Неравнодушная природа. III. Еще раз о строении вещей
жүктеу/скачать 103.5 Kb.
|
| Сергей Эйзенштейн
III. Еще раз о строении вещей В книге по режиссуре, которую я пишу уже много, много лет, между разными иными проблемами мне приходится отмечать один любопытный факт. А именно тот, каким образом в области композиции находит свое приложение общедиалектическое положение о единстве противоположностей. Оно находит свое выражение в том обстоятельстве, что в любых данных композиционных условиях одинаково верны и впечатляющи как прямое решение, так и прямо ему противоположное. Это явление имеет место и в самой сокровищнице выразительных проявлений человека – в самой природе. Так, например, в момент ужаса человек не только отступает от того, что внушает ему ужас, но столь же часто, как завороженный, тянется и приближается к тому, кто этот ужас вселил. Так «тянет» к себе край обрыва. Так «тянет» преступника к месту совершенного преступления, вместо того чтобы мчаться от него. И т. д. и т. д. В композиции же, черпающей свой опыт из материала действительности, эти обстоятельства можно обнаружить сразу же даже на самых тривиальных примерах. Если, например, решено, что определенный момент роли должен проводиться на исступленном крике, то можно с уверенностью сказать, что так же сильно будет действовать в этом месте еле слышный шепот. Если ярость решается на максимальном движении, то не менее впечатляющей будет полная «окаменелая» неподвижность. Если силен Лир в бурю, окружающую его безумие, то не менее сильно будет действовать и прямо противоположное решение – безумие в окружении полного покоя «равнодушной природы». Из двух противоположностей одна обычно более «ходкая» и привычная. И поэтому она первая и приходит в голову. Вторая же действует неожиданнее и острее, неся с собой свежесть непривычного. Вспомним хотя бы головокружительный эффект негритянской синкопированной джазовой музыки, где единый для всякой музыки принцип ударности решен противоположно тому, как к этому приучено ухо европейца. «Король джаза» Поль Уайтмэн в своей автобиографии пишет: «...джаз – это способ говорить о старых вещах новым ритмом, который заставляет их казаться новыми... ...Первый удар в такте, который в нормальных условиях акцентируется, здесь смещается, и акцентируется второй, третий и даже четвертый. Это легко проиллюстрировать на любом знакомом музыкальном отрывке. Возьмем для примера «Home, Sweet Home». Вот его оригинальная форма: 
Теперь «оджазим» этот отрывок. ...Джаз-вальс: 
и т. д. Любопытно отметить, что позже – когда привычной формой уже становятся именно джаз и фокстрот – возникают случаи обратного... «разджазивания» мелодий. Такой случаи имеет место в прекрасном фильме «Going my way» («Следуй за мной») с Бингом Кросби в главной роли проповедника (первая премия Академии в Голливуде за 1944 г.). «Здесь «грешница» играет молодому проповеднику соблазнительный фокс. Проповедник сокрушается о том, что такая прекрасная мелодия играется в такой недостойной форме, когда по существу своему она – молитвенна. Он садится за инструмент и превращает фокс в молитвенный лейтмотив всего фильма. Здесь особенно интересен тот факт, что в данном случае «оборот» формы вызван и обусловлен реально осязательной идейной предпосылкой – общей религиозной тенденциозностью сущности самого фильма. Интересно еще и то, что самый «оборот» применен с совершенно сознательной установкой на «патетизацию», и это, кстати сказать, блестяще и удается! Что же касается самого джаза, то он очень быстро завоевал себе популярность; однако очень часто внедрение подобной «непривычной» противоположности – дело весьма и весьма нелегкое. Как зло, например, нападает Дюма-отец на «Театр Франсе» – как раз за то, что этому театру совершенно недоступно понимание поэзии неподвижности («La poesie de rimmobilite»). И тот же Дюма-отец приводит один из самых красноречивых примеров о действенности прямых и обратных решений в композиции актерской игры. Пример этот записан в его прелестных «Воспоминаниях» («Souvenirs dramatiques et litteraires»). Новую пьесу Дюма «Антони» должна была играть знаменитая м-ль Марс. Дюма не поладил ни с ней, ни с театром, не понимавшими драмы, и в самый разгар репетиций унес свою пьесу. Пьесу он перенес в другой театр, где роль Адели должна была играть другая знаменитость – молодая м-ль Дорваль. «...