«СИМФОНИЧЕСКИЙ» ОРГАН РОМАНТИКОВ

 И РЕНЕССАНС БАХОВСКОГО ОРГАНА

Стремительное развитие симфонии и оперы, усиливающееся значение домашних камерных форм привели к резким изменениям музыкальной жизни Европы во второй половине XVIII века.

В этих условиях орган вынужден уступить свое первенствующее положение симфоническому оркестру и фортепиано, органное исполнительство и творчество оказываются в стороне от новых путей музыкальной культуры. Наряду с гениальными открытиями Бетховена в оркестровой и фортепианной сферах, возникают сомнительные популярные «опыты» в области органной музыки: в последние годы XVIII века получает широкое распространение «Школа органной игры» некоего Генриха Кнехта (1752-1817) из Штутгарта. В ней эклектически сочетаются отголоски традиций полифонического органного искусства с новыми веяниями салонного фортепианного исполнительства, приемам которого механически подчиняется орган. Примером может служить стремление выделять верхний мелодический голос без перенесения его на другую клавиатуру. Для этого Кнехт рекомендует особый метод «органных ударов». Он заключается в арпеджировании и сокращении длительности аккорда за исключением придерживаемой верхней ноты. Кроме того, Кнехт пропагандирует не связанные с хоральной мелодией прелюдии и постлюдии, выражающие «свободные эмоции», обозначаемые автором ремарками примерно в таком духе: «страстно», «несколько пылко, однако элегантно» и т. п. Еще более знаменательным является стремление к декоративной «звукоживописи», сменяющей строгий, логический мир инструментальных красок полифонической музыки эпохи барокко. Музыкальные возможности и звуковые эффекты органов направляются к воплощению картин, вроде легендарного воскресения Иисуса, когда крайне примитивным способом иллюстрируется вызывающая священный трепет тишина гробницы, постепенный рассвет, содрогание Земли, сошествие с небес ангела, который сдвигает могильный камень, воскресение Иисуса, смятение римской стражи и триумфальное пение ангелов.

Видной личностью является в эту эпоху аббат Георг Йозеф Фоглер (1749-1814). Его кипучая деятельность охватывала на рубеже столетий самые различные сферы музыкального искусства. Теоретик, композитор, дирижер, органист-импровизатор, педагог и изобретатель Фоглер оставил внушительное творческое и музыкально-теоретическое наследие. Среди его изобретений - переносной орган оркестрион, с которым он гастролировал по многим странам Европы, побывал в Африке, а в 1788 году посетил Россию.

Несмотря на то, что Фоглер сыграл прогрессивную роль в музыкальной культуре эпохи, его органное творчество лишено вдохновения и изобретательности. Опубликованные прелюдии для органа малоинтересны. Сохранившиеся сведения о его концертных импровизациях рисуют иную картину. Бурная фантазия уводит его в мир зримых образов, пестрые детали которых он «рисует» в духе романтической «звукоживописи» с броскими заглавиями, используя целый арсенал стереотипных внешних эффектов. Фоглер любил изображать морские битвы с трубными сигналами, воплями раненых и победными кличами, бури, разрушающие мирные жилища пастухов, и даже экзотическое погребальное пение африканских туземцев. В его концертные программы включались музыкальные изображения осады библейского Иерихона и даже «страшного суда» по картине Рубенса. Тут под скрежет и вой громких язычковых регистров «могилы разверзались» и грешники низвергались в ад, а звучание нежных флейтовых регистров воплощало голоса праведников и ангелов!

В поисках обновления органа Фоглер стремился к подражанию краскам симфонического оркестра, многообразию сольных тембров и этим разрушал баховскую идею компактных органных звучностей. Художественные и конструктивные принципы Фоглера имели, бесспорно, упрощенческий характер и, стремясь распространить их на все органостроение, он таким образом возглавил пагубную тенденцию переделок старых органов, ставшую манией в XIX веке. Из-за этого многие шедевры старинного органостроения были уничтожены или реконструированы до неузнаваемости.

Идеи аббата Фоглера имели немало сторонников и определили направление органного строительства в XIX веке, приведшее к упрощенной и обедненной системе оскалид и мильтиплекс-органа (В 1922 году театральный орган системы оскалид был установлен в оперном театре Одессы. В 1970 году он был заменен современным инструментом фирмы Ригер-Клосс (ЧССР)). Инструменту грозила полная деградация, терялось специфическое органное звучание. Казалось, лишь новое, обращение к Баху могло вернуть орган в сферу подлинно высокого музыкального искусства.

Такое обращение к баховскому наследию произошло лишь через много лет после смерти великого композитора. 11 марта 1829 года Мендельсон исполнил «Страсти по Матфею», а в июле 1850 года возникло Баховское общество, ставящее целью изучение и издание рукописей Баха. Однако все это лишь косвенно затронуло область органного строительства. Решающим фактором явилось наличие в органостроении послебаховской эпохи, кроме Фоглера и его единомышленников, представителей других, более перспективных направлений, отразивших ту плодотворную линию музыкально-исторической эволюции, которая на протяжении XIX века породила многие высокие достижения романтического искусства.

Уже в 60-х годах XVIII века, вскоре после смерти И. С. Баха, талантливый строитель органов - француз Бедо де Селль (1706-1779) пишет монументальный труд «Искусство сооружать органы». Влияние его книги на последующую теорию и практику конструирования органа было очень велико. Органы французского производства начинают завоевывать все большее признание. Крупнейшим строителем органов во Франции XIX века становится Аристид Кавайе-Колль (1811-1886), инструменты которого отвечают звуковому идеалу романтического симфонизма. Органное творчество Сезара Франка (1822-1890) непосредственно связано со звуковой стихией органов этого мастера.

