Оливер Голдсмит

жүктеу/скачать 5.83 Mb.

бет	5/20
Дата	11.04.2023
өлшемі	5.83 Mb.
	#472049
түрі	Книга

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 20

egipetskaya plastika malyh form

Новое царство

Эпоха Нового царства наступила вслед за подавлением господства гиксосов, правивших до того Египтом в течение длительного времени. Преследуя гиксосов, египетские цари предпринимают военные походы, отдавшие страны Передней Азии в руки мощной египетской державы эпохи Нового царства. Не только государства восточного побережья Средиземного моря подчиняются вновь окрепшей египетской деспотии, но и островные государства, как Крит, спешат завязать с Египтом тесные отношения. Длинные ряды народов Кефтиу в необычных для Египта одеждах несут дотоле неизвестные роскошные сосуды в дар египетским фараонам на фресках из гробницы Рехмира. Начатое в эпоху Среднего царства завоевание Нубии, исключительно важной для египетского импорта, также принимает небывалый размах. В сложившихся условиях древневосточной международной обстановки египетская военная знать, на которую опирались фараоны в своих бесчисленных походах, а с другой стороны, жречество создавали ореол вокруг института царской власти, способствовали сложению новых форм идеологии, дворцового быта, престижа царской власти. Едва ли не лучше других источников говорит об этом гимн, высеченный на стене храма в Карнаке, посвященный одному из самых выдающихся воителей, Тутмесу III, и вложенный в уста фиванского бога Амона: «Я дал тебе силу и победу над всеми странами, я распространил твою славу повсюду, страх перед тобой до четырех столпов неба. Я связал для тебя нубийцев десятками тысяч, азиатов – сотнями тысяч и поверг твоих врагов под твои сандалии... Земля в длину и ширину, на запад и восток, подвластна тебе...» ^¹⁴². Далее, после ряда рефренов, упоминаются в гимне народы Митании, а также островов Кипра и Крита. Жречество как главная идеологическая опора царя необычайно обогащается. Растет землевладение Карнакского, Луксорского и других храмов, небывалый размах принимает храмовое строительство. Важно подчеркнуть, что приподнятый тон, риторика цитированного гимна в полной мере созвучны и монументальным устремлениям храмового зодчества. Монументальность же эта принимает иной вид, чем в предыдущие периоды египетского искусства. Она оказывается тесно и неразрывно спаянной с декоративными устремлениями. Обогащением фараона и знати объясняется небывалая дотоле роскошь дворцового быта, нарядность одежды, увлечение декоративностью во всех видах искусства. Женщины начинают носить длинные платья, покрытые тонким рисунком складок, и длинные пышные парики, как, например, в скульптурной группе супружеской четы (№ 2101) из нашего собрания. Об увлечении {ил. 56, 57} декоративностью свидетельствует также яркость и пышность орнаментации в храмовых и дворцовых росписях и в особенности необычный расцвет ювелирного искусства (достаточно вспомнить сокровища из гробницы Тутанхамона). Едва ли не основной особенностью декоративной формы в скульптуре малых форм и ювелирном искусстве является любование материалом. Можно без преувеличения сказать, что египетское искусство прославило драгоценные породы дерева, в особенности эбеновое дерево, а также слоновую кость и золото. Достаточно для этого отметить статуэтку Раннаи с мужем, туалетную ложечку с плывущей египтянкой и многие другие сокровища эпохи Нового царства из собрания ГМИИ. {ил. 47, 46, 53} Парные статуэтки жреца Аменхотепа и его жены «певицы Амона» Раннаи (№ 2103, 2099, черное дерево, вые. 40–39 см) являются подлинными шедеврами египетской мелкой пластики времени XVIII династии. Обе статуэтки сделаны одним, несомненно, <34> выдающимся художником. Хорошо сохранившиеся надписи, главным образом на цоколях обеих статуэток, содержащие картуши фараона Тутмоса I, имена жреца Аменхотепа и «певицы Амона» Раннаи, впервые были опубликованы Б. А. Тураевым ^¹⁴³. Обе статуэтки выполнены в черном дереве, с прибавлением стука, из которого сделана одежда жреца. Голова у него бритая. Некоторые части фигуры, как, например, руки, вырезаны из отдельных кусков дерева с ясным обозначением шва на месте прикрепления. В постаменте имеются два прямоугольной формы углубления, куда вставлены ноги статуэтки. Такое же крепление наблюдается и в женской фигуре, выполненной отдельно от постамента. Ступни ног Аменхотепа утрачены. Пирамидообразный, точно туго накрахмаленный и доходящий до колен передник сделан из стука и сверху посеребрен. Одежда держится на одной бретели, перекинутой через левое плечо. Фигура Раннаи сделана, за вычетом парика, из одного куска дерева без добавления гипса. Тесно облегающее тело платье также посеребрено, представляя собою обычный для Египта вид сарафана с двумя закрывающими грудь бретелями. Длинный парик из туго заплетенных и дробно орнаментированных косиц состоял из трех прядей, две из которых падают спереди, доходя до груди, третья же спускается на спину. Правая прядь утрачена, отверстие сбоку показывает место ее прикрепления. Частично сохранилась кроме парика отдельная коса, обрамляющая лоб и овал лица. Ясно видна и двойная лента, идущая по парику продольно от лба к затылку. Подобное украшение парика и детали прически мы часто встречаем на женских статуэтках времени как XVIII, так и XIX династий. Так, например, отдельная, широкая, красивая по узору коса обрамляет юное лицо женщины в близкой Раннаи по стилю и по времени {ил. 51} статуэтке из музея в Берлине ^¹⁴⁴. То же наблюдается в статуэтке Танефрет более поздней поры XVIII династии из музея в Турине и других памятниках ^¹⁴⁵.
Руки Раннаи украшают позолоченные запястья, шею и грудь – широкое золотое ожерелье из шести полос с бахромой подвесок. Трехполосный рисунок складок на платье нанесен легкими, прямыми линиями. Та же трактовка складок дается на переднике мужчины; одинаково с мужем инкрустированы и глаза в статуэтке Раннаи. В фигуре Раннаи не сохранилась правая часть ожерелья и отчасти кисть левой руки. Незначительные утраты не уменьшают впечатление, создаваемое этими чудесными статуэтками. Своими корнями образ Раннаи восходит к искусству эпохи Среднего царства, в чем легко убедиться, сопоставив статуэтку Раннаи с известной статуэткой Имеретнеб из музея в Лейдене. В обоих случаях стройные фигуры женщин даются с несколько суженной талией, удлиненными бедрами и вытянутыми плашмя ладонями рук.
У Раннаи только правая рука, свисающая вдоль тела, дается с вытянутой кистью, у большинства же статуэток Среднего царства, как, например, в деревянной, без парика, статуэтке женщины (ГМИИ № 4771), обе вытянутые руки даны с вытянутыми ладонями. Заметим, кстати, что подобная трактовка рук удержится до позднего времени, о чем свидетельствует эллинистическая статуэтка из нашего собрания. Уже в раннюю эпоху XVIII династии художники с большей правдой начинают передавать натуру. Острые, геометрические линии контура в рельефах Древнего царства сменяются круглящимися линиями, более живо передающими движение и невиданные раньше повороты фигуры, как, например, в изображении рабынь в росписях гробницы Рехмира. Те же тенденции наблюдаются в круглой скульптуре. Посмотрите, как перетекают в фигуре Раннаи объемы формы, как тонко моделируется тело, просвечивающее сквозь тесно облегающую фигуру одежду.