Роль шла у нее блестяще. Мучило ее только одно место в роли, которое она никак не могла найти. «Но я погибла!» («Mais je suis perdue moi!») – должна была она воскликнуть, узнавая о приезде мужа, которому она изменяет с Антони... Ей никак не удавалось произнести эту фразу... И вместе с тем она чувствовала, что, произнесенные правдиво, эти слова производили бы громадное впечатление. И вдруг ее как бы озарило. – Ты здесь, мой автор? – спросила она, приближаясь к рампе, чтобы заглянуть в оркестр. – Да... В чем дело? – ответил я. – Каким образом м-ль Марс произносила слова: «Но я погибла»? – Она сидела и с этими словами вскакивала. – Так, – произнесла Дорваль, возвращаясь на свое место, – я буду стоять, а с этими словами сяду...». В угаре успеха премьеры ее партнер Бокаж забывает нужным образом повернуть для этой сцены кресло. Но Дорваль, охваченная страстью, не считается с этим. «...Вместо того чтобы упасть на подушки кресла, она упала на его ручку, но с таким криком отчаяния, в котором прозвучала такая боль израненной, разорванной и разбитой души, что весь зал вскочил со своих мест». «Обратное» решение оправдало себя не менее сильно, чем «прямое». Конечно, чисто механическое построение противоположности, не вырастающее из подлинного ощущения противоположности внутри самого явления или, еще точнее, не вырастающее из возможного противоречия внутри самого отношения к явлению, – никогда не будет достаточно убедительно. Оно останется поверхностной игрой контрастов по отношению к общепринятому и никак не подымется до воплощения единой темы, представленной в менее привычной из двух одинаково возможных и обоснованных противоположностей. Ведь «формальное» на первый взгляд построение «от обратного» в том, что сделала м-ль Дорваль, – лишь кажущееся. По существу же можно было бы на этом маленьком единичном примере двух трактовок одного и того же движения раскрыть всю борьбу противоречий двух сценических стилей игры, борьбу пережитков классицизма со сметающим их романтизмом, борьбу, отражавшую сложные социальные процессы начала XIX века. Противоположность решений в нашем примере есть лишь отражение противоположности традиций, с которыми уходила «классическая» актриса м-ль Марс и с которыми вступала «романтическая» актриса м-ль Дорваль. Легко «арифметически» вычислить и третье решение, которое, несмотря на всю неожиданность, может оказаться одновременно противоположным обоим предыдущим решениям. Сыграть эту сцену не на размахе движения (вверх или вниз – безразлично), но на сдержанном движении или на чистой интонации. Но и в этом случае под этой «арифметикой» лежит сложнейший общественный процесс, отразившийся в том стиле игры, о котором писали друг другу одни из первых деятелей такого нового театра. «...Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией...» (Письма А. П. Чехова О. Л. Книппер) . Разве не удивительно, что то, что для нас сейчас является возможными частными вариантами отдельных сценических решений, когда-то было типом единственно возможных стилистически типовых разрешений. Разрешений, к которым артисты приходили через сложную борьбу, сопровождавшую освоение новой художественной идеологии. Совсем не удивительно. Мы наследники всего неимоверного запаса прошлого человеческой культуры. Наше искусство в своих оттенках, в стилистических особенностях, в жанрах и просто в отдельных своих чертах включает в себя опыт того, что для досинтетического этапа истории искусств являлось ведущим знаком для целых эпох, для целых стилей, для целых этапов художественной идеологии. И то, что когда-то выковывалось в искусстве на плацдармах смены стилей, сейчас является средствами для вариаций и оттенков внутри единого нашего стиля социалистического реализма, который помимо всего нового и небывалого, что он сам несет в себе, может в многообразии своих частных произведений загораться любым оттенком того, что когда-то было вынуждено и обречено быть единственно возможным исчерпывающим цветом. Однако условие внутренней обоснованности выбора того или иного оттенка, той или иной противоположности внутри его остается в силе и на сей день. Также и замена одной другою. Так, благополучен пример с м-ль Марс и м-ль Дорваль и не только в условиях исторического сдвига и смены стилей. Подобных же