ЧАСТЬ II. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

В истории музыки латиноамериканского континента колониальный период – особое явление. Многие авторитетные ученые говорят о привилегированном положении Мексики – основной части вице-королевства Новая Испания, ставшей прямой наследницей ренессансных и барочных традиций западноевропейской, и в первую очередь испанской музыки. Эти традиции подверглись неизбежному в новых исторических и географических условиях переосмыслению. Процесс адаптации и приспособления сложившейся музыкальной культуры к новой реальности, проходивший в Новой Испании, не имеет, пожалуй, исторических аналогов.

Целенаправленное созидательное начало, освященное высокой миссией наставить на путь истинный, приобщить к христианской жизни, ее морали и нравственности не только поучением и назиданием, но и личным примером – вот та духовная аура, тот императив христианского гуманизма, которые побуждали сотни и сотни миссионеров навсегда покидать Европу и отправляться на новые земли навстречу многочисленным трудностям и лишениям. В известных хрониках, в частности, - Х.Торкемады, Б. де Саагуна, Т. де Мотолинии, Д. Дурана описываются обычаи, праздники, музыкальные инструменты, характер песнопений и пр. индейцев, на основании которых можно сделать выводы, что индейские сообщества обладали профессионализированной группой музыкантов с определенной внутренней иерархией, отлаженной и строгой системой обучения, а профессия музыканта имела высокий социальный статус.

Далее здесь характеризуются механизмы культурного взаимодействия, на основе которых осуществлялся синтез европейских и автохтонных музыкальных традиций. И главным здесь является принцип подобия тех или иных традиций и признаков, при помощи которого христианская символика включалась в традиционную систему представлений, трансформировала ее и, в конце концов, подменяла. Чем более обширно первичное поле для таких ассоциаций-наложений, тем более продуктивно и быстро может идти процесс усвоения, что наиболее ощутимо отразилось на музыкальной стороне религиозного культа.

Вторжение западноевропейской христианской культуры началось с создания, а точнее с воссоздания по европейской модели системы образования, основным звеном которого была монастырская школа. Именно по этому типу строилось обучение в первых миссионерских школах в Тескоко, Тласкале, Мехико и других городах. Согласно этой модели, устоявшейся в Западной Европе еще со времен Средневековья, музыка была включена в содружество семи «благородных наук», разделяемых на тривий и квадривий, и, наряду в арифметикой, геометрией и астрономией, составляла обязательную часть квадривия, являясь одним из основных элементов в познании универсальной гармонии мироздания. Эта система, интегрировавшая сумму научных и практических представлений о мире, накопленных в Европе, начиная с Античности, так или иначе основывающаяся на многовековой традиции, претерпела коренные изменения в Новом Свете. Новая реальность актуализировала свои задачи, поставив во главу угла практическое овладение основами грамматики, катехизиса, музыки, а также других искусств и ремесел.

Масса исторических фактов и документов свидетельствует о том, что обучению практическим навыкам музицирования уделялось огромное внимание. Есть основания предположить, что особые условия массовой евангелизации язычников в Новой Испании возродили еще одну очень важную функцию музыки, значимую в средневековой Европе. Речь идет о морально-нравственном, очистительном, мистическом воздействии музыки, способной изгнать злых духов и демонов, исцеляя души верующих.

Социальная сфера деятельности индейских музыкантов была достаточно строго определена, что и обусловило характер их обучения. Индейцев учили быть хорошими певчими и инструменталистами, но не посвящали в тайны контрапункта, то есть не давали основных навыков для сочинения многоголосной музыки, для творческого проявления индивидуального начала. Индеец должен был уметь переписать нотную книгу, квалифицированно исполнить то, что в ней написано, но не более того. Вся система предписывала ему роль пассивного имитатора, следующего заранее установленному образцу.

Таким образом, европейская музыкальная модель была призвана вытеснить и заменить традиционную индейскую, однако одновременно она сама стала трансформироваться. Если в Европе в это время набирала силу идея свободного творческого и индивидуального преобразования музыкальной традиции, то в Новом Свете наблюдалось скорее противоположное. В результате от европейской традиции как бы отсекалось самое существенное смысловое звено, благодаря которому осуществлялось ее поступательное развитие в Европе. Лишившись его, испаноамериканский Ренессанс представлял уже качественно иное явление, где неожиданную значимость стали обретать периферические для европейского восприятия черты. Так вся социально-культурная ситуация евангелизации способствовала выдвижению на главную роль морально-назидательных функций музыки, гораздо более характерных для религиозной музыкальной эстетики Средневековья, нежели Возрождения. В этих условиях объединяющий над-индивидуальный дух хорового пения подавлял стремившегося к самоидентификации человека, причины чего коренятся и в особенностях индейского традиционного сознания.