В первой половине XIX века веймарский органист, профессор Иоганн Готлиб Тепфер (1791-1870) пишет большую книгу и ряд статей, посвященных вопросам строительства органов. Он разрабатывает математические основы теории органостроения и изготовления органных труб. Выдающимися создателями органов в XIX веке становятся, кроме Кавайе-Колля, Шарль Мютен во Франции и Фридрих Ладегаст, Эберхард Фридрих Валькер, Карл Готлиб Вейгле, Вильгельм Зауэр в Германии. На этот период приходится великое множество изобретений технического порядка, облегчающих игру органиста и превращающих орган в инструмент виртуозов. К ним, в частности, относится изобретенная англичанином Ш. С. Баркером так называемая пневматическая машина (1932), упрощавшая игру на больших механических органах. В дальнейшем вся механическая трактура была заменена пневматической, что повлекло за собой переделки и в виндладах и в клавиатурном столе. Нажим клавиши стал очень легким. Но если при механической трактуре открытие клапана звучащей трубы происходило одновременно с нажатием клавиши, то при пневматике клапан стал открываться с запозданием. Многое изменялось и в отношении звучания инструментов. Грандиозные звуковые массы органов-гигантов потрясали слушателей, особенно в сравнении с еле слышным волшебным звучанием их отдельных тихих регистров. В богатстве красочных тембров растворилось «барочное» органное плено из принципалов, флейт и микстур. Исчезла сияющая блеском звуковая корона, которую заменили сильные, но немногочисленные микстуры, включающиеся преимущественно как последняя ступень громкого звучания - фортиссимо. Повсеместно распространились швеллерные ящики, замыкавшие в себе нередко большую часть или даже полностью все регистры. Непременным механизмом во всех больших органах стало устройство Crescendo-walze.

Все эти изменения находились в прямой связи с творчеством композиторов новой эпохи романтизма, и орган этого времени получил название «романтического». Обработки хоральных мелодий все больше и больше становятся уделом узкоцерковных органистов. В сочинениях композиторов часто обращавшихся теперь и к педагогической, и к концертно-исполнительской деятельности, начинают преобладать музыкальные формы, культивируемые в области симфонической и фортепианной музыки. Таковы органные концерты Франтишека Ксавера Брикси (1732-1771), сонаты Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), грандиозные композиции Ференца Листа (1811-1886), имеющиеся в органном и фортепианном вариантах, прелюдии и фуги Иоганнеса Брамса (1833-1853) и поздние рапсодии Камиля Сен-Санса (1835-1921), органные симфонии Шарля Видора (1844-1937), концертные пьесы, транскрипции фрагментов из опер Вагнера и органный концерт Энрико Босси (1861-1925), и многое другое.

Все же наиболее значительными явлениями в области органной музыки нового периода следует считать творчество Сезара Франка (1822-1890) и Макса Регера (1873-1916), выдающихся органистов-исполнителей, сумевших с наибольшей полнотой раскрыть все особенности романтического органа в его французском и немецком вариантах.

В органном наследии Франка центральное место занимают три большие романтические поэмы, скромно названные автором «хоралами». Из них особенно знаменит третий хорал - ля минор. Некоторые исполнители в своих программах называют эти пьесы хоральными фантазиями. У Франка хорал или хоральная фантазия не подразумевает использование хоральных мелодий, как это было во времена И. С. Баха, а лишь наличие ведущей музыкальной идеи, проводимой автором как вариационно, так и в сопоставлении с иными музыкальными образами. Немалую роль в этих пьесах играет и свободная импровизация, динамизирующая развитие формы. Закономерно появление среди органных сочинений Франка «Большой симфонической пьесы», которая тематическим материалом и принципами развития предвосхищает его великолепную оркестровую симфонию. Так же симфоничны по своему существу «Героическая пьеса», «Финал» и «Фантазия ля мажор». Тонкой красочностью предполагаемых тембров отличается «Пастораль» и другие пьесы этого композитора. Орган фирмы Кавайе-Колль в церкви св. Клотильды в Париже служил ему долгие годы, до самого конца его жизни. «Если бы вы знали, как я его люблю, - говорил Франк о своем органе, - он так послушен моим пальцам и так покорен моим мыслям» (Цит. по кн.: Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969, с. 29).

Органная музыка Регера сочетает в себе две ясно выраженные тенденции. Одна из них - неоклассическая - обращение к формам пассакалии, прелюдии и фуги, токкаты, хоральной прелюдии, преобладание полифонического письма. Другая – новаторская - экспрессивность и острота гармонического языка, ритмики и динамики, особая трактовка виртуозной исполнительской техники органиста, своеобразие чрезвычайно высокого полифонического мастерства, сложность и оригинальность органной фактуры. Большой орган баховской церкви св. Фомы в Лейпциге, построенный В. Зауэром в XIX веке, являлся тем инструментом, который полностью соответствовал эстетическим нормам органной музыки Регера. На нем часто играл сам композитор, а постоянным исполнителем его произведений на этом органе был близкий Друг Регера К. Штраубе (1873-1950), выдающийся органист, педагог и музыкальный деятель.

Крупнейшие органные фирмы XIX века шли по пути технических усовершенствований, почти не затрагивая вопросов эстетики звучания. В звуковом отношении орган не столько развивался, сколько стандартизировался. Возникал путь к фабричному органу, распространившемуся на рубеже XIX-XX веков. Внедрялось использование электричества не только для накачивания воздуха в меха, но и в механизме управления. Пневматическую трак-туру сменяет электрическая. Лишь отдельные инструменты, создаваемые наиболее талантливыми конструкторами по специальному заказу, выделяются среди огромного количества стандартных органов. В то же время намечается сооружение органов-гигантов, преследующих, скорее, рекламные, нежели художественные цели - 5, 6, 7 мануалов, сотни регистров, тысячи труб. Такие органы устанавливаются и в наше время в огромных соборах Европы, США, Канады. Один из противников гигантомании - Ганс Хайлинг - считает, что орган собора св. Стефана в Вене, построенный в 1960 году, - дело одного престижа: в самом большом соборе города - крупнейший орган страны! Не жалея средств, строители создали гигантский орган, мало чем отличающийся от американского рекламного органа с семью мануалами. Играя на таком органе, исполнитель жонглирует звуковыми красками и подавляет слушателей силой звука в ущерб ясной полифонии.

Реакцией на столь однобокие тенденции эпохи явилась существенная критика такого органа и поиски новых, научно обоснованных путей в органном строительстве. На этой почве возникло целое направление, получившее название Органное движение. Вдохновителем и инициатором его явился авторитетный исследователь баховского творчества, известный органист-исполнитель, выдающийся гуманист нашей эпохи Альберт Швейцер (1876-1965). Его соратниками были Вилибальд Гурлитт (1889-1963) и К. Маренхольц (род. 1900) - видные деятели в области изучения и пропаганды наследия Баха, знатоки и исследователи органной культуры. Впоследствии к ним примкнул и бывший сторонник романтического направления Штраубе. Именно стремление возродить старинную органную музыку и творчество И. С. Баха в их подлинном звучании, не достижимом на новых инструментах, привело деятелей Органного движения к тщательному изучению еще сохранившихся старинных органов. В результате принципы органного строительства, утвердившиеся в течение XIX века, подвергаются пересмотру.