случаев можно было бы привести немало. При этом за аналогичными примерами придется ходить даже не так уж далеко. Пожалуй, самым приметным случаем, нашедшим достаточно большой отклик, был случай, происшедший на нашем же советском экране. Это случай со стилистическими особенностями фильмов «Стачка» и все того же «Броненосца». Как сейчас помню период, когда стилистически задумывался цикл «К диктатуре», из которого реализованным оказался только первый фильм. Даже место помню, где об этом говорилось. Местом был изгиб стены ныне снесенного Страстного монастыря. Мимо него шел путь из когда-то гремевшего «Кино Малая Дмитровка, 6», славившегося «постановкой» самых головокружительных фильмов американской продукции. Здесь прошли «Робин Гуд» и «Багдадский вор», «Серая тень» и «Дом ненависти». Как перебороть эти «гиганты» американского киноразмаха на этапе первых робких шагов нашей собственной кинематографии? Как заставить наше молодое кино прозвучать собственным голосом сквозь хаотический грохот американо-европейской продукции, владеющей всеми тонкостями ремесла и производства? Где найти фабулы, по остроте своей способные перещеголять американские сюжеты? Где найти отечественные «звезды», способные своими излучениями затмить «созвездия» американских и европейских светил кинематографа? Где найти такого героя, который своей индивидуальностью сразу мог бы положить «на лопатки» корифеев буржуазного кино? Задачей стояло не просто сделать хорошую картину. Задачей стояло и на этом участке – на участке культуры – нанести буржуазии удар, противопоставиться ей и культурой, и искусством. Заставить ее слушать и уважать то, что идет от молодой страны Советов, загадочной и неведомой для Европы и Америки тех лет. Буйство двадцатишестилетнего возраста рисовало себе все это какой-то прометеевской задачей. А решение приходило и возникало почти «математически». Фабула более острая, чем американская. А что, если отказаться от фабул вообще? «Звезды», превосходящие американо-европейские. А что, если сделать для того времени неслыханное – фильм без «звезд»? Индивидуальность более значимая, чем индивидуальность общепринятых киногероев. А что, если отказаться от единичной индивидуальности вообще и строить на совершенно другом? Что, если сделать «все наоборот»: упразднить фабулу, выкинуть «звезды», а в центр драмы двинуть массу, как основную «драматическую персону», ту самую массу, на фоне которой было принято играть актерским единицам. Так почти обратным формальным ходом решения «от обратного» формулировались те стилистические особенности нашего кино, которые на целый ряд лет легли как определяющие своеобразие его облика. Конечно, было бы наивно полагать, что подобная «математика» могла породить то, что для своего времени было характерно и до конца выразительно. Раскрепощение сознания от всего того строя представлений, которые связаны со строем буржуазным. Новый мир, раскрывшийся с победным вступлением нового класса на арену мировой истории. Победивший Октябрь и победоносно вступавшая идеология победившего пролетариата. Вот те предпосылки, из которых выслушивались возможности новой речи в культуре и искусствах. И как противоположны и взаимоисключающи идеологии этих двух классов – так же противоположными не могли не оказаться те стилистические особенности, которыми в момент острейшего столкновения говорили эти классы в искусстве. Более глубоких внутренних корней для с виду просто «формально» противоположных решений найти и обнаружить невозможно. Но само это явление вообще гораздо более распространенно, чем может показаться тем, кто любит рисовать воображаемые картины того, как должны создаваться произведения, вместо того чтобы подмечать, как они действительно создаются. Правда, многие авторы тоже стараются излагать историю творчества тех или иных произведений, подгоняя их под какие-то канонические формулы. Слишком мало пишется честно и откровенно о том, как задумывались и осуществлялись те или иные вещи. Анекдотические детали, неожиданности или кажущиеся случайности отнюдь не снимают всем известных основных закономерностей возникновения произведений. Но эти подлинные детали творческих биографий дают живую ощутимость процесса творчества, а не отвлеченную абстрактную схему, меньше всего созвучную с таким полнокровным процессом, как творчество. Вот еще пример такой же откровенной страницы творческой автобиографии, очень близкой к тому, что мы приводили выше: «В этом же сезоне я поставил «Цену жизни». В Москве в бенефис Ленского, в Петербурге – в бенефис Савиной. И там и там успех определился с первого же акта и перешел в овационный. ...