Отмеченное смещение акцентов создавало благоприятные условия для «архаизации» музыкального стиля и увеличения роли работы по образцу. Так в XVI веке мы сталкиваемся с активным насаждением и бытованием как одноголосной григорианики, так и благозвучной ренессансной полифонии, в XVII веке – как с многохорными, характерными для раннего барокко композициями, так и мотетами, имитирующими стиль Палестрины и Виктории. Однако, работа по образцу – вполне самостоятельный и самодостаточный эстетический принцип, наиболее характерный для культур устного типа, но и не чуждый письменной музыкальной традиции. Вряд ли целесообразно его качественное сопоставление с противоположной эстетической установкой, утвердившейся в западноевропейской музыке Нового времени и поставившей во главу угла идею новизны. Важно осознать их различие и понять, что именно этот эстетический принцип постепенно обретает главенствующее значение в колониальной культуре Нового Света.

О самобытных традициях музицирования Латинской Америки.

Главным предметом данного очерка является вопрос о самобытных музыкальных традициях Латинской Америки, сформировавшихся в условиях городской демократической культуры в последней трети XIX века. В Латинской Америке этот музыкальный пласт, представляющий сферу устного профессионализма и наиболее точно определяемый термином «música popular», включает огромное множество традиций музицирования, жанров, контрастных по музыкальному материалу и характеру, но сходных по механизмам образования, типу бытования, типологии и роли в музыкальной культуре в целом. При такой постановке вопроса обретают черты общности такие непохожие друг на друга жанры, как аргентинское танго и афро-кубинский сон, типы музицирования мексиканских мариачи и бразильских шоро. В сущности обойти проблему музыки «popular» практически невозможно ни в одном исследовании, затрагивающем любые аспекты латиноамериканской музыки. Такое пристальное внимание к национально-творческим видам, формировавшимся на городской почве, обусловлено не только их особым значением в музыкальной культуре континента, но и необходимостью в теоретическом осмыслении этой проблематики, в выработке соответствующих методологических принципов музыкального анализа.

В ряду наиболее значительных теорий, осмысливающих эту проблему, является концепция аргентинского музыковеда и фольклориста Карлоса Веги, который в свою очередь ассимилировал идеи европейской фольклористики, в частности так называемой «антикварно-антропологической школы» и др. В результате он приходит к выводу, что фольклор представляет собой постоянно обновляющуюся область с противоположно направленными векторами движения – «нисхождение» и «восхождение». С его точки зрения, один и тот же вид может быть фольклорным «в народе» и нефольклорным в другом месте. Главное не форма или вид, а ситуация.

Наряду с Вегой и другие исследователи приходили к расширенному толкованию термина фольклор, что было обусловлено самой музыкальной практикой. Эта живая и полнокровная музыкальная традиция, рождавшаяся в процессе скрещивания различных этнокультурных и музыкальных видов, постоянно обнаруживавшая себя в самых различных формах, не поддавалась однозначному определению. Она исподволь разрушала традиционную схему, согласно которой фольклор и профессиональное композиторское творчество представляли две основные исторически сложившиеся разновидности музыкального искусства как такового. А это влекло за собой либо трансформацию такой устоявшейся в европейской музыкальной науке категории, как фольклор, что произошло у Веги и его последователей, либо к возникновению всевозможных новых классификаций, где термин музыка «popular» занял существенное место.

О важности этого особого пласта музицирования говорили многие исследователи и в частности, Д.Бихаг, который трактует музыку «popular» как феномен городской культуры в противоположность сельскому традиционному фольклору. Период становления музыки «popular» охватывал XIX век, а бурный расцвет в начале ХХ столетия был спровоцирован большими социальными изменениями в странах Латинской Америки, урбанизацией, налаживанием стабильных контактов между сельской и городской средой.