В 1921 году Гурлитт совместно с известным мастером Оскаром Валькером построил во Фрейбурге так называемый «орган Преториуса» (На основании данных, содержащихся в известном труде композитора, органиста и теоретика Михаила Преториуса).

Восстанавливается большой орган Шнитгера в Гамбургской церкви св. Якова. Приводятся в порядок и другие старинные органы. Так начался «ренессанс» принципов барокко. Возникла и проблема восстановления органа в церкви св. Фомы в Лейпциге, где до конца своей жизни работал великий Бах. Инструмент композитора был со временем заменен здесь большим концертным органом «романтического» типа, работы Штраубе-Регера. Решено было сохранить его, а в боковом, северном нефе церкви построить новый, баховский орган. Почетное поручение получила фирма А. Шуке, которая и выполнила его в 1966-1967 годах (Этой же фирмой установлены органы в Москве, Горьком, Алма-Ате, Тбилиси, Вильнюсе, Пицунде).

Конечно, органы, воскрешающие принципы Шнитгера и Зильбермана, имеют много положительных качеств. Ясно звучащая полифония, яркий контраст клавиатур, четкость работы механизмов и другие немалые достоинства делают эти инструменты незаменимыми при исполнении музыки Баха и его предшественников. Но орган распространяется в современном музыкальном мире. Попадая в новые условия музицирования, он выступает не только провозвестником искусства старых мастеров. Органное творчество новой эпохи устремляется к широкой социально-эстетической проблематике, отражающей многообразие явлений жизни. Творчество композиторов XX века является выразителем этих идей. Здесь, в первую очередь, следует упомянуть М. Дюпре, О. Мессиана, Ф. Пуленка, Ж. Лангле, Ж. Аллен (Франция), П. Хиндемита (ФРГ), Н. Давида (Австрия), К. Хубера (Швейцария), К. Кее (Нидерланды), Г. Трекслера (ГДР), П. Эбена, М. Крейча, А. Оченаш, В. Гавлика, Я. Гануша, О. Маха и представителей молодой словацкой школы - М. Мойзеса, Я. Шиммера (ЧССР), Ф. Хидоша, Ш. Иемница, И. Шумок (ВНР), А. Блоха, Б. Шабельского (ПНР) и многих других.

Возникновение новых национальных культур и форм музицирования, характер идейно-эстетических концепций, контрастность стилистических направлений, масштаб новаторских поисков - все это и многое другое апеллирует к сонористическим возможностям большого трубного органа с его неповторимыми акустическими феноменами. Но время стабилизации еще не наступило. Органное строительство переживает пору творческих исканий и конструктивных решений, что не позволяет говорить о едином типе органа нашего времени. Наиболее перспективные открытия предстоят, очевидно, на пути развития лучших достижений современного органостроения в сочетании с высокими традициями прошлого.

 

ОРГАН В РОССИИ

История органа в России шла своим особым путем, отличным от истории развития органа в Западной Европе.

В южной башне киевского Софийского собора до сих пор сохранилась фреска XI столетия, изображающая орган с исполнителем-органистом и двумя скоморохами, которые, по-видимому, накачивают воздух. В настоящее время мы придерживаемся той точки зрения, что описываемая фреска принадлежит кисти византийских мастеров, и, стало быть, они изобразили инструмент, широко бытовавший в Византии. В то же время эта фреска, возможно, одно из самых ранних свидетельств знакомства восточных славян с органом. Изображения органов встречаются и в различных памятниках древней Руси - старинных миниатюрах, толкованиях, азбуковниках, лубочных картинках. Установлено, что это были копии с миниатюр западноевропейских художников. Древнерусские летописи упоминают «органные гласы», «серебряные трубы», но нигде не говорится конкретно об использовании органов в музыкальной практике.

После освобождения Руси от татарского ига начался процесс формирования русского государства. Великий князь Московский Иван III (1440-1505) мечтал о создании «третьего Рима». Эта идея побуждала властолюбивого государя окружать себя роскошью и великолепием гораздо большим, чем у других русских князей, на манер некогда ослепительной роскоши двора византийского императора. Московский князь усиленно заботился об украшении своего дворца. Так, например, в летописи от «6714 по 7041 лето» мы читаем о том, как брат великой княгини Софьи, жены Ивана III, урожденной Палеолог, приехал в Москву из Рима (1490) и «приведоша к Великому князю мастеров: Архитектон именем Петр Антоний да ученик его Зам Антоний, мастеры стенные да палатные, да пушечного мастера Якова с женою, да серебряных мастеров Христофора с двема учениками от Рима... да каплана белых чернецов Августинова закона Ивана Спасителя органного игреца» (Летописец, содержащий Российскую Историю от 6714 по 7041 лето. - «Временник императорского Московского Общества истории древностей Российских», XVI: М„ 1753, с. 21-22. «Смесь»).

Появление при московском дворе «органного игреца» уже само по себе позволяет предполагать, что во дворце московского князя имелся орган. Русские путешественники рассказывали о своих впечатлениях от органов Западной Европы. Побывавший за границей иеродьякон Зосима замечает: «Во всех же церквах фряжских со органы поют на великие праздники» (Там же, с. 21).

Современник иеродьякона Зосимы, российский митрополит Исидор, посетивший собор во Флоренции (1440), также упоминает орган, но уже с резким осуждением: «И егда вшед в костел мнози вструбят во трубы, и в органы, и гусли, и со всеми играми по фрязскому нраву... Увы, прелести пагубные!.. Или се есть красота их церковная, еже ударят в бубны, в трубы же и в органы, и многие игры декще, ими ж бесом радость бывает» (Путешествие Исидора Российского митрополита на Флорентийский собор. - Древняя Российская вивлиофика, ч. 4, месяц юний. Спб., 1774, с. 339).