Цена жизни, вопрос самоубийства, двойного самоубийства – естественно предположить, что автор загорелся этой огромной моральной проблемой, что он был захвачен явлением повальных самоубийств и прочее и прочее. На самом деле было совсем не так. Автор сидел летом у себя в деревне и говорил себе, что теперь ему необходимо написать пьесу. По разным житейским соображениям необходимо. Какую пьесу, он еще и сам не знал; надо было еще искать тему... И вот однажды он ставит перед собой такой вопрос: современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что, если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства – разве не занятно? А потом как-то автор еще поставил себе такую задачу: драматурги всегда пишут так, чтобы третий акт был самый боевой, эффектный... большая сцена ансамбля... А что, если самый важный акт построить на дуэте? Да так, чтобы вот весь акт провели, положим, Ермолова с Ленским и чтоб интерес был захватывающий... И даже когда пришла уже фабула, самоубийство все еще было только толчком для драматических положений. Помнится, было уже набросано два акта, а над моральной сущностью «ценности жизни» автор все еще не задумывался; пока этот вопрос сам по себе не поднялся над образами, сценами, обрывками наблюдений, как туман поднимается над болотом, кочками и кустарником... Грибоедовская премия – за лучшую пьесу сезона – была присуждена за «Цену жизни»...» (Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, [«Academia», 1936], стр. 68-72). Здесь же хочется в заключение привести еще один пример построения от обратного, как средства просто прослыть оригиналом. Речь идет о термине, который неплохо бы ввести в оборот. Термин «обратное общее место». «...Как-то зашел разговор о Достоевском. Как известно, Тургенев не любил Достоевского. Насколько я помню, он говорил про него: – Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот. Человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем». (С. Толстой, Тургенев в Ясной Поляне. – «Голос минувшего», 1919, № 1-4, стр. 233). Не берусь ни спорить, ни соглашаться с Тургеневым. Но знаю, что на кино иногда для того, чтобы прослыть оригинальным, прибегают именно к этому методу. Так, например, львиная доля «загадочности» Марлен Дитрих построена Штернбергом именно по этому принципу «обратного общего места». В таких картинах, как, например, «Марокко», вся загадочность ее фигуры строится на том простом приеме, что она все утвердительные реплики произносит... с вопросительной интонацией. «Вы уже обедали?» – и в ответ протяжное «Да-а...» с вопросительным знаком на конце. И публика сразу же предполагает невесть какую таинственную связь с целым сонмом загадочных мотивов. А налицо всего-навсего лишь ее «обратное общее место». Однако кроме подобных примеров мы знаем и немало случаев, когда «обратные решения» делались и чисто «формально», то есть без внутренней необходимости или без исторического обоснования подобного пересмотра, но «традициям вопреки» во что бы то ни стало. Так, на памяти нас, старых театралов, наравне с блестящими примерами плодотворного пересмотра традиций, подчас с головы обратно на ноги ставивших образцы замшелой рутины, сохранились и примеры такой необоснованной произвольной игры в «обратное», без всякой видимой для этого необходимости, превращавшей традиционного старика Осипа в молодого человека, скороговорку Бобчинского и Добчинского в медленные и тягучие тирады, а своеобразный волейбол реплик во время танцев в «Горе от ума» в реплики, перекатывающиеся с одного конца к другому во всю длину стола, размещенного во всю ширину рампы – во всю ширь раскрытой сцены. Впрочем, эта мизансцена ужина в Фамусовском доме, навеянная, вероятно, ассоциациями с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи, как раз и имела, казалось бы, своеобразный raison d’etre – своеобразное обоснование. Ведь и тут и там с одного конца стола к другому перекатывается неожиданное известие, повергающее в тревогу мирно ужинающее сообщество единомышленников и друзей.
