Оскар Вальцель Проблема формы в поэзии Вступительные замечания

Выпуская в 1923 году под своей редакцией и со своим предисловием книгу Оскара Вальцеля (на тот момент профессора Боннского университета) “Проблема формы в поэзии”, В.М.Жирмунский хотел не только познакомить русских читателей с новинками немецкой философско-филологической мысли. Пожалуй, в не меньшей мере его целью было, с одной стороны, включение методологических исканий русского формализма в общеевропейский контекст, а с другой, продолжение полемики с опоязовцами, начатой в статье 1919 г. “Вокруг ‘Поэтики’ Опояза”.

В отличие от большинства филологов предшествующих — культурно-исторической, психологической и биографической — школ, Жирмунский придавал огромное значение изучению так называемых “формальных” элементов произведения: стиля, композиции, сюжетики, стихосложения. Однако он неустанно повторял, что для него, в отличие от опоязовцев, изучение “формы” — лишь один из многих аспектов изучения литературы, и что он ни в коем случае не отказывается от анализа “содержательных”, а также идеологических компонентов художественного текста. В немецком литературоведении, которое на тот момент было представлено в первую очередь духовно-исторической школой, он искал авторитетного союзника. Поэтому популяризаторская работа в данном направлении велась им неустанно. Помимо книги Вальцеля при активном участии и под редакцией Жирмунского также были выпущены:

1. Проблемы литературной формы (сборник статей О.Вальцеля, В.Дибелиуса, К.Фосслера, Л.Шпитцера). - Л.: Academia, 1928. (c предисловием Жирмунского; переводы под его редакцией; среди переводчиков - Г.А.Гуковский и Л.Я.Гинзбург).

2. Л.Шюккинг. Социология литературного вкуса. - Л.: Academia, 1928 (под редакцией и с предисловием Жирмунского).

Кроме того, во 2-м выпуске временника Отдела словесных искусств ГИИИ “Поэтика” Жирмунский поместил обзор “Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии” (“Поэтика”, II, С. 5-28; перепечатано в издании: Жирмунский В.М. Избранные труды: Из истории западно-европейских литератур. - Л.: Наука, 1981).

Следует отметить, что со всеми немецкими профессорами, чьи труды он переводил и издавал в России, Жирмунский был знаком лично или состоял в переписке.

Несмотря на то, что в обстановке острых теоретико-литературных дискуссий в России 1920-х годов работы немецких литературоведов, включая публикуемую здесь книгу Оскара Вальцеля, в целом не получили заметного резонанса, они несомненно представляют значительный исторический интерес и по-своему ярко характеризуют ту эпоху.

Что же касается самого Жирмунского, начиная с середины 1930-х годов он уже не пытался афишировать свою идейную близость с немецким духовно-историческим формализмом.

Игорь Широнин

Гете в старости как то записал следующую мысль: “В художественном произведении людей больше интересует ‘что’, чем ‘как’; первое они могут воспринять по частям, второе они не в состоянии охватить в целом... Вопрос: ‘откуда взял это поэт?’ тоже сводится лишь к понятию ‘что’, о ‘как’ при этом обыкновенно не говорится”.

Наблюдения и опыт многих десятилетий выливаются в сжатую форму этих нескольких фраз, которые могут служить критерием для оценки художественного развития всего Гетевского круга. Они указывают на недостаток, существовавший уже в эпоху немецкого классицизма и романтизма, т.е. именно в тот период времени, которому приписывается чуть ли не чрезмерно повышенный интерес к вопросам искусства. Действительно, в настоящее время, когда появилось столько новых интересов, мы в этом смысле не только не пошли вперед, но скорее, несколько опустились. Быть может, теперь еще настойчивее требуют ответа на вопрос “что”. Несомненно, для большинства в художественном произведении “откуда” все еще, важнее, чем “как”.

По крайней мере события, недавно имевшие место у нас, едва ли были мыслимы во времена Гете. Тогда еще не оспаривалось веками освященное право художника заимствовать материал (“что”) у других, а ценность собственного достижения полагать только в “как”. Некогда изобразительное искусство вновь и вновь пыталось воплотить мир богов Греции и Рима. Позже та же участь выпала на долю мира христианских верований. Ни одного художника не упрекали в том, что он снова стремился изобразить Зевса или Афину, Христа или Деву Марию. Точно так же и писатели разрабатывали в той или несколько иной плоскости сюжеты, уже использованные до них другими. Лишь в 19 веке стали требовать, чтобы искусство создавало новые сюжеты, или, по крайней мере, оперировало неиспользованными. Это требование могло стать в известном отношении фактором дальнейшего развития. Однако, нельзя отрицать и того, что оно привело в большинстве случаев к несомненному понижению художественного чувства.