Более поздние источники конкретно сообщают о появлении в Москве органов. Так, сэр Джером Горсей привез Борису Годунову от своего короля в числе других подарков английский орган, богато отделанный золотом и финифтью. Он пишет, что царица Ирина Федоровна, рассматривая полученные дары, «особенно была поражена наружностью органов и клавикордов... и восхищалась гармониею звуков этих мусикийских орудий, никогда и не виданных и не слыханных. Тысячи народа толпились около дворца, чтобы их послушать». По этому же поводу враги «бесовских орудий» говорили: «...треклятые органные голосы раздавались из дворца перед лицом всенародного множества» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2. М., 1872, г 415).

Появившись в России, орган долгое время использовался в придворной жизни русских царей. Особое место в Кремлевском дворце занимала Грановитая палата, в которой русский царь «являлся в полном блеске древнего великолепия, столь изумлявшего иностранцев» (Там же, с. 420).

Здесь происходили большие события дворцовой и государственной жизни: свадьбы. приемы иностранных гостей и т. д. И всегда в этих торжествах участвовали цимбалы и орган. Еще большую роль орган играл в обслуживании Потешной палаты, где давались комедийные представления с участием скоморохов, «игроков» на разных инструментах, придворных певчих. Среди этих людей были и придворные «органные игрецы», которые тоже принимали участие в таких забавах.

В Потешных палатах обычно стойло несколько органов. Цимбальники, упоминаемые в дворцовых списках, заведовали «органной потехой» и играли на органах. Наибольшей популярностью органы пользовались при царе Михаиле Федоровиче. В 1613 году в Москву приехали из Голландии часовых дел мастера братья Ганс и Мельхерд Лун, «а привезли с собой они из голландской земли стремент на органное дело, и тут они стремент на Москве доделали и около того стремента станок сделали с резью и расцветили краскою и золотом; и на том стременте сделали соловья и кукушку с их голосы; а как играют те органы и обе птицы поют собою без человеческих рук. За то мудрое дело государь пожаловал им из своей казны 2676 рублей... государь того их дело смотрел и игры слушал дважды и еще им дано было по сороку соболей да в стола место, корм и питье» («Временник императорского Московского Общества истории и древностей Российских», кн. 16, с. 21. «Смесь»).

Органные мастера высоко ценились и пользовались уважением. Для их работы в Кремле, на берегу реки Москвы, около мастерских, где делалось оружие, шилось царское платье, сапоги, переписывались книги, делались клавесины, были устроены мастерские органов. Дворцовые списки упоминают имена «органных игрецов» и строителей органов - Юрия Проскуровского, Федора Завольского, Казимира Василевского, Томило Бесова. Особенным почетом пользовался Симон Гутовский, состоявший «органного дела мастером» при Оружейной палате. Он был организатором разного рода «органных потех» и исполнителем на органе, сам строил большие и малые органы, обучая этому и своих помощников: А. Андреева, Л. Афанасьева, М. Максимова, Н. Тимофеева, Ф. Текутьева и других.

В 1668 году большой орган, сделанный Гутовским, был подарен персидскому шаху. Гутовский, будучи в посольстве Ф. Милославского, сопровождал орган и демонстрировал его в Персии, играл перед шахом. Такое путешествие представляло большие трудности и заняло целых два года. Второй орган, сделанный также Гутовским, был отправлен в Бухару в сопровождении Федора Текутьева. У И. Забелина приведено описание этих органов: «Органы большие в дереве черном немецком с резью о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральной; а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок (зачеркнуто, личин медных) позолоченных. У двух затворов 4 петли (железный) позолочены; 2 замки медные позолоченные напереди органов больших и середних и меньших 277 труб оловянных, около труб 2 решетки разные вызолочены; по сторонам органа 2 крыла резные вызолочены; под органами две девки стоячие деревянные резные вызолочены; 4 скобы (железные) приемные с пробоями и с гайками вызолочены; 4 шурупы приемные от голосов (медные) позолочены; поверху органов часы боевые, с лица доски золочена, указ посеребрен; поверху часов яблоко (медное), половина позолочена; круг часов по местам резь вызолочена; 5 ключей железных золочены позади (органы) оклеены красным сукном» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 3, с. 444).

Подробно о жизни и работе С. Гутовского рассказывает в своей статье «Из истории органной культуры в России» Л. Ройзман (Ройзман Л. Из истории органной культуры в России. - «Вопросы музыкознания», т. 3. М., 1960).

Православная церковь постоянно восставала против инструментальной музыки, против «гудебных сосудов» и, конечно, оказывала влияние на поступки царей. Взошедший на престол юный царь, девятнадцатилетний Алексей Михайлович, был вынужден подчиниться требованиям духовенства. В первое десятилетие его царствования о «потешных хоромах» нигде не упоминается. Запрещались всякие бесовские развлечения: «...всему православному миру уняться от неистовства и всякое мятежное, бесовское действо, глумление и скоморошество, со всякими бесовскими играми прекратить» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2, с. 449).

Замолчали и органы; вся страна должна была превратиться как бы в огромный монастырь. Царским указом запрещалось иметь музыкальные инструменты, «чудейные» и «бесовские» сосуды ломались, вывозились за город и сжигались. Иметь органы могли только «немцы» и любимец царя боярин Артамон Сергеевич Матвеев, который был убежден, что влияние Запада необходимо для развития культуры в России и поэтому старался во всем подражать иностранцам. У него было многое, что в то время запрещалось: например, вместо икон висели зеркала, вместо лавок были диваны и т. д. Он имел свой домашний театр, орган и различных музыкантов. Среди них был выходец из Литвы Василий Репьев. Сохранилось письмо Репьева, в котором он пишет о своем пребывании у Матвеева: «Боярин Артамон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, держал меня скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодной смертью. И будучи у него... многажды на комедии на органах и на скрипках играл неволею по его воле» (Цит. по ст.: Молев Н. Клавесины в теремах. - «Знание-сила», 1970, № 3, с. 29-31).

Отношение к увеселениям и инструментальной музыке резко изменилось при осложнившихся отношениях между царем и патриархом Никоном. Венчаясь в 1671 году вторым браком с Натальей Алексеевной Нарышкиной, «...после кушания изволил великий государь себя тешить игры, и его, великого государя, тешили и в органы играли...» (Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древних времен до конца XVIII века, т. 1. М.-Л., 1928, с. 312), а позднее, в 1675 году «...августа восьмого, в оружейной палате, царевичу золотили и серебрили и писали красками органы потешные, вновь тогда устроенные» (Забелин И. Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков, т. 2, с. 90).