Поэтому нарисованная нами ранее общая картина принципов патетического построения была бы не совсем полной, если бы мы не привели еще примера противоположного типа построения, ведущего, однако, к патетическому же эффекту такой же силы. Пафос темы тоже может решаться через две противоположности, которыми всегда располагают возможности композиционного строя. Пример прямого хода в построении пафоса мы показали на «Потемкине». Там мы указывали, что основной признак пафосной композиции состоит в том, что для каждого элемента произведения должно быть соблюдено условие «выхода из себя» и перехода в новое качество. Мы приводили наблюдения над поведением человека в этом состоянии. «...Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный – задвигался. Молчавший – закричал. Тусклое – заблестело (глаза). Сухое – увлажнилось (выступили слезы)» и т. д. Об его речи мы писали: «...Неорганизованная в своем обычном течении, она, патетизируясь, немедленно приобретает чеканку явно проступающей ритмичности... прозаичная в своих формах, она немедленно начинает искриться формами и оборотами, свойственными поэзии» и т. д. Наконец, по «Одесской лестнице» мы подробно разобрали это положение применительно к композиции. Все это были примеры «прямого хода» в построении пафоса, «Обратный» строй, дающий подобный же эффект, мы раскроем на другом примере. Таким примером будет другой фильм высокого социального пафоса – «Чапаев». Пафос «Чапаева» несомненен и проверен на многих и многих миллионах захваченных им зрителей. Однако если кто-либо, прочитав первую половину этой работы, попробует непосредственно приложить к «Чапаеву» данные исследования «Потемкина», то он окажется в крайне затруднительном положении. «Формулы» не подойдут. И либо придется брать «под сомнение» формулы, либо... отрицать тот факт, что «Чапаев» – патетичен. И то и другое будет неверно. И секрет здесь в том, что «Чапаев» выстроен по принципу второй противоположности, через которую проступает единый для обоих случаев принцип патетического построения. Для столь совершенного произведения, каким является «Чапаев», мы вправе ожидать внутри самой вещи «ключевой» сцены, где одно из решающих внутренних технических и стилевых условий непременно «прорвется» и в самое действие, или в самый диалог, или в самую ситуацию. Это будет непременно наиболее для фильма запоминающаяся, наиболее для него «характерная» сцена или фраза. В такой сцене обязательно проступит ключ к основам самой темы, ключ, который в то же самое время сможет оказаться и ключом к правильному пониманию композиции как воплотителя данной темы. Именно в таком виде себя оправдала в «Потемкине» «Одесская лестница»: предельный сгусток драматизма фильма, она же оказалась носительницей предельно заостренных ходов композиции, давших возможность раскрыть их «тайну» и довести их вплоть до раскрытия самого метода. Я думаю, что характерным для «метода» «Чапаева» при всем богатстве драматизма вещи будет эпизод наименее драматичный. Это, вне всяких споров и сомнений, эпизод «Где должен быть командир?». Ибо это именно тот эпизод, который вносил в практику нашей советской кинематографии принципиально, стилистически и качественно – новое. Ведь одной из самых пафосных черт «Чапаева» было то, что здесь герой не был поднят на пьедестал. Что здесь герой показан не выделенным из человеческой среды, не стоящим над другими людьми, не скачущим впереди других людей. Здесь герой показан плотью от плоти своего класса; внутри его; с ним; не только ведущим, но и прислушивающимся – настоящим народным героем. Как был бы «экстатичен» образ рядового, которому место в рядах и который героем вырвался вперед. Так же «экстатичен» образ героя, которому «по чину» место впереди рядов, когда он показан внутри рядов, плоть от плоти их и ему подобных. Когда герой подан так, что чувствуешь, что он – это мы; что он – это каждый из нас, рядовых; что он – это «мы с вами». Этим достигнуто не снижение героя, не нивелировка его. Этим показано, что в один уровень с героем стоят породившие его ряды. Этим на уровень героя поднят весь породивший его народ. В «Наполеоне» Абеля Ганса есть одна замечательная сцена. Наполеон – хотя пока что еще только генерал Бонапарт, однако все же уже и Наполеон. Он делает смотр войскам после какой-то победы в Италии. В первом ряду войск – рядовой, бывший приятель Наполеона (его хорошо играет артист Колин). Он хвастает среди соседей своей близостью с Наполеоном. Он может ее доказать: он нарушит дисциплину, он выйдет на шаг вперед из рядов, и ему ничего за это не будет. Он делает этот шаг вперед. На скачущем коне приближается Бонапарт. Бонапарт видит нарушителя. Конь останавливается как вкопанный. Бонапарт узнает нарушителя. Мертвая пауза. Короткая резкая команда. И... весь ряд солдат делает шаг вперед. Щадя самолюбие друга, Бонапарт заставил не его сделать шаг назад в ряды, а приказал рядам сделать шаг вперед – к нему. Резко повернут конь. Наполеон скачет дальше. Колин в обмороке падает на руки соседей... И трактовка, которая заставляет Чапаева как бы отступить назад, как бы обратно стать в один ряд с прочими, по существу, есть шаг, которым он заставляет всех звучать в ключе одинаковой с ним героики. Ибо в Чапаеве нет разделения между полководцем – и рядовым. В нем – единство, какое может быть только в армии побеждающего социализма.