Есть в стиле Раннаи еще одна особенность, характеризующая все изобразительное искусство эпохи Нового царства и в особенности пластику малых форм. Здесь имеется в виду то увлечение декоративностью, которое придает особую привлекательность изделиям из дерева и глины, металла и камня. Прелесть очень пластично выполненной фигуры Раннаи усиливается любованием самим материалом, искусной полировкой дерева, сочетанием темно-каштанового цвета дерева с золотом. Таковы особенности и поиски декоративной формы в одном из замечательных памятников египетской малой пластики Нового царства. Усилением декоративности в искусстве эпохи Нового царства объясняется и увлечение драгоценными видами дерева, которые ввозились в Египет из стран Передней Азии и Нубии. Из целого ряда статуэток, выполненных в драгоценных породах дерева, статуэтка Раннаи является в малой пластике Нового царства одной из самых прекрасных. Самым ранним <35> прототипом Раннаи в искусстве времени XVIII династии являются статуэтки обожествленной царицы Яхмес-Нефертари, жены Яхмеса I, изгнавшего гиксосов из Египта.
{ил. 49} В статуэтках этой царицы из музеев Берлина и Турина ^¹⁴⁶ мы наблюдаем ту же удлиненность пропорций и конусообразную суженность всей фигуры книзу, ту же позу согнутой, прижатой к груди левой руки и вертикально спадающей вдоль тела правой, тот же парик из туго заплетенных косиц, разделенных на три пряди. Еще большая близость нашей статуэтки наблюдается, однако, при сравнении ее с упоминавшимся скульптурным поясным портретом девушки из музея в Берлине, датируемым около 1500 годом до н. э. ^¹⁴⁷ И в данном памятнике и в статуэтке Раннаи – та же портретная типология, характерная для искусства первой половины XVIII династии. Лица обеих фигур обрамлены таким же париком из массы заплетенных длинных косиц и одинаково орнаментированной отдельной косы, украшающей лоб и овал лица. Близок и тин лица с отлогим профилем, маленьким подбородком и нежной моделировкой формы.
Целый ряд последующих за Раннаи деревянных статуэток того же типа, как, например, известная замечательная статуэтка Туи времени Аменхотепа III или же Наи из Лувра, отмечены уже иным стилем – дальнейшим развитием и усилением декоративности в искусстве Нового царства. В этом легко убедиться, в особенности {ил. 50} на примере статуэтки Хенет-Тауи из музея в Каире. Образ здесь осмыслен в более
правдивом, в известной мере даже в более жанровом плане и в то же время в более декоративном. Платье Хенет-Тауи с пышными рукавами покрыто сверху донизу орнаментальным узором складок. Раннаи кажется по сравнению с последующими за ней статуэтками лаконичнее, условнее и проще. В такой же мере и муж Раннаи, жрец Аменхотеп, являясь характерным образцом пластики Нового царства, при всей его изысканности и декоративности близок в то же время и со своими прототипами, с той же, например, деревянной статуей Нахти эпохи Среднего царства в Лувре ^¹⁴⁸. Таким образом, парные статуэтки «певицы Амона» Раннаи и ее мужа, жреца Аменхотепа, как мне представляется, укладываются в искусство первой половины XVIII династии, на что нами указывалось уже раньше ^¹⁴⁹. Все эти памятники датируются приводившими их исследователями около 1400 г. до н. э., т. е. временем Аменхотепа III. За эту эпоху кроме отдельных элементов стиля говорит и портретная типология женской фигуры в нашей скульптурной группе и зрелый стиль пластики Нового царства в целом, стройность удлиненных пропорций и пластичность формы, как в тех же рельефах из гробницы Хаэмхета. Явно выраженных особенностей искусства Амарны еще нет в нашей скульптурной группе супружеской четы. Искусство Амарны только лишь назревает здесь и поэтому наиболее вероятной датой нашего памятника является конец XV в. до н. э. Примерно к той же датировке пришел и Жак Вандье ^¹⁵⁰. К более поздним годам Нового царства относится скульптурная группа супружеской {ил. 56, 57} четы из собрания нашего музея (№ 2101, известняк, вые. 35,5 см). Композиция супружеской четы в скульптуре восходит еще к искусству Древнего царства, свидетельствуя тем самым о большой устойчивости форм в египетском искусстве, установленных канонов изображения, но ни в какой мере не повторяемости художественных образов. Напротив, описываемая группа очень типична для стиля пластики Нового царства и очень отлична от сходных композиций Древнего царства, хотя бы той же скульптурной группы царевны Нефрет с ее мужем из музея в Каире.
В нашем памятнике имеются небольшие утраты: на кисти правой руки у мужчины, спереди на его переднике, в левой передней части постамента. Почти целиком утрачена левая рука, ниже локтя, женщины и позднее довольно грубо восстановлена в гипсе. Сохранились следы былой раскраски: коричневато-красного цвета на лицах, черного цвета на париках, что особенно заметно на треугольных концах парика, спадающих спереди на плечи у мужчины. Заметны следы голубого цвета на браслетах и голубовато-зеленого на широком сплошном ожерелье у женщины. На боковых обеих сторонах сиденья имеется рельефное изображение девушки с лотосом в руках. Для датировки памятника очень существенно обратить внимание и на парики: длинный, роскошный парик из густой связки туго заплетенных косиц, зигзагообразно разделенных, – у женщины и двойной парик со свисающими на плечи треугольными концами – у мужчины. Концы эти трактуются прямоугольными рубчиками– рисунком, известным по парикам уже с начала Нового царства. Отмечая эту особенность двойного парика на мужчине из скульптурной группы, В. К. Мальмберг, <36> как нам кажется, правильно сближал этот памятник с другой головкой мужчины {ил. 63} (№ 1958) из нашего же собрания, отнесенной им ко времени Амарны ^¹⁵¹. Как указывалось, мужской парик со свисающими на плечи двумя концами встречается и в круглой скульптуре и в рельефе уже в доамарнскую эпоху, примером чему может служить рельеф вельможи Хаэмхета из его гробницы в Фивах времени Аменхотепа III. На том же рельефе обращает на себя внимание и двойное ожерелье из круглых по форме бус, какое носит Хаэмхет и сам фараон Аменхотеп III на его рельефномпортрете из той же гробницы ^¹⁵². Точно такое ожерелье из двойной цепочки бус^носит и мужчина из описываемой нами скульптурной группы семенной четы. Хотя обе эти особенности – форма парика и двойное ожерелье – встречаются в скульптуре и позже, вплоть до конца Нового царства ^¹⁵³, тем не менее частое и обычное их применение особенно характерно именно для времени Аменхотепа III и особенно в эпоху Амарны. Почти во всех амарнских рельефах мужчины разных рангов и из разных социальных слоев носят эти двойные парики, причем верхняя часть парика и свисающие его треугольные концы имеют разные орнаментальные рисунки, как и у фигуры мужчины на нашем памятнике ^¹⁵⁴. Надпись на статуе впервые была прочитана Тураевым ^¹⁵⁵, ему же принадлежит и первое описание памятника.
Фигура женщины в нашей скульптурной группе – «хозяйка дома» Иех, как это явствует из той же надписи на памятнике, – близка но своему стилю целому ряду женщин с такими же точно длинными, массивными париками, спадающими на грудь. Всюду эти парики, образованные массой тончайше заплетенных косиц, сводятся к зигзагообразному орнаменту, к концу заканчивающемуся своеобразной бахромой. Таковы головные уборы и на пожилой женщине из Археологического музея во {ил. 58} Флоренции ^¹⁵⁶, молодой женщине из музея в Каире ^¹⁵⁷, в статуэтке Та-Неферт из музея в Турине ^¹⁵⁸ и других. {ил. 60, 59} В собрании ГМИИ хранится и другая скульптурная группа супружеской четы, созданная во второй половине Нового царства (№ 1962, известняк, выс. 50 см).