Приблизительно в это же время царь учреждает придворный театр. Специально приглашаются из Курляндии музыканты, в том числе и органисты. Представления даются в Кремле и в селе Преображенском. Комедийное имущество, а с ним и орган-позитив перевозятся из Кремля в Преображенское и обратно.

В комедии-притче «О блудном сыне» во время торжественной встречи сына с любящим отцом звучит музыка. Авторская ремарка гласит: «играют органы и прочая, поют мало». То, что орган упоминается первым, дает повод считать, что его партия в данном случае выделялась среди других.

Появление в Москве органистов-профессионалов позволяет предполагать, что в их исполнении временами звучали органные произведения западноевропейских композиторов. Интерес к органу принимает все более серьезный характер. Музыкальный теоретик и композитор XVIII столетия Николай Павлович Дилецкий (ок. 1630-ок. 1680) видит в игре на органе важный фактор музыкального воспитания, о чем и пишет в своем теоретическом труде «Мусикийская грамматика» (Смоленск, 1670): «Аще хощеши сiя уведати и быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах. Аще же и не научишися (каждо бо свое дарование имать от Бога) совершенно на них играти, от них же вся суть мусикийская художества, обаче да разумееши токмо, где кой клявиш на органе, или диезис, или бемоль и сие подобает ведати...» (Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. М., 1910, с. 133).

К концу века многие знатные бояре имели у себя органы. Так, например, имел орган князь Никита Иванович Романов, знатнейший и богатейший из бояр после царя. Один из образованнейших русских людей того времени князь Василий Голицын, наряду с другими инструментами, имел четыре органа: один стоял в столовой палате Голицына, два органа и клавикорды находились в палатах княгини Авдотьи, в столовой палате князя Алексея Голицына стоял четвертый орган.

На первый взгляд такое новое отношение к органу может показаться началом прогрессивного развития органной культуры в России, на самом же деле инструмент этот не мог процветать в стране, где господствующий музыкальный стиль не соответствовал самой природе органа. Это была эпоха развития хорового концерта и других вокальных форм (канты и псалмы), а застарелая ненависть к инструментальной музыке как порождению скоморошества была достаточна сильна, чтобы не допустить орган под своды церкви. Интерес отдельных бояр к органу не мог иметь решающего значения для судеб этого инструмента.

Вступление на русский престол пятнадцатилетнего царя Федора Алексеевича (1676) стало роковым для придворного театра и органа. «. ..185 год декабря 15 день великий государь, царь и великий князь Федор Алексеевич всея великие и малые и белые России самодержец указал над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было - органы и перспективы и всякие комедийные припасы - все свезть на двор, что бывал боярина Никиты Иванов Романова» (3амысловский И. Царствование Федора Алексеевича, ч. 1, Спб., 1871. Приложение № 2, с. IV).

В 1634 году в дворцовых «подрядных» записках значится: «...192 года июля 14 велено купить для разбирки органов, которые органы стояли в Грановитой палате, три сундука липовых длиной по полтретья аршина, ширин по аршину с четвертью, с нутрянными замками», а в 1637 году в казне Оружейной палаты хранились «обветшавшие и испорченные органы четырехголосные, а в тех органах 50 труб нет, а на лицо труб 220; кругом резьбы нет, клеветуры поломаны...» (Цит. по работе Ж. Гандшина «Из истории органа в России». - «Музыкальный современник», 1916, № 4, с. 49). Много органов погибло среди конфискованного имущества опальных бояр.

Фактически орган-позитив оказался изгнанным не только из дворцовой музыкальной жизни, но также из разгромленных царским указом боярских усадеб.

Во время царствования Петра I в дворцовых палатах орган не звучал. На ассамблеях и различных празднествах играли струнные и духовые инструменты. Однако приток иностранцев в Россию повлек за собой строительство иноверческих церквей, а в них - установку больших стационарных органов. Сохранилось письмо Петра I, в котором он просит одного из своих корреспондентов за границей купить в Голландии или Германии орган и выслать его в Петербург для вновь построенной лютеранской церкви (Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 81).

Так складываются те условия, в которых музыка знаменитых органных композиторов Западной Европы могла зазвучать в привычной для нее обстановке. Эпизодическое использование позитива или регаля на праздничных торжествах и в театре не имело теперь принципиального значения.

Несколько позднее, в связи с общим развитием музыкальной культуры, появляется новый интерес к домашнему музицированию на позитиве. Приближается время, когда орган предстанет перед русским слушателем как глашатай баховского искусства. Первым поборником органного искусства в России явился Владимир Федорович Одоевский (1804-1869), писатель, музыкант, один из первых отечественных ученых музыковедов. Создание Одоевским известной новеллы «Себастьян Бах» (1835) следует считать исторической вехой, знаменующей рождение в России интереса к творчеству великого немецкого композитора и связанной с ним органной культуре. По словам автора, читатель найдет в «Русских ночах» довольно точную картину той умственной деятельности, которой предавалась московская молодежь того времени. Напомним, что именно тогда в Германии только начинают появляться первые труды, посвященные жизни и творчеству Баха (Форкель, Рохлиц), а Мендельсон осуществляет первое после смерти Баха исполнение «Страстей по Матфею» в 1829 году. Таким образом, мы видим Одоевского среди первых пропагандистов творчества Баха в России.

Сильно романтизируя облик великого органиста и совершенно не соблюдая точности в передаче еще очень мало известной биографии Баха, Одоевский превращает новеллу в средство изложения своих эстетических и философских идей в связи с музыкой Баха. Хотя Одоевскому и не удалось достаточно правильно и полно раскрыть смысл и значение баховского творчества, все же многие мысли, высказанные им по этому поводу, интересны, ценны и само их появление знаменательно. Постоянный спутник Баха – орган - также глубоко интересовал Одоевского. Он дал поэтичное описание этого инструмента в эпизоде, рисующем ночное посещение эйзенахской церкви юным Бахом (См. кн.: Одоевский В. Ф. Русские ночи. М., 1913, с. 244).