И тот факт, что характерное для драмы о Чапаеве падает не на драматическую по действию ситуацию – уже глубоко примечателен сам по себе под углом зрения тех предположений, которые мы высказывали об «обратном» решении пафоса в этом фильме. Присмотримся к этому обстоятельству более пристально. Для этого вглядимся в самый эпизод. Спор идет о том, где должен быть командир. Все сходятся на том, что место командира впереди, с шашкой наголо. И одна военная мудрость Чапаева говорит о том, что это не всегда так, что есть случай, когда командиру надлежит быть позади, с тем чтобы к моменту преследования врага, однако, снова вырваться вперед. Это – урок диалектики боя. И исследователям пафоса, которые пожелали бы механически распространять положения о пафосе так, как они раскрыты на «Потемкине», и на «Чапаева», сам фильм «Чапаев» мог бы дать такой же урок по вопросам диалектики композиции. В известных условиях развернутой картины боя командир, которому надлежит быть впереди, должен быть позади. И эти обе противоположности его местонахождения, пронизывая друг друга в его действиях, в равной степени складываются в единстве – в совершенное поведение командира в бою. Совершенно так же в известных условиях внутреннего содержания темы строй пафоса тоже должен не «мчаться с шашкой наголо впереди», а «размещаться позади», то есть идти не через противоположность, раскрытую на случае «Потемкина», а путем обратной противоположности. При этом обе, проникая друг [в] друга, сливаются в единстве того общего метода патетической композиции, который мы раскрыли в предыдущей части работы и который остается верным независимо от того, по которой из двух возможных противоположностей будет двигаться патетический строй той или иной вещи. Действительно, в соответствующем месте мы ранее приводили примеры поведения человека в экстазе, человека, охваченного пафосом. Мы говорили о глазах, на которых проступали слезы. Мы говорили о молчании, разражавшемся криком. Мы говорили о неподвижности, перебрасывавшейся в рукоплескание. Мы говорили о привычной прозе, неожиданно переходившей в строй поэзии. Но разве обратная картина этих явлений не будет соответствовать той же формуле «выхода из себя»? Влажные глаза, внезапно высохшие. Пароксизм криков, внезапно умолкающий. Рукоплескание, внезапно остановившееся. Вполне уместная возвышенная поэтическая речь, внезапно зазвучавшая... привычной разговорной прозой. Не это ли то же в своем роде, чем был для своего времени неожиданный эффект русского женского имени на страницах романа, привыкших к Элоизам, Клариссам, Алинам, Полинам и Селинам: Ее сестра звалась Татьяна... Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим... Аналогии по существу здесь нет, конечно, никакой. Речь здесь идет об исторически вовсе разном. В связи с высокими образцами патетических фильмов первого типа никак не скажешь, что наша кинематография поступила подобно матери Татьяны: ...Звала Полиною Прасковью И говорила нараспев... Это было бы так же неверно и оскорбительно для нашего кино, как сказать, что с приходом «Чапаева» наша кинематография ...стала звать Акулькой прежнюю Селину... Однако если с поэтического языка нашего кино снять ироническую «Селину», а с высокой его прозы – унизительную «Акульку», то мы приблизимся к тому, что имело место в «Чапаеве». Действительно, в «Чапаеве» то, о чем принято говорить строем гимна, приподнятой речью, стихом, было сказано простой разговорной речью. Героика самого сюжета как бы сама «в себе» уже звучит литаврами; но композиция заставляет изложение этого сюжета из вполне для него естественных и уместных форм «возвышенного письма» непрестанно перебрасываться в новое для него неожиданное качество – в бытовой прозаический строй. Энгельс популяризировал память о мсье Журдене, напомнив всем о том, что тот не знал, что разговаривает прозой. О сюжете «Чапаева» можно было бы сказать, что он, сам того не ведая, «от природы» говорит стихом. Стих