Много нового в осмысление этих специфических вопросов внес филолог В.Б.Земсков, который выделяет два типа фольклора в Латинской Америке. К первому типу он относит классический фольклор или фольклор в его традиционном понимании, созданный мифологическим мышлением, обладающей развитой жанровой системой, представленный исторически обусловленными классическими формами синкретического искусства, в том числе эпическими (мифологической сказание, предание, эпические, мифические, героические, исторические песни и т.д.). Ко второму типу относится собственно «латиноамериканский фольклор» во всем многообразии своих национальных проявлений – креольский, метисский, афро-американский, однако единый в силу своей латинской (иберийской) основы. Именно этот нетрадиционный, модифицированный фольклор коренным образом «отличается от фольклора индейского населения Америки и вообще от любой этно-национальной традиции, сложившейся в древности или в средние века».¹⁰

Далее этот круг вопросов рассматривается в контексте общих исследований городского искусства, активизировшихся в последней трети ХХ века, в частности в работах В.Н.Прокофьева, посвященных так называемому примитиву. Также достаточно подробно разработкой «сниженных» или «примитивных» форм уже приминительно к латиноамериканскому изобразительному искусству занималась Л.И.Тананаева, которая полагает, что колониальное искусство континента «по своей формально-образной характеристике ближе всего примитиву, то есть к виду творчества, одной из главных опознавательных черт которого всегда остается именно свободное, часто эклектически-беспечное сопряжение разноуровневых элементов формы на основе единства – не канона, не исторического стиля или хотя бы четкого стилевого направления, как это бывает в области высокого творчества, - а на основе какой-либо определенной функции (просветительски-дидактической, религиозной и др.)».¹¹

Городское искусство в ХХ веке, как обширная область современного народного творчества, типизирует в себе некоторые важнейшие стороны культуры нашего времени, а именно ее синтетичность и объективно обусловленную многоэлементность. В этом контексте социально-исторический контекст Латинской Америки создавал исключительно благоприятные, но и своеобразные условия для созревания американской разновидности, которую и представляет богатейший пласт городских традиций музицирования Латинской Америки.

Одна из наиболее важных проблем в изучении самобытного пласта музыкального творчества – это нахождение адекватных аналитических методов, способных действительно раскрыть их художественную специфику. Объектом анализа здесь должна стать не только сама звучащая музыка, но и необходимый контекст ее социального бытования или, как отмечает Л.И.Тананаева в связи с изобразительным примитивом, функция художественной формы, которая очень часто имеет внеэстетический характер.

Что касается проблемы собственно музыкально-выразительных средств, то она целиком и полностью связана с исполнительской интерпретацией. В данном случае важно акцентировать не только формальную сторону ансамблей, выделяя характерные региональные инструменты, сколько индивидуально неповторимые качества исполнительского стиля, который формируется в процессе внутреннего постижения и усвоения духовного опыта всей национальной культуры. Эти качества, практически никак не фиксируемые в нотной записи и воспринимаемые только слуховым путем, имеют главенствующее значение во многих региональных типах музицирования. Речь идет о своеобразии «некультивированного», часто гортанного тембра, характерных нюансах фразировки, ритмоинтонировании. Самобытное и остро характерное звучание этой музыки, соседствующее с использованием крайне простых ладо-тональных, гармонических средств, абсолютно исчезает, когда утрачивается эта региональная манера. Можно утверждать, что в этом случае сама музыка неотделима от своей естественной социальной среды обитания, где первичен каждый живой процесс интерпретации, а нотная запись имеет сугубо вторичное вспомогательное значение.

История Нового Света складывалась таким образом, что афро-американский культурный ареал, объемлющий североамериканские и латиноамериканские территории, выделился, наряду с метисским и креольским, в качестве относительно самостоятельного и целостного. В основе этой целостности лежит фундаментальное и коренное свойство афро-американской культуры, связанное с ее смешанной афро-европейской природой.

При этом, если обратиться к конкретным формам музицирования, то первое, что бросается в глаза, - их удивительное многообразие и разнородность, причем столь же разнообразными могут быть критерии их систематизации и типологизации.

В первую очередь необходима дифференциация афро-американской музыки по ее европейским истокам – англоязычным в случае США и иберо-латинским в Южной Америке, где афро-американский ареал охватывает более десяти государств, включая страны Карибского бассейна – Кубу, Гаити, Доминиканскую республику, прибрежную часть Венесуэлы и Колумбии, а также северо-восток Бразилии, часть Эквадора и др. Причем, в русскоязычном музыковедении, благодаря работам В.Д.Конен, вышедшим в 70-80-е гг., существует явный перевес в изучении афро-американской музыки США.