Ратуя за орган, Одоевский не ограничился созданием новеллы. Его пытливый ум не прошел мимо вопросов самой конструкции инструмента. Результатом явилось изобретение органа особого устройства. Это был комнатный орган с двумя клавиатурами (5 октав) и педалью. Он имел 8 регистров (480 труб). Особенность его заключалась в том, что сила звука зависела от большего или меньшего нажатия клавиши. Это необычно для органа, одной из характерных черт которого является именно независимость силы звука от удара пальцем; при нажатии клавиши звучит поставленный регистр с установленным тембром и громкостью. К сожалению, другие подробности устройства этого инструмента не найдены. В честь великого Баха изобретатель назвал его «Себастьянон». Инструмент был построен по чертежам Одоевского так же, как и «энгармонический» рояль, лучшим петербургским мастером Георгом Мельцелем (1840-1850).

Сохранилась любопытная эпиграмма С. Соболевского, сочиненная по поводу «Себастьянона». Дело в том, что воздух в орган Одоевского обычно накачивал «буфетный мужик» Сидор, сидя внутри инструмента. Учитывая любовь хозяина к музыке, он за добавочные труды потребовал и добавочной платы, грозя уходом. Эпиграмма Соболевского представляет собой обращение хозяина-органиста к своему слуге-воздуходуву:
С тобою, милый Исидор,

Сиамские мы точно братья.

Как буду музыкальный вздор

Без помощи твоей играть я?

Для ут, ре, ми, фа, соль, ля, си

Уход твой для меня ужасен:

Какой прибавки ни проси,

Вперед я на нее согласен.

Добродушный друг Соболевского не только не обиделся на эту шутку, но даже положил на музыку второе четверостишие приведенной эпиграммы.

Одоевский создал несколько пьес для органа (они хранятся в рукописных фондах его архива).

С легкой руки Одоевского малые и даже довольно большие органы появляются в домах многих музыкантов и просвещенных любителей музыки: композитора П. Турчанинова, друга Глинки К. Булгакова, художника К. Брюллова, музыканта-любителя И. Эрлинга, отца композитора Серова - Н. Серова и других. Владельцев органов сближали общие музыкальные симпатии, они попеременно музицировали друг у друга. С ними общались органисты-профессионалы из лютеранских церквей. На таких музыкальных собраниях постоянно бывал Глинка, импровизации которого на домашних органах приводили всех в восторг. Исполнителем довольно сложных прелюдий и фут Баха часто бывал В. Одоевский. В одной из статей В. Стасов поднимает вопрос о необходимости открытия концертных залов с органами.

К концу XIX века музицирование на домашних органах постепенно прекращается. Внимание любителей органа начинают привлекать концерты органной музыки в крупнейших лютеранских церквах Петербурга и Москвы. В это время в Петербурге было несколько протестантских церквей с большими органами. Они предоставляли свои помещения для концертов. Наиболее активная концертная деятельность проходила в соборе Петра и Павла на Невском проспекте, где стоял большой орган фирмы Валькер. Впоследствии концерты в этом соборе получили название «Музыкальные собрания». Часто бывали концерты в церквах Екатерины (на большом проспекте Васильевского острова), Анны (на Кирочной улице), Реформатской (на Большой Морской) и Шведской (на Малой Конюшенной). В Шведской церкви стоял орган фирмы Зауэр, в остальных перечисленных - Валькер.

Из наиболее интересных органов, имевшихся в Москве до установки их в консерватории, следует упомянуть два больших немецких органа фирмы Валькер и Зауэр, а также французский орган фирмы Мютен, стоявший во французской реформаторской церкви.

В таких помещениях звучали мессы, оратории, в исполнении которых участвовали любительские хоровые коллективы. Оркестры и солисты приглашались из петербургских театров. Сольный органный репертуар обычно исполняли местные органисты. С ними нередко выступали оперные певцы и солисты-инструменталисты. Участие большого количества исполнителей в органных концертах содействовало знакомству с органом все более широких кругов петербургских музыкантов. Возрастающий интерес русской публики к органу вызывал появление многочисленных статей в различных журналах и газетах («Санкт-Петербургские ведомости», литературное приложение к «Нувеллисту», «Вестник Европы», «Северная пчела» и другие). Писали об органе, его истории, происхождении, изобретении новых органов, о значении органа в России и т. п. В печати появились статьи как зарубежных, так и отечественных авторов. В лучших из них орган выводился за рамки церковного музицирования и рассматривался с точки зрения развития отечественной музыкальной культуры. Так, например, Стасов в 1856 году поместил в «Санкт-Петербургских ведомостях» упомянутую выше статью: «Два слова об органе в России», где, в частности, писал: «. . .Все, что создано до сих пор высшего и лучшего для органа, имеет высшую и величайшую важность для музыкального искусства вообще, но не имеет вовсе важности или по крайней мере, очень ограниченную, для ритуального богослужения» (Стасов В В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 87-88).

 «...Что ожидает впереди русскую музыку и по каким путям она пойдет, что с нею станется, и вообще суждено ли ей какое-либо развитие или нет, и если суждено, то развитие ли всех сторон музыкального искусства, или только некоторых из числа их. Но при этом все-таки с полной достоверностью можно сказать, что если когда-нибудь у нас проявится к музыке элемент всего великого и высокого, то в этом проявлении необходимо будет участвовать органу» (Там же, с. 88).

Важным условием становления русского органного композиторского творчества было, конечно, наличие годных к эксплуатации инструментов в специально концертных залах, причем не только в Петербурге, но и в других городах страны. Вскоре после открытия первых русских консерваторий там устанавливаются органы.

Хотя интенсивность московского музицирования уступала петербургской, первая установка органа на академической концертной эстраде состоялась именно в Москве. Этот маленький механический орган старинного типа с двумя мануалами, не приспособленный для игры романтических пьес, построенный известным немецким мастером Ф. Ладегастом, вначале был установлен в доме московского купца-мецената Хлудова, а в 1855 году подарен им Московской консерватории. Установка органа в Малом зале консерватории состоялась в 1890 году. Руководителем открытого в консерватории класса органа был приглашен органист Людвиг Бетинг.

В 1901 году был установлен орган и в Большом зале Московской консерватории - инструмент знаменитой французской фирмы Кавале-Колль с механической трактурой, имеющий 50 регистров, 3 мануала и педаль.