Памятник хорошей сохранности. С небольшими утратами дошла до нас и первоначальная раскраска. Текст, данный в двух столбиках на передниках обеих фигур, спереди на цоколе и высокой спинке сиденья, был опубликован Б. А. Тураевым ^¹⁵⁹. Изображенный в скульптурной группе мужчина именуется писцом «счета золота владыки обеих земель Ниаи», а его жена – «хозяйкой дома Исидой». Голову вельможи украшает двойной парик, обоими концами спускающийся за спину и трактованный сплошной массой. Так же трактуется и пышный длинный парик жены, в двух местах перехваченный широкими, орнаментированными лентами. Не менее декоративно даны у обеих фигур ожерелья, причем грудь Ниаи, кроме того, украшает подвеска в форме сердца с человеческой головой. Запоминается на высокой спинке сиденья, между фигурами, изображение барки с фигуркой Осириса. Наконец, следует отметить на левой боковой плоскости сиденья и изображение женщины в столь же длинной, как и у сидящих фигур, одежде и с таким же пышным париком. Памятник очень декоративен, краски его звучат почти с первоначальной свежестью. Густые черные пятна париков великолепно контрастируют с белыми длинными платьями и легко проведенными коричневато-красными линиями складок, особенно в широких, плиссированных рукавах. В пестро орнаментированных ожерельях и лентах на парике жены перемежаются голубой, буро-красный и черный тона. Лица, шеи, обнаженные до локтей руки и ноги окрашены в красновато-коричневый цвет. Барка с Осирисом – зеленовато-бурого тона. Иероглифы все выполнены черной краской.
При всей своей чудесной полихромии памятник выполнен менее искусно, чем другая наша скульптурная группа. В данном случае художественный образ кажется более упрощенным, а обработка формы более суммарна, в особенности в трактовке лиц. При всем том группа Ниаи с женой радует пестротой раскраски и соединением монументальной формы с декоративной ее прелестью, характерными для египетской пластики малых форм, в особенности эпохи Нового царства.
Ту же цветовую гамму белых платьев с условным обозначением красных линий складок, черных париков, ярких и пестрых ожерелий встречаем мы и на множестве фигур в монументальных стенописях эпохи Нового царства ^¹⁶⁰: например, в известной группе плакальщиц из гробницы Рамосе времени Аменхотепа III, в композициях из гробницы Усерхета времени Сети I, в росписях гробницы Нефертера и Ипу времени Рамсеса II и других. <37>
Из сравнительного анализа стиля фресок трех последних гробниц нашей скульптуры проясняется, как мне кажется, и датировка композиции супружеской четы (№ 1962). Едва ли в данном случае рассматриваемый памятник можно вынести за пределы XVIII династии. Краски его кажутся скромными и приглушенными по сравнению со сверкающей палитрой ярких, плотных и порою кричащих цветов в росписях гробниц Нефертера или Ипу, типичных для периода XIX династии. Это становится особенно ясным из сличения с идентичными женскими фигурами в таких же платьях и с такими же длинными париками. Мозаика цвета становится неизмеримо пышнее, цветовая гамма разнообразнее, а красный рисунок складок виртуознее. Так, в роскошном платье матери Усерхета рисунок голубых и розовых складок сведен к тончайшей сетке линий, в белом же платье девушки из росписи Ипу красные линии складок даны целым струящимся потоком.
Насколько по сравнению с этими росписями сдержаннее и строже по композиции, цвету и художественному образу в целом кажется публикуемая нами скульптурная группа времени XVIII династии.
Среди собрания скульптуры ГМИИ выделяется своей иконографией статуэтка {ил. 64} фараона Аменхотепа III (№ 1857, базальт, выс. 7,5 см).
Фараон изображен в этой статуэтке идущим, в обычной фронтальной позе, с выдвинутой вперед левой ногой. На голове клафт. Фоном служит поднятая за фигурой до уровня головы плоскость камня, сверху закруглявшаяся, как стела. Эта задняя плоскость покрыта иероглифической надписью, где по обеим сторонам фигуры даются картуши царя. Один из картушей, возможно, намеренно стерт, как полагал Б. А. Тураев, «во время религиозных нововведений Аменхотепа IV, не пощадившего и в данном случае имени своего отца, преследуя ненавистного ему Амона» ^¹⁶¹. В статуэтке утрачена нижняя часть обеих ног и левый верхний угол задней стенки. При малых размерах памятника он выполнен очень тщательно и, что наиболее примечательно, с соблюдением всех законов монументальной скульптуры. Так, например, гранитная статуя Аменхотепа III из музея в Каире совершенно идентична по своей композиции с этой статуэткой ^¹⁶². В обоих случаях передана гордая осанка царя в строго фронтальной позе и с плашмя развернутыми кистями рук, покоящимися на переднике. Между руками, в середине передника, помещен и третий катуш с очень ясно вырезанным именем царя. Овал лица и рисунок глаз напоминают портреты фараона, хотя бы двух его статуэток из музея в Каире ^¹⁶³ и в громадной статуе Британского музея.
Тем самым подтверждается характерный для египетского искусства прием переноса тех или иных особенностей из монументальной скульптуры в малую пластику.
Вся художественная культура времени Аменхотепа III характеризуется большой зрелостью. Культура этой поры (конец XV–начало XIV века до н. э.) подводит итоги всем предшествующим достижениям первой половины XVIII династии, и притом во всех видах искусства: в архитектуре, круглой скульптуре, рельефе и живописи. В частности, большой высоты достигает скульптурный портрет с одной очень характерной для него особенностью: подчеркнутой портретной типологией, видимо, присущей самому фараону Аменхотепу III, затем перенесенной на другие лица. Эта особенность, характерная для портретов Эхнатона и его времени, наблюдалась в портретном искусстве его отца. Образцом подобного эпохального типа портрета времени Аменхотепа III является и превосходная голова мужчины из нашего {ил. 66, 67} собрания (№ 6124, известняк, выс. 15 см). Памятник этот был пожертвован музею профессором Б. В. Фармаковским, давшим совместно с академиком Б. А. Тураевым впервые ее краткое описание в 1909 году ^¹⁶⁴. Фармаковский датировал голову общо – периодом XVIII–XIX династий, между тем датировку можно значительно уточнить, сузив ее до времени Аменхотепа III.
Памятник прекрасной сохранности, если не считать заглаженной трещины, идущей от затылочной части головы вперед ко лбу и пересекающей диагонально все лицо. Сохранилась и раскраска, правда, несколько утратившая свой первоначальный, вероятно, более густой колорит. В современном состоянии лицо светло-палевое, волосы черные. Сохранившаяся небольшая часть правого плеча не позволяет, однако, с достоверностью реконструировать целиком всю статуэтку. Очень характерен для своей эпохи парик, снаружи трактованный прямыми жесткими прядями и заканчивающийся к плечам двумя симметрично расположенными концами, показывающими, <38> как можно думать, изнанку парика. Эти части парика разделаны прямоугольными короткими рубчиками. Маленькая бородка имеет почти квадратную форму, уши торчат из-под парика. В частично совпадающем с этой головой портрете мужчины из Лувра мы встречаем совершенно аналогичную бороду, трактованную таким же сплошным кубиком, и одинаковую разделку нижних боковых частей парика ^¹⁶⁵. Этот двойной рисунок парика, идущий еще из искусства более ранней поры XVIII династии, был особенно характерен для времени Аменхотепа III. Такой же парик венчает голову из музея в Бирмингеме, причем и этот памятник датируется тем же царствованием ^¹⁶⁶.