для подобного внутренне взволнованного сюжета так же очевиден, обыденен, как прозаический строй речи для невзволнованного человека. И сдвиг из естественно ожидаемой приподнятости стиля в нарочитую прозаичность – совершенно такой же скачок из качества в качество, как перескок разговорной прозы в размеренность речи – для противоположного случая... Стиль пафоса побеждающего Октября отразился в композиционном строе «Потемкина». Стиль пафоса победившего Октября отразился в композиционном строе «Чапаева». Но как едины в методе победы большевизма до Октября и после, так же едины и методы построения пафоса «Потемкина» и «Чапаева».
Остается отметить то обстоятельство, что и «Чапаев», сделанный «в основном» во второй патетической «манере», в трех весьма ответственных точках решает свои задачи и прямым патетическим ходом. Это – атака каппелевцев. Это – сцена с отстреливанием Чапаева на чердаке. И это – взрыв в конце фильма. Построенные по первому методу, они-то и оказываются теми местами, которые композиционно непосредственно перекликаются с «Потемкиным», хотя и не везде в них соблюдена строгость патетического письма в той же степени, как это имеет место в «Броненосце». Однако в этих трех точках интересно вовсе другое: интересен сам факт перескока основного и характерного для всего фильма пафосного письма в письмо противоположное. То есть то, что здесь имеется скачок из одной противоположности в другую внутри самого метода патетического письма, располагающего этими противоположностями. Это, пожалуй, второе, чем «Чапаев» может обогатить опыт пафосного письма и наличные его образцы. Все же вместе взятое говорит о том, что метод патетической композиции, как мы его раскрыли выше, един в своих противоположностях и одинаково верен, все равно с какой противоположности мы не вникали бы в освоение единого этого метода. При всем этом, однако, надо еще раз твердо напомнить, что избираемая противоположность – не есть авторский произвол. Всегда она исторически обусловлена, продиктована эпохой, моментом. Когда-то меня очень поносили за то, что я разбил пятнадцать. первых лет советского кино на три «стилистические пятилетки», имевшие якобы свои определенные черты и резко отличные друг от друга физиономии. Прав я или не прав, решит, конечно, детальная разработка истории нашего кино. Но единство стилистических принципов на целых группах фильмов, которые были «ведущими» для определенного периода, и сейчас несомненно и очевидно. Так, в частности, обстоит дело и с теми признаками пафосного письма, которые мы сейчас разобрали в двух статьях. «Стачка», «Потемкин», «Мать», «Арсенал» и т. д. – фильмы первого типа пафоса. «Чапаев», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики» – яркие образцы другой противоположности патетической композиции. При этом интересно отметить, до какой степени крепко те или иные фильмы связаны с тем или иным методом письма. Так, например, прекрасный «Депутат Балтики», как только он пытается выйти за пределы характерной для него манеры патетического письма, – оказывается сразу же композиционно беспомощным. Так, финал картины – уход на фронт, – неразрешимый «вторым методом», оказывается несравненно ниже всего остального фильма. То же самое можно обнаружить и на «Мы из Кронштадта». Здесь случилось то же самое с прекрасно в сценарии задуманной сценой морского десанта, никак не сумевшей подняться до нужной патетической мощи композиции «первого рода». Впрочем, об этой картине в целом хотелось бы, быть может, парадоксально сказать, что по сценарию она несомненно примыкает к первому методу, тогда как по режиссерским симпатиям она несомненно ближе ко второму. В связи со всеми этими соображениями чрезвычайно любопытно отметить, что четвертое пятилетие нашего кино (1935– 1940), на своем исходе давая высокие образцы пафосного письма второго типа – в «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», – вместе с тем возвращается к обогащенному же опытом