В концертном зале Петербургской консерватории орган появился в 1896 году. Установка его была поручена фирме Валькер. Внешний вид инструмента прекрасно гармонировал с изящным интерьером зала. Фасад органа, отделанный резьбой, повторяющей лепку зала и выкрашенный в тот же цвет, сливался с залом в единое гармоническое целое. По количеству и подбору голосов это был типичный немецкий романтический орган XIX века. В его механизмах существенным недостатком было то, что трактура сочетала в себе механический и пневматический принципы. Нижние виндлады соединялись с клавиатурами при помощи абстрактов, то есть механически, а дальше, в верхних виндладах, шла пневматика, вследствие чего не было абсолютного совпадения в возникновении звуков труб, стоящих на верхних и нижних виндладах. Отсюда опаздывание звука при игре. Орган имел 46 регистров, 3 мануала и педаль. Несколько позднее появились органы в оперных театрах Москвы и Петербурга, в театре Народного дома, в концертном зале ревельского театра «Эстония», и даже в актовом зале Института имени Д. О. Отта на Васильевском острове в Петербурге.

Установки органов в концертных залах русских городов знаменуют собой серьезный шаг в развитии органной культуры. Россию посещают крупнейшие иностранные органисты, одним из которых явился Генрих Штиль (1829-1885) из Любека, приехавший в Петербург еще при Глинке. Он был первым руководителем органного класса в Петербургской консерватории и одновременно органистом в соборе Петра и Павла. Так как в консерватории органа сначала не было, занятия проходили в помещении собора. Среди первых учеников Штиля был Петр Ильич Чайковский. «На поэтическую и впечатлительную душу Петра Ильича, - пишет русский критик Г. А. Ларош, - и величественный звук инструмента, и неистощимое разнообразие его средств и самая обстановка в пустынной и таинственно темной Петропавловской лютеранской церкви не могли не произвести действия... Добросовестный и исправный ученик во всем, он у Штиля занимался к полному его удовольствию» (Ларош Г. А. Избранные статьи, т. 2. Л., 1975, с. 288).

После Штиля, в 1874 году, место руководителя органного класса занял Луи Фридрихович Гомилиус (1845-1908), сын известного валторниста, ученик А. Рубинштейна, К. Давыдова и Г. Штиля. Окончил Петербургскую консерваторию как органист, пианист, дирижер, виолончелист и композитор, автор пьес для органа и рояля.

Вскоре настает такое время, когда бурно развивающаяся концертная деятельность иностранцев уже не отвечает требованиям прогрессирующей русской органной культуры. Необходимо было появление музыканта, который почувствовал бы новый характер проблем, возникших в органной сфере. Таким музыкантом, сыгравшим большую роль в ее развитии, явился органист и музыковед Ж. Гандшин (1886-1955). Швейцарец по происхождению, он родился в Москве. Широкое образование получил за границей, сочетая занятия музыкой с изучением исторических и математических наук в Базеле и Мюнхене. Музыке он обучался у крупнейших органистов и композиторов - М. Регера и Ш. Видора, а также у знаменитого органиста - К. Штраубе, известного своими многочисленными редакциями органных и оркестровых произведений композиторов различных школ. В 1909 году Гандшина пригласили в Петербургскую консерваторию занять место педагога по классу органа, освободившееся после смерти Гомилиуса. С 1915 года он - профессор консерватории и органист собора Петра и Павла. Музыкант правильно понял роль органиста русской консерватории. Отныне его деятельность направлена, главным образом, в сторону постоянной пропаганды органа как исключительно концертного инструмента. Он много играет сам, создавая таким образом постоянную аудиторию посетителей органных концертов. Его выступления в Малом зале Петербургской консерватории пользуются неизменным успехом: часто требуются добавочные стулья, и публика, не попавшая в зал, слушает концерт через открытые двери. Играл он и на других больших органах Петербурга: одним из любимых был орган Реформатской церкви на Морской улице.

Со второй половины XIX столетия русские композиторы начинают обращаться к органу. Это происходит по-разному. Мир органных звучаний был далек музыкальному мышлению, а отсюда и музыкальному языку Чайковского. Из сочинений композиторов Запада музыка Баха была ему наиболее чуждой. Только тогда, когда драматургия музыкального произведения потребовала органной звучности, Чайковский обратился к ней и великолепно справился с задачей. Впечатляющие органные аккорды в «Манфреде» и еще в большей мере яркое соло органа в «Орлеанской деве» показывают, что Чайковский отлично знал специфику инструмента.

Аналогичный пример дает Римский-Корсаков в опере «Садко». Здесь органная звучность совершенно лишена ассоциативных связей с западноевропейской церковью. Для воплощения фантастического, сверхчеловеческого образа «Старчище могуч богатырь во образе калики перехожего» используется могучее тутти органа, проникающее в чертоги морского царя словно бы сквозь толщу океанской воды (орган звучит издалека, из-за кулис - мощный, но далекий). Опять-таки, содержание оперы и связанная с ней музыкально-образная задача вызвали появление этой уникальной в своем роде оперной органной партии. Так возникает новое отношение к органу, которое постепенно подготавливает почву для зарождения русской органной культуры. Следует также упомянуть, что в своей исполнительской деятельности Римский-Корсаков уделял внимание произведениям Баха. Например, во время руководства Бесплатной музыкальной школой Николай Андреевич разучил и исполнил в концерте отрывки из «Страстей по Матфею» и Мессы си минор.

Пробуждению интереса к органу в России чрезвычайно способствовала также пропаганда баховской музыки А. Рубинштейном (1829-1894), который исполнил ряд произведений Баха в своих исторических концертах 1888/89 года. Прекрасная игра сопровождалась подчас спорными, но наряду с этим также и очень принципиальными и интересными пояснениями. Так, исполняя фугу ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», Рубинштейн сказал, что в ней есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что ее можно было бы пропеть в четыре голоса. То же было сказано и о двадцать второй фуге си-бемоль минор из первого тома: «Покончив исполнение Баха, г. Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам надоест и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка, обратитесь к Баху; в нем найдете отраду и утешение» (Цит по кн.: Кюи Ц. Запись лекций А Г. Рубинштейна. СПб., 1889, с. 18).