{ил. 65} Как образец аналогичного парика в рельефе назовем фигуру Хаэмхета из его гробницы, твердо датируемой также временем царствования Аменхотепа III ^¹⁶⁷. Привлеченные здесь памятники определяют собою и в художественно-стилистическом отношении тот круг скульптуры, в который без труда укладывается и голова из ГМИИ. В египетском искусстве разных эпох наблюдался перенос индивидуальных портретных черт лица того или иного фараона на его приближенных и современников. Наличие такого типологического портрета характерно в одинаковой мере как для Среднего, так и для Нового царства, особенно же для периода XVIII династии. В публикуемой голове очень выпукло выражен тип лица, свойственный целой серии памятников царствования Аменхотепа III. Длинные и пышные парики обрамляют здесь удлиненный, вытянутый овал лица. Прибавим к этому узко-миндалевидный разрез глаз, выемку над верхней губой и, что особенно типично, длинный, с чуть заметной вогнутой линией нос.
В памятниках самого Аменхотепа III эти особенности очень наглядно выражены в монументальной голове из Британского музея, а в рельефе – в изображении фараона из упомянутой гробницы Хаэмхета ^¹⁶⁸. Типологическая близость последней головы с публикуемой неоспорима. Сравнивая голову из ГМИИ в профиль с упомянутыми рельефами из гробницы Хаэмхета, убеждаешься в полнейшем сходстве. Рельефы из гробницы Хаэмхета – «начальника закромов» царя, одного из крупнейших вельмож Аменхотепа III – принадлежат к числу лучших созданий египетского искусства в период его пышного расцвета. Тем же стилем и высоким качеством отмечена и превосходная голова вельможи из нашего музея.
Египетская малая пластика разных эпох, и в особенности эпохи Нового царства, очень разнообразна по ее жанрам и стилистическим направлениям. Об этом {ил. 62} свидетельствует, например, статуэтка женщины из ГМИИ (№ 4769, дерево, выс. 22,5 см).
Статуэтка дошла, к сожалению, не целиком: утрачены ступни ног и руки. Два отверстия указывают на место прикрепления рук.
Имеются и продольные трещины в дереве: на ожерелье и парике. Обычен фасон длинного платья с двумя бретелями, закрывающими груди, как у Раннаи. Несколько необычна лишь очень сильно стянутая талия. Трехполосный орнамент складок украшает всю длину платья. Великолепно разработанный пышный и длинный парик состоит из множества зигзагообразно трактованных косиц. На парике различимы следы первоначальной черной раскраски. Заметен и след голубовато-зеленого цвета на ожерелье. Лучше всего переданы портретные черты лица. Перед нами превосходный и очень индивидуализированный портрет старой женщины с удлиненной формой лица и двумя сильно подчеркнутыми морщинами, диагонально разрезающими щеки. Для искусства Нового царства более обычны изображения молодых женщин, как, например, той же Раннаи. Эти статуэтки по своему характеру более условны. Но встречаются в малой пластике и выразительнейшие портреты старых и пожилых женщин. Вспомним, например, статуэтку идущей Нефертити из музея в Берлине ^¹⁶⁹, замечательную головку в дереве царицы Тии или же скульптурный портрет пожилой {ил. 61} женщины из музея во Флоренции ^¹⁷⁰. В этом ряде скульптур запоминается и издаваемая мною деревянная статуэтка женщины из нашего музея.
К иному жанру скульптуры относится статуэтка сидящего на земле мужчины, скованная своеобразной и именуемой обычно кубообразной композицией (№ 2105, песчаник, вые. 33 см.). Возникновение этой композиции относится, видимо, к Среднему царству. Ведь мы уже встретились с подобной композицией в статуэтке раннего периода Среднего царства из нашего собрания. Обрамленная пышным и {ил. 69} декоративным париком, типичным для своей эпохи, голова неизвестного египтянина (ГМИИ № 2105) как бы вырастает из куба. Кисти рук сложены на высоко поднятых <39> коленях, доходящих до подбородка, как и в прочих кубообразных статуях. В правой руке мужчина в нашем памятнике держит рельефно исполненный фетиш богини Хатхор. Поверхность материала из твердого песчаника всюду великолепно обработана. В памятнике, как указывал Б. А. Тураев, утрачена надпись и завершающая нижняя часть цоколя ^¹⁷¹. Это тем более обидно, что статуэтка, несомненно, выполнена превосходным мастером. Тип кубообразной статуи был очень распространен в эпоху Нового царства, чему примером может служить известная статуя Сенмута и целая серия скульптур этого типа музея в Каире ^¹⁷². Излюблена была эта композиция и в скульптурах саисского периода. Такова, например, едва ли не лучшая статуя Уах-аб-Ра в Лувре ^¹⁷³. Парик на нашем египтянине с его прямолинейной трактовкой прядей легкими линиями заканчивается, однако, бахромой косиц, выполненных в очень виртуозном и затейливом рисунке. Памятник относится, скорее, ко второй половине эпохи Нового царства.
Кратковременные годы правления фараона Аменхотепа IV, позднее названного Эхнатоном (первая половина XIV века до н. э.), были отмечены большими изменениями во всех областях идеологии. Сильнее всего эти новые черты стиля сказались в изобразительном искусстве периода Амарны, однако сказались они отнюдь не сразу и с полным учетом художественного наследия предшествующего периода египетского искусства Нового царства, в особенности же времени Аменхотепа III (конец XV–начало XIV века до н. э.). Об этих чертах стиля самых ранних лет Амарны свидетельствует, видимо, и голова молодого мужчины из собрания ГМИИ (№ 1958, {ил. 63} известняк, вые. 8,5 см).
Памятник в числе других из нашего собрания был опубликован В. К. Мальмбергом и Б. А. Тураевым ^¹⁷⁴. Сохранились, по указанию Тураева, голова и нлечи со «следами спинки седалища под париком», из чего автор сделал вывод, что первоначально статуэтка, вероятно, входила в скульптурную группу супружеской четы, аналогичную нашему памятнику (№ 2101). Следуя Мальмбергу, я сопоставил голову мужчины из упомянутой скульптурной группы с данной описываемой мужской головкой. В том и другом случае мы встречаемся с двойным париком, спадающим на плечи двумя треугольными концами. Оба парика имеют дробную разделку зигзагами и следы первоначальной черной раскраски, особенно сзади. Зигзагообразный рисунок завитков на париках часто встречается, как мы это видели, в скульптурах Нового царства, примером чего могут служить известные памятники времени Аменхотепа III, как, например, голова мужчины из Лувра ^¹⁷⁵.
В. К. Мальмберг, сравнивая описываемую головку с головой мужчины из скульптурной группы (№ 2101), писал: «На голове такой же парик, но все черты несколько мягче; на мочке ушей круглая ямочка, характерная примета изваяний царствования Аменофиса (Аменхотепа IV)». Прибавим к этому характерный для скульптур амарнского периода овал лица, выемку над верхней губой, разрез глаз с верхними, как бы набухшими веками и очень деликатную моделировку поверхности формы.