Одна из важнейших проблем, возникающащих в процессе рассмотрения афро-американской музыки латиноамериканского региона, ее многосоставность, причем каждый из типологических пластов обладает различной степенью, условно говоря, «африканизации», то есть подразумевает различные пропорции в соотношении африканского и иберийского компонентов. В целом, афро-американскую музыку современной Латинской Америки, можно уподобить некоему многосоставному целому, в котором сосуществуют в одновременности различные стадии музыкально-исторического процесса, что позволяет говорить о своеобразном симультанном типе культурного развития.

Первый стадиальный уровень (нижний пласт) – это базисный слой, олицетворяющий архаичный традиционный синкретический фольклор и мифологическую картину мира. Этот типологический уровень включате культовую музыку афро-христианских ритуалов (сантерию и ее многочисленные разновидности на Кубе, воду на Гаити, кандомблé и умбанду в Бразилии), жестко скованную традицией, и поэтому оказавшуюся в малой степени восприимчивой к окружающим влияниям.

Второй стадиальный уровень соответствует гораздо более позднему периоду в развитии народного искусства – периоду формирования особого устного профессионализма, когда господствуют рекреативные жанры, возникающие в интенсивных контактах с малыми жанрами профессионального письменного творчества и образующие пограничную область между традиционным фольклором и профессиональным искусством. Эта музыкальная традиция, обозначаемая как музыка «popular», развивалась на городской почве как сугубо развлекательный вид, свободный от сакральных установок и принципов.

Третий стадиальный уровень представлен произведениями профессионального композиторского творчества, а частности таким направлением, как «негризм» на Кубе. Таким образом, речь идет еще об одной стадии музыкально-исторического процесса, связанной с переходом от устного импровизационного профессионализма к письменному и становлением академической композиторской традиции европейского типа. В ХХ веке в рамках афро-американского ареала сформировались такие крупнейшие латиноамериканские композиторы, как кубинцы А.Рольдан и А.Гарсия Катурла. Не обошел его вниманием и признанный корифей бразильской музыки Э.Вила Лобос, а также его соотечественник и младший современник Ж.Сикейра.

Далее предметом рассмотрения становятся cамобытный пласт музыкального творчества, сложившийся на городской почве. В этом разделе идет речь о неадкватности применения такого основополагающего понятия, как жанр, аргументируется необходимость дополнить музыковедческий аппарат понятями «традиция музицирования» и «манера исполнения (интерпретации)», которые подразумевают совокупность близких и родственных жанров, учитывая при этом внемузыкальные факторы – атмосферу исполнения, «внутреннее» восприятие и т.д.

Интерес также представляет вопрос, связанный с определением характера профессионализма данной традиции. Мало кто из исследователей уделяет этому внимание. Очевидно, речь должна идти о разновидности устного профессионализма, типологически сопоставимого с формами устного профессионализма ряда восточных культур, а также средневековой Европы. Первичным здесь является живой акт музицирования, а нотная запись выполняет функцию общей схемы, которая каждый раз в процессе реального музицирования подвергается интерпретированию и обновлению.

Афро-христианские ритуалы Латинской Америки

(кубинская сантерия, бразильский кандомблé)

Начальный раздел данного очерка посвящен описанию исторических предпосылок и социально-культурного контекста, в рамках которого постпенно складывались афро-христианские ритуалы. В частности, речь идет о своеобразных негритянских объединениях одной племенной и языковой группы – кабильдо (существовали в Гаване с XVIII века и первоначально включали негров, недавно привезенных из Африки), которые регулярно устраивали красочные праздники с танцами и пением. Наряду с этими открытыми формами проведения досуга, которые разрешались властями, существовали и скрытые, подвергавшиеся до середины ХХ века запретам, однако вопреки всем обстоятельствам не исчезнувшие.

Сантерия (от испанского слова santo – святой) возникла и развивалась в кабильдо йорубá, став одним из наиболее распространенных и известных в стране афро-христианских культов. Однако наряду с ней существовали и другие. Сходные с кабильдо функции имел институт «абакуá» или «ньяньиго» - объединение негров племени карабали, однако это сообщество, в которое принимались только мужчины, культивировавшее мужскую силу, всегда имело тайный характер.