Процесс овладения русскими композиторами полифонической культурой и баховским музыкальным наследием достигает вершины в научной и художественной деятельности Сергея Ивановича Танеева (1856-1915). Кропотливое изучение творчества Баха, Палестрины, Орландо Лассо и других полифонистов только укрепило веру Танеева в самобытную ценность русской музыки и послужило твердым фундаментом для подлинно научного подхода к проблемам родной музыкальной культуры. Ознакомление с библиотекой Танеева показывает всю глубину научной работы этого музыканта-ученого. В ней творчество Баха представлено всеми томами полного собрания сочинений в изданиях Баховского общества и отдельными сочинениями в различных изданиях. В этих нотах сохранились следы внимательного изучения музыки Баха - многочисленные надписи, пометки, примечания. Среди книг, посвященных Баху, у Танеева имелись сочинения Шпиты, Форкеля, Вольфрума, Швейцера, Пирро и других. В книге Шпиты Танеевым отмечены главы о Букстехуде и его влиянии на Баха, о развитии органного искусства, о кантатах и органных фугах Баха и т. п.

Танеев написал для органа вариационный цикл из четырех пьес: тему хорового склада, две вариации и финал в форме фуги на ту же тему. Образную характеристику этого произведения дает Ж. Гандшин: «О музыке «Хоральных вариаций» можно сказать то же самое, как о личности покойного Сергея Ивановича: она по внешности чрезвычайно скромна и проста, но если ближе с нею познакомиться, то невозможно не оценить ее. Сравнительно немногочисленные ноты этого сочинения, образующие прозрачную, с виду элементарную ткань, - всход не поверхностный, а коренящийся в значительной глубине: экономия средств, отсутствие излишнего - доказательство мощного ума и чистого вкуса» (Гандшин Ж. Русская музыка для органа. - «Мелос», кн. 2. Спб. 1918, с. 136).

Одновременно с С. Танеевым, А. Глазунов (1865-1936) впервые в истории русской музыки создает значительное органное произведение - первую ре-мажорную прелюдию и фугу для органа (1906, напечатана в издательстве М. П. Беляева в 1913 году) - возникшее из внутренней потребности автора обратиться к органной звучности, к жанру органной фуги с прелюдией. Интересно высказывание композитора, приведенное по памяти Асафьевым: «Странный у меня слух, будто я прирожденный органист, и чувство к регистрам у меня органное - всегда боюсь пустоты, люблю плотность и насыщенность» (Асафьев Б. В. Из моих бесед с Глазуновым. - «Ежегодник Института истории искусств», т. 2. М., 1949, с. 263).

Ощущение природы органа не помешало Глазунову сохранить свойственную его музыкальному стилю интонационную близость русскому народнопесенному мелосу.

Интерес к форме фуги композитор сохраняет и в дальнейшем, но именно в органных фугах полифония Глазунова достигает наибольшей текучести мелоса. Вторая прелюдия и фуга Глазунова (ре минор) создана в конце 1914 года. (Существует мнение, что патетичность этого произведения обусловлена грозными военными событиями первой империалистической войны.) Тяга к органному творчеству не покидала Глазунова. Уже находясь во Франции, незадолго до смерти, престарелый композитор взялся снова за сочинение прелюдии и фуги для органа. Это произведение создавалось в обстановке непосредственного общения с известным французским органистом и композитором Дюпре.

Гандшин понимал, что без органного творчества не может быть органной культуры. В своей статье «Из истории органа в России» он пишет: «Наконец Россия в самые последние годы выступила и на поприще самостоятельной органной литературы. Да простит мне читатель, если я об этом стану повествовать частью от себя, в первом лице: дело в том, что я имел счастье до некоторой степени способствовать этому выступлению» (Гандшин Ж. Из истории органа в России. «Музыкальный современник», 1916, № 4, с. 51). И действительно, целый ряд произведений для органа, сочиненных в этот период русскими композиторами, возник в результате активной деятельности Гандшина.

Когда в 1913 году аббат Жубер, издававший во Франции сборники современных органных произведений («Les maitres contemporains de 1'orgue». Paris. Maurice Senart & C), сделал петербургскому органисту предложение выступить в них в качестве композитора, Гандшин обратился с этим предложением к русским композиторам. В упомянутой выше статье он пишет: «Меня увлекла мысль, что впервые в международном органном сборнике выступит группа русских авторов, и мне хотелось, чтобы это выступление было, по возможности, полным и веским» (Гандшин Ж. Цит. ст., с. 52).

На предложение Гандшина откликнулся целый ряд русских композиторов, писавших для органа: А. Глазунов, поместил в сборник Жубера свою первую прелюдию и фугу. В этот же сборник вошли прелюдия и пастораль С. Ляпунова, маленькая пастораль И. Витоля, ларго и прелюдия И. Крыжановского, прелюдия и фуга В. Каратыгина (написанная им ранее для струнного оркестра и приспособленная для органа), фуга Л. Николаева (сочиненная сначала для фортепиано), хорал с вариациями С. Танеева, два прелюда Ц. Кюи.

Из сочинений московских композиторов в этот же сборник вошли прелюдия и фуга Г. Катуара, фугетта на тему народной песни Р. Глиэра, канон Е. Гунста, В дальнейшем к изданию намечались прелюдия и фуга В. Сенилова.

Так, в результате активной деятельности Ж. Гандшина состоялось важнейшее историческое событие - первое серьезное выступление русских композиторов во главе с Глазуновым и Танеевым на поприще органного творчества.

Одновременно с Гандшиным выдвинулся в качестве московского органного деятеля Борис Сабанеев, русский органист, музыкальный писатель, занявший место руководителя органного класса Московской консерватории в первые годы XX века. Его перу принадлежит канцона для органа, появившаяся в издательстве Кусевицкого. Сабанеев пытался облегчить слушателям концертов восприятие органной музыки путем объяснения основных звуковых особенностей двух самых больших органов Москвы: петропавловского и консерваторского. Немалое значение для развития русской органной культуры имеют опубликованные им в журнале «Музыка» за 1912 год статьи по органным вопросам.

Выступления органистов в концертных залах, создание произведений для органа русскими композиторами, появление статей Гандшина, Сабанеева и других музыкальных деятелей - вот те черты нового, с которыми русская органная культура подошла к Великой Октябрьской революции.

Перед тем как перейти к советской органной культуре, необходимо рассказать о развитии органного искусства в Прибалтийских республиках.