Сравнивая, однако, головку мужчины из нашего музея с портретом самого Эхнатона на одном из рельефов, опубликованных Куннеем ^¹⁷⁶, мы замечаем в то же время и различие обоих памятников. Голова Эхнатона, в которой, кстати сказать, подчеркнута «круглая ямочка» на мочке уха, трактована с еще большей осязаемостью и мягкостью формы. Больше индивидуализировано в ней и портретное сходство, в то время как портретный образ в головке из ГМИИ хотя и несет уже на себе печать амарнского искусства, тем не менее еще заметно связан с предамарнским. Скорее всего, наш памятник относится к раннему периоду амарнского искусства, когда все характерные черты этого стиля уже наметились, без позднейшей, однако, утрировки формы. {ил. 70} Ко времени Амарны относим мы и статуэтку юноши из собрания ГМИИ (№ 4773, дерево, выс. 16 см).
Памятник плохо сохранился, отломана вся нижняя часть статуэтки и значительная часть всей фигуры от плеча. В плечевом суставе имеется круглое отверстие для прикрепления левой руки. Сохранившаяся правая рука свисает вдоль тела. Частично уцелевшая полоска пояса одежды идет не поперек, а диагонально, свисая к животу и поднимаясь вверх к спине. Спереди одежда ниже каймы была орнаментирована дробными и очень декоративными складками, сохранившимися лишь в <40> небольшой доле. Уцелели и следы первоначальной раскраски: кирпично-коричневатого цвета тела, черных зрачков, тонко обведенных век, наконец, белого опоясания. Имеются слабые намеки на некогда украшавшее шею ожерелье. При рассмотрении статуэтки сбоку больше всего бросается в глаза яйцеобразный, сильно вытянутый к затылку овал головы, ошибочно, хотя и предположительно, принятый Б. А. Тураевым за «высокую прическу в виде шлема» ^¹⁷⁷. В ряде случаев эта вытянутость затылочной части дается без всякого головного убора, как характерный признак той деформации, по которой мы узнаем некоторые головы амарнского периода. Таковы головы царевен, дочерей Эхнатона, особенно головы из музея в Копенгагене ^¹⁷⁸.
В статуэтке юноши есть и другие характерные признаки стиля амарнского искусства. Фигурка дана с несколько впалой грудью, чуть заметно выдающимся вперед животом и тонкой шеей. Мы встречаемся и в данном случае с тем обычным для Египта переносом индивидуальных черт, свойственных тому или иному фараону, на его приближенных. Обычай этот особенно широко практиковался в период Амарны. Именно по этим чертам ко времени Амарны отнесли наш памятник и его первые издатели – Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг; первый, правда, с вопросительным знаком, второй – более утвердительно.
Если говорить об этих типологических особенностях стиля, то наш памятник бесспорно имеет много общих черт со статуэткой самого Эхнатона из бывшего собрания Симона ^¹⁷⁹. То же строение пропорций и фигуры с впалой грудью и несколько выдающимся животом, та же посадка чуть наклоненной вперед головы; близкая в обоих случаях, особенно передняя, линия силуэта; наконец, одинаковая форма одежды. Указывалось уже на косую линию пояса, как бы опущенного спереди и держащего веерообразно спадающий передник с его орнаментальными складками. Хотя эти складки сохранились в ничтожной доле, но и то, что сохранилось, вместе с диагональной линией борта опоясания позволяет идентифицировать форму одежды в обеих фигурах. Передник в статуэтке из ГМИИ был, конечно, очень декоративным и несколько необычным.
Имеет статуэтка из ГМИИ общие черты и с деревянной статуэткой идущего мужчины в собрании Гос. Эрмитажа. Статуэтка эта также была отнесена к периоду Амарны опубликовавшей ее Н. Д. Флиттнер ^¹⁸⁰.
При сличении, однако, с нашим памятником в эрмитажной, вероятно более ранней, статуэтке черты амарнского искусства выражены менее выпукло ^¹⁸¹. В составленном М. Э. Матье и И. А. Лапис Каталоге древнеегипетской скульптуры Гос. Эрмитажа, вышедшем уже после смерти М. Э. Матье, в 1969 году, датировка этой статуэтки справедливо отодвинута ко времени Аменемхета III, когда уже появился ряд элементов, послуживших почвой для последующего расцвета искусства амарнского периода. Но в обоих случаях в трактовке модели много теплоты, живой передачи формы, своего рода реализма, который отличал одну из самых чудесных и своеобразных страниц искусства эпохи Нового царства.
Современная наука продвинула далеко вперед изучение египетского искусства периода Амарны, в частности и вопрос о египетском изобразительном искусстве времени преемников Эхнатона. Изучению этой проблемы в основном помогло открытие гробницы Тутанхамона и интерес к памятникам времени фараона Сменхкара.
В связи с этим меня заинтересовала голова мужчины из собрания нашего музея, {ил. 73} до сих пор не привлекшая внимания исследователей (№ 4959, полевой шпат, выс. 8,5 см).
Памятник местами поврежден: отколота верхняя правая часть головы. Повреждена часть лба над правой бровью и нос. Имеются небольшие утраты и стертость поверхности всего лица, глаза были инкрустированы, в равной мере как и брови, на что указывают обе широко и глубоко врезанные надбровные дуги. Несмотря на повреждения, памятник очень привлекателен. Он выполнен из полевого шпата голубого с зеленоватым оттенком цвета. Подобный камень, придающий памятнику декоративный характер, редко встречается в малой пластике. Во всяком случае, в собрании нашего музея это единственный образец. Голова явно портретна и несомненно относится к Новому царству, вероятнее всего, к позднему периоду Амарны.
Мы уже много раз говорили о переносе портретных черт лица как самого Эхнатона, так и его преемников на окружавших их вельмож. Печать этой портретности лежит и на этой головке мужчины, но в то же время трудно определить, чьи черты <41> лица ближе всего напоминает наш памятник. Мне кажется возможным сопоставить головку из ГМИИ с известным скульптурным портретом мужчины из музея в Каире (№ 45547) ^¹⁸².
Э. Дриотон, Ж. Вандье, К. Дерош-Ноблькур и другие исследователи с большей или меньшей уверенностью видели в каирском памятнике портрет фараона Сменхкара. Заметна стилистическая близость нашего памятника с названным портретом из музея {ил. 72} в Каире. В общем, сходны форма и рисунок носа, широкий разрез первоначально инкрустированных бровей, форма и овал широкого лица, в особенности по сравнению {ил. 11} с вытянутым овалом лица в портретах Эхнатона. В то же время наблюдаются и различия. Лицо в поперечном разрезе еще шире в головке из нашего музея, форма плотнее, шире разрез глаз. Но эти особенности касаются больше индивидуальных отличий, нежели общестилистических. Стиль пластики эпохи Амарньт с той особой деликатностью, с какой нюансируется и трактуется здесь форма и поверхность лица, отличает оба рассматриваемых нами портрета. Те же особенности мы встречаем и в скульптурной {ил. 74, 75} модели головы мужчины (ГМИИ № 2141), в свое время уже отнесенной мною также ко времени Амарны ^¹⁸³. Упомянем, наконец, и гранитную голову из музея в Нью-Йорке, которая, кстати сказать, сходна с публикуемой здесь головкой не только по стилю, но и по портретному сходству широкого в овале лица, сравнительно короткому подбородку и – близкому по рисунку – широкому разрезу глаз ^¹⁸⁴. Несмотря на эти признаки, очень отличные от бесспорных портретов Эхнатона с его удлиненным овалом лица и в особенности вытянутым подбородком, хотя бы на столбах из Карнакского храма ^¹⁸⁵, Ж. Капар и в голове из музея в Нью-Йорке увидел портрет Эхнатона. Капар писал об этом скульптурном портрете: «Чем больше изучаешь скульптуры, изображающие Аменофиса IV, тем труднее составить себе точное представление о реальном виде этого фараона» ^¹⁸⁶. На самом деле трудность объяснялась тем, что ряд скульптурных портретов, объединенных одним и тем же стилем Амарны, но очень различных по своему портретному сходству, в действительности изображали и разных людей. В особенности послевоенная наука о египетском искусстве много была занята вопросом о портретах самого Эхнатона и его преемников. Изучение этой проблемы носило уже гораздо более дифференцированный характер.