первому типу патетической композиции. Возникают «Александр Невский» (1938) и «Щорс» (1939), несомненно связанные с новым аспектом традиции патетического письма дочапаевской эпохи «Броненосца» и «Арсенала». Какую-либо историческую «закономерность» подобной «пульсирующей» смены, может быть, когда-нибудь расшифруют или разгадают. Но историческая обусловленность стилистической особенности обоих этих фильмов как таковых отчетлива уже и сейчас. Обе эти картины в острейший творческий период своего создания совпадают с громадным патриотическим подъемом всей нашей страны. С тем пламенным подъемом всенародного патриотизма, который останется в памяти неразрывно с героикой боев на озере Хасан. Этот пламенный боевой пафос, охвативший все народы СССР в 1938-1939 годах, был тем, что определило методический крен, в котором воплотилось патетическое письмо обоих фильмов. Вынесенные на плечах патриотического подъема многомиллионного народа, эти два фильма – «Невский» и «Щорс» – стали как бы пилонами ворот, в которые вместе со следующим пятилетием широкой волной вновь вливались к нам фильмы большого патетического разворота первого типа. И по стилю своему они отнюдь не были простым возвратом к первому типу, а тем «как бы» возвратом к предыдущему, согласно которому идет подлинно диалектическое поступательное движение и развитие, в своем поступательном движении не теряющие ничего из того, что может это движение обогащать опытом, мудростью и прогрессивностью – в интересах трудящихся всего мира. Что же касается самого метода пафосного построения вообще, то хотелось бы, расставаясь с этой темой, чтобы читатель запомнил в глубинах души своей сказанное выше, а именно то, что строй этого метода патетичен именно тем и потому, что он служит сколком со строя величайших мгновений становления судеб Истории Мира и Человечества – моментов диалектического свершения этих судеб. Мне, кажется, первому приходится подробно разбирать методику и практику патетического письма. Оно и понятно. Ни перед кем, доселе работавшими в искусстве, не лежало подобного реального куска патетической истории столь пламенной и вместе с тем столь последовательно научной в тех методах, которыми был достигнут величайший взрыв истории человечества, разрушивший перегородки классового общества и водворивший бесклассовое государство размахом в одну шестую часть земного шара. И если только наша эпоха, особенно сейчас, увенчанная победами нашей Красной Армии, победоносно вышедшей и выведшей народы из мировой бойни, сможет научно овладеть и всеми тайнами строения вещей – чему первыми попытками являются положения этой работы, – то мы вправе искать в материалах прошлого если не методической разработки этого ощущения единства поступи с природой и историей в конкретные методы письма – то, во всяком случае, свидетельства о самом этом чувстве как основе самого пафоса переживаний. И где же искать таких свидетельств, как не в эпохе французской революции, когда пафос, по словам Маркса, казался разлитым во все закоулки обыденной жизни и быта. Так оно и есть. И искомое высказывание прошлого сыскали объединенные усилия двух экстатиков в словах и речах одной из наиболее патетических фигур французской революции: [Сен-Жюста]. Жорес и Роллан – сами носители и мастера пафоса – нашли подобную мысль в его словах. В послесловии к «Робеспьеру», в статье «Слово имеет история». Ромен Роллан 1 января 1939 года пишет о Сен-Жюсте: «...Его вдохновляло восторженное сознание своего тождества – с силой вещей, которая ведет нас, быть может, к результатам, о которых мы сами не помышляем. – своего тождества с законами, направляющими историю человечества. Своей чудесной прозорливостью он был обязан глубокому чувству природы, которое Жорес подметил в его речи от 23 вантоза (13 марта 1794 года), – этому романтизму интуиции, который молниями прорезал его подчас туманные речи... жүктеу/скачать 103.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|