То, что происходило на рубеже XVIII-XIX вв. в Бразилии в некоторой мере можно сопоставить с развитием кубинской ситуации. В Баие, Рио-де-Жанейро и других провинциях, где были сосредоточены массы негритянского населения, организовывались сходные с кабильдо социальные группы, так называемые «насоес» (nações), объединявшие в Баие негров происхождения йорубá или, как их называют в Бразилии, нáго. Эти «насоес», ставшие впоследствии, так же как и кабильдо на Кубе, территориальными сообществами, фактически утратившими племенную специфику и различия, были почвой для возникновения кандомблé.

При всем своеобразии афро-христианские ритуалы – сантерия на Кубе и кандомблé в Бразилии, имеют определенное сходство, обусловленное, во многом, общностью их первоистоков – мифологии негров йорубá, которые, по характеристике Ф.Ортиса, были наиболее развитыми и цивилизованными среди рабов. Её отличало господство политеистических представлений с антропоморфными божествами. Центральное место в этой системе занимают божества – оришá – которые олицетворяют космические и природные силы, управляют всем миропорядком и судьбами людей. В мифологии йоруба насчитывается 401 оришá (эта цифра указывает на бесконечность). В Новом Свете их количество значительно сократилось. Пантеон сантерии включает около двадцати оришá, кандомблé – примерно столько же, однако из них наиболее часто фигурируют около десяти.¹² В целом, пантеон африканской мифологии йоруба, кубинской сантерии и бразильского кандомблé обнаруживает явные черты сходства, различия же касаются некоторых сюжетных нюансов мифов.

Согласно афро–христианским верованиям, оришá, вернее их духи живут в окружающих предметах, которые для последователей культа имеют сакральное значение, Символическим смыслом обладают и другие составляющие культа – форма и характер танца, тембро–ритмические и мелодические элементы, причем каждый их этих элементов указывает посвященным на определенного оришá.

В процессе христианизации и становления афро–христианских культов эти магические представления, составляющие основу африканского традиционного сознания, как бы подкладывались и приспосабливались под христианскую догматику, причем, в её «сниженном» упрощенном варианте, характерном для средневекового народного христианства. Процесс синкретизации, проявившийся в данном случае через интуитивное нахождение элементов подобия, разворачивался в сфере сопоставимых явлений, то есть на уровне простого сюжетного и ситуативного сходства представлений об оришá и католических святых. Католический алтарь, правда в весьма трансформированном виде, – еще один существенный элемент, пришедший в сантерию и кандомблé из христианства.

Если во внешнем оформлении культа используется христианская атрибутика, то сам обряд-действо, спаянный с музыкально-ритмическим сопровождением, восстанавливает африканский йорубский ритуал в его обобщенной трактовке. Цель этого ритуала – призвать определенного оришá и ощутить в себе его присутствие, что должно исцелить посвященного от всех недугов и напастей. По ходу развития всеми средствами, главным образом через ритм, нагнетается психо-физиологическое возбуждение, приводящее к кульминационной точке – трансу, то есть состоянию наивысшего напряжнения и в то же время раскрепощения, когда для всех присутствующих в посвященного «вселяется» оришá. В этот момент божество не только «владеет» посвященным («седлает своего коня»), но и как бы персонифицируется в нем, в результате чего человек воссоединяется, уравнивается с божественными трансцендентными силами, олицетворением которых он способен себя ощутить.

Также предметом рассмотрения становятся социальная иерархия служителей культа, в рамки которой вписываются и профессиональная группа музыкантов-барабанщиков, характеризуется роль и функции музыкального сопровождения, анализируется сакральный инструментарий (барабаны), логика музыкального развертывания, вытекающего из исходной ритмо-формулы, единство речевого и музыкально-ритмического компонентов.

Бытование таких архаичных форм в современной Латинской Америке, типологические аналоги которых, по крайней мере в Европе, давно стали достоянием истории, представляет важнейшую особенность латиноамериканской художественной культуры и подтверждает мысль о симультанном типе её развития.

История афро-кубинского сона, как одного из наиболее показательных типов афро-американских самобытных традиций музицирования, - сложный и многоэтапный процесс, неоднозначно оцениваемый учеными.