Прежде всего была выделена с достаточной долей вероятия группа скульптурных портретов Сменхкара – статуэтка молодого фараона из скульптурной группы супружеской четы в Лувре (№ 831), статуэтка молодого царя перед жертвенником из музея в Каире (№ 43580) и др. ^¹⁸⁷. Приводя полемику между рядом ученых (Л. Борхардт, Г. Шефер, Д. Олдред, Ж. Вандье и другие) по атрибуции названных и других памятников, М. Э· Матье писала: «Внимательный пересмотр скульптур амарнского времени позволяет выделить еще целый ряд памятников, которые считались портретами Эхнатона или Тутанхамона, но которые следует отнести к изображениям Сменхкара».
И далее: «Определение же портретов Сменхкара важно не само по себе, оно необходимо для того, чтобы объяснить наличие в Ахетатоне портретов молодого царя (то есть Сменхкара. – В. П.), выдержанных в стиле, свойственном позднему этапу амарнского искусства, таким образом, то кажущееся противоречие в развитии этого искусства, которое могло бы помешать построению полной и убедительной в своей закономерности истории его развития. Развитие же это, как мы могли убедиться на просмотренном обширном материале, после первого этапа с характерной полемической заостренностью в передаче всех образов пошло затем по пути преодоления этой заостренности и одновременной дальнейшей разработки реалистических стремлений» ^¹⁸⁸. Приведенные здесь совершенно правильные соображения и высказывания следовало бы продолжить и прийти к следующим выводам. Созданные в амарнский период портреты самого фараона Эхнатона, засвидетельствованные разными источниками, как, например, колоссы царя из Карнакского храма, характеризуются вполне определенными и специфическими портретными чертами, очень отличными от ряда мужских портретов амарнской эпохи. С такой же достоверностью мы можем теперь выделить и обширную группу портретов второго преемника Эхнатона – фараона Тутанхамона. Исходя из этих и других соображений, многие ученые с достаточной долей вероятия третью группу портретов, также между собою схожих, но в то же время отличных от портретности Эхнатона и Тутанхамона, приписали первому преемнику царя-реформатора – Сменхкара. В эту группу в первую очередь была отнесена вышеупомянутая портретная голова (№ 45547) из музея в Каире, статуэтка стоящего фараона, держащего <42> перед собою жертвенник, статуэтка сидящего молодого царя в Лувре, вероятно первоначально происходящая из скульптурной группы, И другие памятники.
Каирский памятник (№ 45547) Вандье считал наиболее вероятным портретом Сменхкара. Он видел в нем черты амарнской одухотворенности и в то же время с преобладанием более реалистических черт ^¹⁸⁹. Памятник этот привлек и я как аналогию к публикуемой головке из нашего музея, с некоторой, однако, оговоркой. Оба скульптурных портрета, с большой долей вероятия, относятся к позднеамарнской эпохе и, скорее всего, ко времени Сменхкара. Однако стилистическая близость обоих памятников не исключает, разумеется, индивидуального различия. Головка из ГМИИ (№ 4959) выполнена менее искусным художником. В каждом памятнике Амарны всегда преобладает какая-нибудь одна из особенностей его стиля. Головка из ГМИИ по сравнению с каирской кажется плотнее, массивнее. Ее художественный образ иной, но в то же время и он проникнут прелестью амарнского искусства.
Завоевания египетскими фараонами стран Передней Азии и Нубии повлекли за собою экономические и культурные взаимосвязи между этими странами. Росписи н рельефы гробниц эпохи Нового царства показывают нам разных иноземцев, приносящих дары египетским царям. С большой выразительностью и правдивостью передавали египетские мастера этих чужестранцев.
Характерна в этом смысле для малой пластики эпохи Нового царства, скорее {ил. 85} всего, второй половины II тысячелетия до н. э., головка негра из собрания ГМИИ (№ 1943, базальт с зеленоватым оттенком, выс. 8,3 см).
Голова фрагментирована и производит впечатление скорее горельефа, нежели круглой скульптуры. Такое впечатление создается в силу скошенности всей тыльной части головы, как это часто бывает в скульптурных моделях. Левая часть головы с левого виска утрачена больше, в правой сохранилась небольшая часть уха с крупной серьгой формы обруча. Такие серьги обычно носили нубийцы, и мы их часто видим на рельефах и росписях Нового царства. Таковы, например, негритянки в росписях гробницы Харемхеба времени Тутмеса IV или танцующий негр из тех же фресок ^¹⁹⁰. Подобные серьги украшают и головы данников-негров в дивной росписи фиванской гробницы (№ 40) времени Тутанхамона ^¹⁹¹. Встречаем мы эти серьги и в рельефе: в группе пленников негров на известном рельефе из музея в Болонье ^¹⁹².
Примеры эти можно было бы значительно увеличить.
Но и приведенных достаточно, чтобы судить о том, насколько любило искусство Нового царства изображать иноземцев и с какой остротой оно передавало характерные этнические черты. Эти особенности видны и в публикуемой головке, безусловно сделанной незаурядным художником. Характерно передан в лице негра несколько сплющенный нос с сильно раздутыми ноздрями. Брови сведены к широким и как бы наложенным полоскам, выразительны мясистые губы. Обращает на себя внимание и трактовка лица. Проступающая щетина дается пунктиром с целой сеткой насечек, более крупных на бороде и более мелких, как сыпь, на усах. Такое острое схватывание натуры развилось в египетском искусстве эпохи Нового царства главным образом со времени Амарны.
К пластике малых форм той же эпохи Нового царства, середины II тысячелетия {ил. 87} до н. э., мы отнесем и сосуд в виде женщины с ребенком из собрания ГМИИ (№ 3632, красная глина, выс. 14,5 см). На органическое сращение пластики малых форм с предметами декоративно-прикладного искусства указывалось уже выше. Образцом такого слияния и является статуэтка женщины с ребенком на описываемом сосуде.
Статуэтка изображает молодую женщину, сидящую на земле с поджатыми ногами и кормящую грудью ребенка. К груди женщины тянется своей правой ручкой ребенок, свободно раскинувшийся на коленях матери. Красивую, на высокой шее голову женщины обрамляет массивный, пышный парик, трактованный сплошной массой. Вытянутое горлышко сосуда с кольцеобразной ручкой поставлено на парик, производя впечатление своеобразного головного украшения. Отломан кончик горлышка сосуда, утрачена также голова и кисть левой руки у ребенка. За вычетом этих утрат, памятник хорошо сохранился. Подобный вид фигурного сосуда-фляги не единичен. Аналогичны нашей по композиции две статуэтки из музея в Бруклине. Одна, более ремесленной работы, выполнена в известняке ^¹⁹³. Ребенок изображен и в данном случае свободно лежащим на коленях у матери и сосущим грудь. Другая же статуэтка этого <43> музея из меди, изображающая царевну Себек-Нахт, более строга по композиции ^¹⁹⁴. Ребенок здесь сидит на коленях у матери, повернувшись к ней боком, под прямым углом, как это обычно бывает в статуэтках Исиды, кормящей грудью младенца Хора, сидящего у нее на коленях. Бесспорна связь статуэток, подобных указанным из музея в Бруклине или же описываемого памятника из ГМИИ (№ 3632), с множеством металлических статуэток Исиды с Хором.
