли причинить ему вред⁶⁴. Там же находится выразительный эпизод из жизни Эрманариха (в «Эдде» – Ёрмунрекк Могучий), ставший сюжетом филологических эссе и фортепианной поэмы Ницше. В старости Ёрмунрекк послал своего сына Рандвера сватом к дочери Сигурда – «прекраснейшей из женщин» Сванхильд, но затем из ревности велел его повесить. Раскаявшись впоследствии и осознав, что ослабил государство и остался без наследника как «бесперый сокол», король со свитой затоптали конями Сванхильд⁶⁵, Ёрмунрекк-Эрманарих, как и другие скандинавские герои «Эдды», действует в одиночку, вне исторического фона в связи с особенностями трактовки материала в исландских героических песнях: «автор песни сосредоточивает все свое внимание исключительно на герое, на его жизненной позиции и судьбе»⁶⁶.

Древнегреческий философ, врач и политический деятель Эмпедокл (490 – 430 годы до н. э.) рассматривал мир как бесконечное чередование полного единства и бессвязной множественности, а человека – в духе античного эволюционизма: животный мир и человек развиваются поэтапно, с сохранением лишь жизнеспособных видов. Для Ницше в 1870 году в ряду философов-досократиков Эмпедокл воплощает идеал совершенного грека. Годом позже он пишет: «Эмпедокл – трагический человек в чистом виде. Его прыжок в Этну – влечение к знанию! Он стремился к искусству и находил только знание. Но знание создает фаустов»⁶⁷. К.П. Янц видит в Эмпедокле раннюю маску Ницше, позже превратившуюся в маску Диониса⁶⁸. Образ художника-философа вдохновляет Ницше на создание пьесы, планы

⁶⁴ Не имея возможности освежить в памяти юношеский филологический багаж в связи с
прогрессирующей болезнью глаз, Ницше допускает неточность и вместо Гуннара называет этим
героем Атли (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 132).

⁶⁵ Младшая Эдда. Л., 1970. С. 77.

⁶⁶ Гуревич А. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь
о Нибелунгах. М., 1975. С. 19-20.

⁶⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 111.

⁶⁸ Jam СР. Friedrich Nietzsche. Biographic München, 1993. Bd. 2. S. 231.

23

которой встречаются в заметках осени 1870 года. Один из этих планов выглядит следующим образом: «Эмпедокл, который проходит через все ступени, предаваясь религии, искусству, науке, и направляет разрушительные силы последней против самого себя.

От религии его отталкивает сознание, что она обман.

Потом он испытывает наслаждение от эстетической видимости, но лишается его, познавая страдания мира.

Потом он начинает относиться к страданиям мира как анатом, становится тираном, использует в своих целях религию и искусство и становится все тверже. Он принимает решение уничтожить народ, потому что убеждается в его неизлечимости... он становится безумен и, прежде чем исчезнуть, провозглашает истину о возрождении»⁶⁹.

Приведенный отрывок удивительно прозорлив в отношении собственной жизненной судьбы: этапы «взросления духа» Эмпедокла и трагический финал вполне сопоставимы с жизненной драмой немецкого «артистического метафизика»⁷⁰. В другом варианте пьесы Ницше развивает тему преодоления религии. Начало – свержение бога Пана Эмпедоклом, оскорбленным его молчанием; финал третьего акта – праздник погребения у храма бога («Великий Пан умер»). Весной 1871 года значимость фразы о Великом Пане подчеркнута вынесением ее в эпиграф⁷¹. Ницше дает новые варианты построения драмы, в которых усиливается противоречивость натуры Эмпедокла как человеческого воплощения Аполлона. Знание и переполнившаяся мера сострадания к людям влекут его к смерти, он хочет уничтожить («вылечить радикально») страдающий от чумы город, но «его спасает его греческий характер».

Эгоцентризм Эмпедокла Ницше объясняет обязательным условием артистического соревнования, уравнивающегося мифологическим элементом: эгоизм художника очищался в связи с посреднической между богами и людьми функцией последнего. Творческую эволюцию Эмпедокла, свободную игру его творческих сил Ницше сравнивает с актерской импровизацией. Прыжок Эмпедокла в жерло Этны становится у Ницше художественным предупреждением опасности теоретического познания: «только в неустанном аполлиническом влечении к истине природа будет вынуждена создавать все более высокие дополнительные миры искусства и религии»⁷².

Очевидно, на Ницше оказала влияние трагедия близкого философу по духу И.Х.Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла». Значимость трагедии Гёльдерлина доказывают параллели с творчеством позднего Ницше, в частности, с «Так говорил Заратустра». Это центральный образ самовозвысившегося до сверхчеловека-полубога философа; ландшафтная символика, где акцентируется дихотомия неразрывно связанных выси олимпийских богов и бездны, грозящей проклятому Эмпедоклу; лейтмотив самопознания и самопожертвования (готовая пролиться чаша Заратустры и Прометеевское служение людям обреченного на наказание Эмпедокла); понимание свободной смерти как последней победы, возвышающей метаморфозы для героя Гёльдерлина и Заратустры Ницше, инсценирующего смерть через приношение себя в жертву⁷³. В заметках 1873 года Ницше сочувственно цитировал Гёльдерлина, который в одном из писем сравнивал себя с плосконогим гусем в луже современности, мечтающим подняться в греческие небеса, к единственному в мире человеку⁷⁴ .

⁷² Указ. соч. С. 229, 115. Интересно, что Т. Манн, автор «Философии Ницше в свете нашего опыта» (1947), полагал теоретическим человеком самого Ницше на основании оторванности от реальной жизненной практики его философствующего эстетизма.

⁷³ Лейбель Е.В. Поэзия Фридриха Ницше: образы и мифотворчество: дисс. ...канд. фил. наук. СПб., 2006. С. 237-239.

⁷⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 615.

25

Знакомство с Вагнером, уже сложившимся немецким мастером, и потрясение от осознания масштаба его дарования, созвучности направления его творческого поиска вызвали в восприятии Ницше эффект трансплантации греческой трагической тетралогии на немецкую почву. После разочарования в байройтском проекте в связи с секуляризацией его культового замысла и подменой предполагаемого культа Диониса культом Вагнера Ницше стал искать противовес восторжествовавшей мифологической музыкальной драме. В связи со своим неизбывным романтизмом он не смог навсегда уйти от музыкального искусства, пусть оно и обмануло его ожидания. Ницше ощущал некоторое противоречие между пластически-телесной парадигмой античной культуры как константного творческого ориентира и выдвинутым им на первый план стихийно-музыкальным дионисийским началом, обнажившим «корни волшебной горы». В позднем письме Г. Кёзелицу есть строки: «любая античная статуя смотрит на меня так, как будто хочет сказать: «я и ваша музыка – мы не выносим друг друга!»»⁷⁵. «В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, телеснее, ограниченнее», – заключает А.Ф. Лосев⁷⁶.

В рамках немецкой традиции противовеса вагнерианству для Ницше не было: его идеальным жанром была синтетическая трагедия и, соответственно, заменой оперному Вагнеру могло стать только сценическое искусство. Немецкая композиторская школа не располагала представителями, конкурентоспособными оперно-пафосному Вагнеру: ближайший по рангу Иоганнес Брамс являлся приверженцем классической традиции и по складу дарования инструменталистом. Не

⁷⁵ Ницше Ф. Письма. С. 246.

⁷⁶ Лосев А.Ф. Фр. Ницше // Ницше. Pro et contra. СПб., 2001. С. 970.