Сопоставляя различные источники, можно сделать вывод, что появление сона как городской традиции музицирования, имеющей некую сумму характерных признаков (пульсация струнных, ведущая роль ударных, полиритмия, будничность и простота сюжетов с преобладанием любовной темы, а самое главное – характерная юмористическая и даже ироничная атмосфера) следует датировать началом ХХ века. Именно в это время сон обретает еще одно чрезвычайно характерное качество – своеобразную доверительность и близость исполнителей и слушателей, которые в любую минуту могут подтвердить свое присутствие, присоединившись к повторяющимся репликам-припевкам.

В большинстве случаев в соне идет речь от первого лица, что создает особую непосредственность высказывания, рождающегося прямо на наших глаза. Иногда этот монолог превращается в диалог с «немым» собеседником, на присутствие которого указывают обращения – «подруга», «негритянка», «приятель». Эти признаки характеризует гаванский сон периода 1910-1920-х гг. Соны И.Пиньейро, М.Матамороса, Б.Гутьерреса, братьев Эмилио и Элисео Грене, вошедшие в репертуар секстетов и септетов, стали классикой афро-кубинского сона этого периода расцвета.

Именно эта культурная среда стала почвой для возникновения такого уникального явления в афро-кубинском искусстве, как поэтические соны Николаса Гильена и в частности знаменитый цикл «Мотивы сона». Своеобразна художественная структура этого сочинения, где Гильен, совместил, казалось бы, несовместимое. В виде литературного текста он воссоздал устную стихию народного сона, основываясь на претворении и письменной фиксации элементов негритянской и мулатской просодии, изнутри модифицировавшей структуру испанской речи. Гильен выстроил главную идею «Мотивов сона» на этой специфически ритмизованной «устности» со всеми ее «неправильностями», «проглатываниями» слогов, он «записал» народный говор.

Далее в очерке детально на конкретных примерах анализируются характер и особенности гильеновсокого поэтического текста, где для воссоздания «устного говора» искажается грамматика испанского языка, а сам текст строится на особом фонизме кратких симметричных слогов, имеющих явные африканские прототипы.

Не удивительно, что многие исследователи затруднялись однозначно определить «статус» «Мотивов сона» - считать ли их фактом профессиональной литературы или же народной. Тем более, что здесь Гильен целиком и полностью погрузился не только в фонизм и ритмику народного сона, но и в характерную иронично-смеховую атмосферу.

Сразу после опубликования «Мотивы сона» стали предметом многочисленных музыкальных интерпретаций со стороны самых различных музыкантов от А. Рольдана и А. Гарсии Катурлы, связанных с профессиональной академической традицией, до Эмилио и Элисео Грене, представляющих сферу городского демократического музицирования. Факт немедленного «омузыкаливания» этого уникального поэтического произведения говорит о том, что музыканты чутко восприняли своеобразную ритмическую, звуковую и конструктивную организацию гильеновского текста, основывающегося на игре фонем афро-испанского происхождения. Принцип подобия однотипных симметричных слогов таил богатые возможности для музыкально-ритмического и интонационного развертывания, распределения ритмических акцентов. Музыканты не могли не уловить неповторимое своеобразие гильеновской речевой интонации, которая в данном случае служила своего рода моделью для национально характерного мелодического интонирования. И здесь лингвистические и ритмо-интонационные поиски Гильена, спроецированные на мелодический язык, оказались частью гораздо более широкого процесса музыкально-речевых экспериментов, ставших одной из важнейших составляющих в музыке ХХ века в целом.

В результате анализа и сопоставления особенностей ритмо-структуры текста и мелодии можно прийти к выводу, что метрика текста строится на силлабо-тонической организации испанской коплы, однако модифицированной негритянской просодией. Музыкальная же метрика имеет не акцентную основу, а скрытую времяизмеряющую, идущую от африканских традиций.

Важнейший элемент соновой традиции музицирования – аутентизм исполнительства, без которого захватывающая музыка «природных тембров», остро ритмизованная, по-особому интонируемая, рискует превратиться в унылую банальность. В заключении еще раз подчеркивается важность такой постановки вопроса, ибо только региональные интерпретации непосредственных носителей этой устной традиции обладают особой выразительностью, котороая рожадется из претворения мелодики, фразировки, темпа мулатского говора, а поэтика в своей системе ассоциативных связей обретает подлинность и глубину.