Однако большинство ученых все же ни в статуэтках из музея в Бруклине, ни {ил. 86} в фигурном сосуде со статуэткой матери с ребенком из музея в Берлине не усматривали изображения именно Исиды с Хором. Скорее, в подобного типа композициях, особенно в сосудах-статуэтках, следует видеть свободную переработку обычной композиции богини Исиды с младенцем Хором, типичную для мелкой культовой пластики. Так полагали некоторые исследователи египетского искусства ^¹⁹⁵.
Сосуд (№ 3632) из нашего музея наиболее близок, вплоть до совпадения в деталях, с фигурной вазой из красной терракоты музея в Берлине ^¹⁹⁶. Автор, опубликовавший этот памятник, связывает его с кругом сирийских и кипрских произведений, с чем трудно согласиться. Свободно переработанный чисто египетский мотив Исиды с младенцем Хором в сосудах музея в Берлине и ГМИИ ничем не указывает на искусство Средиземноморья. По стилю своему они относятся к Среднему царству, как те же, указанные выше, статуэтки из музея в Бруклине.
Статуэтка же женщины с младенцем на вазе (№ 3632) из нашего музея типична для мелкой пластики Нового царства середины, а может быть, и второй половины II тысячелетия до н. э. Об этом говорит композиция фигуры в целом, линии силуэта, изящный ритм ее движений, длинный, пышный парик и тонкая улыбка, играющая на ее лице.
В еще большей мере процесс органического слияния декоративно-прикладного искусства с собственно скульптурой малых форм осуществился в своеобразной группе памятников – мелких декоративных сосудов, предназначенных для косметики.
Эта многочисленная группа памятников, характерных для эпохи Нового царства, получила свое высшее развитие к концу XV века до н. э., то есть ко времени царствования Аменемхета III.
К этому времени относится и выдающийся памятник подобного рода из ГМИИ– {ил. 81, 83} плоский сосудик в форме цветка лотоса, который на вытянутых руках держит плывущая девушка (№ 3627, слоновая кость и дерево, дл. 23,5 см).
Памятник безукоризненной сохранности. Он представляет собою плоский сосудик для косметики; для различного рода красок и помады. Сосудик имеет форму цветка лотоса с крышкой, отодвигаемой в сторону на шпеньке. Лотос розового цвета. Сосуд на плашмя вытянутых руках держит плывущая обнаженная египтянка. Тело ее теплого, естественного цвета слоновой кости чудесно гармонирует с розовым цветом лотоса и коричнево-черным деревянным паричком. Парик, разделанный прямоугольными короткими рубчиками – типичным рисунком эпохи Нового царства, – вырезан отдельно и снимается с головы. Шея обрамлена ожерельем, выгравированным на самой фигурке и закрашенным черной краской. Тем же приемом выполнен орнамент на крестце, выше того места, где обычно обозначается линия пояса. На обеих голенях имеется очень схематичное изображение Бэса – божества, встречающегося на разнообразных предметах художественного ремесла: на ручках зеркал и систров, скарабеях, частях мебели, амулетах, подголовниках и т. д. Не случайно изображение этого божка и на фигурке нашей ложечки, ибо Бэс, в особенности в период XVIII династии, выступает как защитник женщин и детей, покровитель домашнего очага и, в частности, женского туалета ^¹⁹⁷. Второй же значительный подъем культа Бэса относится уже к греко-римской эпохе, где он выступает часто как божество вакхического круга ^¹⁹⁸ и где культ его значительно усложняется.
Мелкие декоративные сосуды эпохи Нового царства, связанные с косметикой, давно уже привлекали внимание историков египетского искусства. Сосудики эти являлись одновременно и произведениями пластики малых форм, как описываемый сосуд со статуэткой плавальщицы. Утилитарное назначение вещи совпадало здесь с ее эстетическими функциями, памятник одновременно являлся произведением малой пластики и так называемого прикладного искусства. Особенно в эпоху Нового царства с его расцветом декоративности мелкие сосуды для косметики получили широкое развитие. Уже со времени Масперо, в начале нашего века, подобные сосудики в форме ложечек <44> с фигурной ручкой, заинтересовывают ученых, а позднее становятся предметом специального изучения. Так, например, М. Фредерик посвящает одну из своих работ описанию туалетных ложечек из Британского музея ^¹⁹⁹, а И. Валлерт в 1967 году посвящает той же теме уже целое обширное исследование, основанное на изучении памятников всех крупнейших музеев, а в частности, и сосудов-ложечек из московского собрания ^²⁰⁰.
Впервые памятник был опубликован В. К. Мальмбергом, отнесшим широкоизвестную ложечку из ГМИИ (№ 3627) к эпохе Нового царства ^²⁰¹. Позднее к тому же выводу пришел и я, уточнив датировку и отнеся нашу чудесную статуэтку ко времени фараона Аменхотепа III ^²⁰². К началу XV века до н. э. сформировывается новый стиль во всех видах изобразительного искусства: в стенописях и рельефах, в круглой скульптуре, в особенности в пластике малых форм а памятниках прикладного искусства. Стиль этот характеризуется большим интересом к натуре, в особенности к передаче движения; круглящаяся линия контура усиливает чувство движения.
С большей мягкостью и осязаемостью трактуется и форма. Художник любуется нежной перетекаемостью объемов. Частое обращение к передаче обнаженной женской натуры перекликается в поэзии с египетской любовной лирикой эпохи Нового царства. С большим мастерством в красивом и трудном повороте изображает художник обнаженную рабыню в росписях гробницы Рехмира начала XV века до н. э., а к концу столетия, в царствование фараона Аменхотепа III, этот стиль эпохи Нового царства достигает своего расцвета и вместе с тем большой изысканности и утонченности ^²⁰³.
Малая пластика на протяжении XV и до середины XIV века до н. э. дала замечательные образцы туалетных ложечек. Ручка одной из них (из музея в Берлине) украшена рельефной фигурой обнаженной девушки, играющей на лютне. Девушка дается в очень трудном и смелом повороте. Она повернута вправо, но оборачивается назад и изображается на фоне зарослей папируса ^²⁰⁴. В другой, такой же деревянной {ил. 77} ложечке из Университетского музея в Лондоне обнаженная девушка с лютней в руках изображена плывущей в лодке. Она, опираясь на левую ногу, приподнимается на пальцах правой ноги. Ее движение полно грации и изящества. Художник стремится здесь к передаче ощущения пространства вокруг фигуры. Композиция строится как бы в нескольких планах. Этому способствуют и ряды расцветших папирусов по бокам и за спиной фигуры ^²⁰⁵.
Близок обеим деревянным ложечкам и туалетный плоский сосуд овальной формы, который несет на своем плече обнаженная девушка (музей в Копенгагене) ^²⁰⁶. Здесь художник ставит своей задачей передать еще более сложные движения. Фигура девушки кажется вывернутой под тяжестью поклажи, которую она несет на правом плече. Левая рука, согнутая под острым углом, пересекает всю верхнюю часть фигуры. Мастера стремятся по-новому и более объемно построить форму в пространстве. Они работают над пластичностью формы, их увлекает плавная линия контура.
Все эти черты характерны и для нашей статуэтки плывущей египтянки.
Тема эта становится излюбленной в туалетных ложечках эпохи Нового царства. И. Валлерт выделяет их в особую и наиболее многочисленную группу ложечек времени XVIII династии. При этом подчеркивается, что высший расцвет именно этого мотива – плывущей девушки – падает на время Аменхотепа III. Трудно сказать, какая же из туалетных ложечек, находящихся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке или в Бруклине, в Лувре, в Британском музее или же Университетском музее в Лондоне, ближе стоит к нашему памятнику. В каждой из этих многочисленных ложечек, приведенных в исследовании И. Валлерт ^²⁰⁷, встречается какая-нибудь одна из тех особенностей, исторая имеется и в нашей ложечке.
Иногда можно отметить почти даже полное совпадение. Различия касаются здесь лишь отдельных атрибутов (цветок лотоса в руках плавальщицы, или же утка, козлик, как, например, в ложечке из Метрополитен-музея, или просто овальной формы сосуд и т. д.). Но при всех различиях в трактовке деталей все эти ложечки близки друг другу стилистически. {ил. 79} Сравним для этого хотя бы деревянную ложечку из Лувра ^²⁰⁸ с ложечкой из ГМИИ № 3627.
Луврский памятник, как и привлекавшиеся здесь ложечки, датируются всеми исследователями временем Аменхотепа III, куда мы отнесем и наш памятник. Искусство <45> Нового царства достигло к этому времени своей полной зрелости, оно подытожило развитие пластики XVIII династии, не перешагнув, однако, еще в эпоху Амарны. Оно лишено, с другой стороны, последующей архаизации и усиленной декоративности, характерной для красивого, но уже другого стиля искусства со времени XIX династии.
Немногими годами позже датируется ложечка для косметики также из ГМИИ {ил. 78} (№ 3621, дерево, дл. 22 см).
Ложечка в форме круглой, плоской вазы имеет, как и прочие косметические сосудики этого типа, длинную ручку с рельефно вырезанной фигурой идущей обнаженной девушки с лютней в руках. Фигура дается на фоне густо растущих лотосов. Памятник прекрасной сохранности. Правое плечо фигуры несколько приподнято над левым, что вызвано самим характером движения. Очень сочно трактованные формы в рельефе размещены на разных уровнях высоты, в разных пространственных планах. Так, например, правая нога дается выше левой, сама фигура трактуется на переднем плане но сравнению с зарослями лотосов за ее спиной и т. д. Подобная передача объема и грациозного движения типична в искусстве Нового царства. Перед нами обычный для Египта прием переноса того или иного мотива, встречающегося в монументальном искусстве, в малые формы. Так, композиция фигуры, данной в смелом повороте, с диагонально пересекающим фигуру музыкальным инструментом, в полной мере перекликается с фигурой музыкантши в стенописи из гробницы Нахт ^²⁰⁹. Эта фигура в стенописи находит такую же близкую аналогию в другой деревянной ложечке, из Университетского музея в Лондоне ^²¹⁰. Фигура идущей девушки с лютней в руках кажется здесь буквально сошедшей со стенных росписей и лишь выполненной в другой технике – резного рельефа. Ложечка Университетского музея в Лондоне в то же время близка и целой серии подобных деревянных ложечек, обычно датируемых периодом Аменхотепа III. Вытянутые, грациозные пропорции танцовщицы в ложечке из Лондонского музея, как и на многих сходных с ней ложечках, датируемых тем же временем – второй половиной XV века до н. э., – тем не менее несколько иные, чем в памятнике из ГМИИ (№ 3621).
По сравнению с изысканными, удлиненными пропорциями фигуры в лондонской ложечке фигура на ручке нашего сосудика кажется более укороченной, истолкованной более реально. Несколько выдающийся живот, характерный наклон головы, чуть впалая грудь, тонкая шея и общий рисунок профиля головы напоминают фигуры из Амарны. Обращает на себя внимание и двойной парик, украшающий голову девушки с лютней на нашей ложечке. Нижний парик спадает здесь на плечи длинными треугольными концами. Парик этот, характерный в особенности для эпохи Амарны и встречающийся в многочисленных рельефах и скульптурах этого времени, был мною уже отмечен при разборе статуэтки мужчины из нашего музея (№ 1958). Некоторые более мелкие черты и стиль в целом амарнского искусства, заметные в нашем памятнике, выражены, однако, еще достаточно сдержанно. Скорее всего, наш памятник следует отнести к раннему периоду Амарны, как это и было сделано в предшествующих моих публикациях ^²¹¹. {ил. 80} Более же обычную форму имеет туалетная ложечка (№ 3614, дерево, дл. 21,7 см, шир. 5,5 см) ^²¹².
Подобной грушеобразной формы плоские деревянные сосудики для косметики довольно обычны в египетском художественном ремесле эпохи Нового царства времени XVIII – XIX династий. Сосудики, как правило, закрываются отдельной крышкой такой же овальной формы и покрытой орнаментом. Длинная ручка в нашем сосудике украшена пышным букетом лотосов, расположенных друг над другом тремя вертикальными рядами, составляющими основу всей этой чудесной декоративной композиции.
Композиция варьируется. Так, например, в одной из ложечек Лувра (№ 1743) дается только три раскрытых цветка ^²¹³, в другой, из музея в Турине, мы видим пять цветов лотоса, вертикально выстроенных в один ряд ^²¹⁴. Ближе других приближается к нашему памятнику ложечка из Британского музея ^²¹⁵. Ручка ее украшена целыми пучками бутонов и расцветших цветов лотоса. Все эти ложечки лишний раз доказывают, что известная канонизация сюжетных мотивов, характерная для египетского изобразительного искусства, распространяется и на область декоративно-прикладных вещей. Однако и здесь соблюдение традиции сводится не к однообразному повторению сюжета, но к всевозможному его видоизменению и варьированию. <46>
Из памятников того же типа отметим также туалетную ложечку (№ 2051, дерево дл. 25 см).
Ложечка представляет собою овальной формы плоский туалетный сосуд, который на вытянутых руках держит плывущий мужчина. Судя по типу о о лица, круглому парику и клинообразной бородке, здесь изображен азиат-иноземец, который нам хорошо знаком по множеству стенописей эпохи Нового царства. Памятник впервые был опубликован В. К. Мальмбергом ^²¹⁶. {ил. 84} Туалетная же ложечка (№ 3622) из нашего собрания выделяется среди остальных
того же типа сосудов как по своему стилю, так и по материалу – она сделана из густо-лазоревого цвета пасты. Обнаженная фигура плывущей женщины в ложечке отличается массивностью, компактностью формы, столь характерной для скульптур эфиопского периода конца VIII и начала VII века до н. э. В этом можно убедиться, сравнив статуэтку на ложечке с фигурой царицы (№ 6708) того же времени из нашего собрания. На эфиопский период указывает и форма короткого, круглого, компактного паричка на нашей статуэтке на ложечке.
Аналогичный парик мы видим и на головке царицы (№ 5355) из нашего собрания, относящейся к тому же времени.
Публикуемый нами сосудик, безусловно, близок ложечке из стеатита в Университетском музее в Лондоне, которую И. Валлерт датирует также эфиопским периодом ^²¹⁷. Думается, что к тому же времени относится и еще один туалетный сосуд из серпентина с плавальщицей в Копенгагенском музее ^²¹⁸.
Таким образом, все здесь приведенные памятники относятся к I тысячелетию до н. э., вероятнее всего, к концу VIII – началу VII века до н. э.

жүктеу/скачать 5.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 20