Сам Гете мог еще для своих “Разговоров немецких переселенцев” использовать эпизод из воспоминаний маршала Бассомпьера. Он поступил при этом, как поступали все новеллисты прежнего времени, в частности Боккаччо. В новейшее время поэт с высокими художественными заданиями, пытавшийся перелить в новую форму рассказ Бассомпьера, был обвинен в плагиате. То же произошло с Гофмансталем при создании его “Электры”. Она многим показалась плагиатом из Софокла, в то время как она значительно дальше от трагедии Софокла, нежели последняя от драм на ту же тему Эсхила и Эврипида. На заглавном листе своей трагедии “Спасенная Венеция” Гофмансталь назвал имя Томаса Отвея; Рихард Бэр Гофман в подзаголовке к “Графу фон Шаролэ” указал на “Роковое приданое” Филиппа Массинджера и Натаниэля Фильда; это было сделано, дабы не вызвать подозрения, будто от читателя скрывают более старую поэтическую трактовку того же сюжета. Во времена Гете такая осторожность вряд ли была бы нужна. И только в наши дни мыслимо, чтобы об “Эльге” Гауптмана говорили, будто она лишь переделанный в сценический диалог рассказ Грильпарцера. Сто лет тому назад считали возможным творение великого поэта рассматривать, как образец для нового художественного произведения, если только поэт умел извлечь из старого материала новые художественные ценности.

В самое последнее время в этой области заметно некоторое улучшение. Наши драматурги вновь приучили публику принимать в новом одеянии старые, неоднократно обрабатывавшиеся сюжеты. Мало по малу поняли, что современный поэт имеет право вывести на сцену графа Фон-Глейхен, Гризельду или Тристана, и что ему нельзя ставить в вину перевоплощение старых образов. Но этим возвысились лишь до той ступени художественного понимания, которая некогда являлась неотъемлемой принадлежностью всего культурного мира. Ведь никто не сомневается в том, что в нашем художественном самосознании мы далеко опередили поэтов периода расцвета средневековой немецкой литературы. Между тем, в этих вопросах Готфрид Страсбургский разбирался гораздо лучше, чем те художественные критики XX века, которые в переработке старых сюжетов усматривают лишь плагиат. Он проводил тут точную и резкую границу. Он не скрывал того, что многие до него “рассказывали” о Тристане, но он сомневается, “правильно ли рассказывали” о нем. Он считал, что на его долю выпала задача противопоставить общераспространенной традиции изображение истинного существа вещей. И дар его поэтического прозрения был ему залогом того, что из многочисленных, нередко извращенных наслоений традиции, именно он сумеет извлечь подлинное и истинное. Таково убеждение каждого настоящего поэта, когда он берется за новую обработку старого предания.

С небрежной надменностью властителя смотрел Гете на поэтические заимствования, которые куда скорее, чем вышеуказанные, могли быть сочтены за плагиат. Не задумываясь, предоставлял он другим свои замыслы; Вальтер Скотт и Байрон, по крайней мере — по мнению самого Гете, — во многом обязаны его творениям, и он нисколько не упрекал их за то, что они заимствовали — первый из Эгмонта и Вильгельма Мейстера, второй из Фауста. Правда, в то же время — в разговоре с Эккерманом от 18-го января 1825 года — он категорически отстаивает свое право строить “Пролог на небе” по библейскому образцу книги Иова и вложить в уста Мефистофеля песню Шекспира.

Пусть в других случаях Гете проводил более строгую границу между “моим” и “твоим”: он имел право так свободно высказывать это мнение Эккерману потому, что сам придавал мало значения вопросу “откуда”, чутьем угадывая в этом понятии “откуда” нехудожественный вопрос “что”. В последнем же он видел определенный уклон к рассмотрению художественного произведения исключительно со стороны его фабулы (“содержания”). Исключительное внимание к содержанию художественного произведения так же ошибочно, как чисто этическая оценка. В первом случае интересуются только фабулой, происшествиями, воспринимая их, как события разыгравшиеся в действительной жизни. Во втором случае спрашивают, хороши или дурны люди, выступающие в произведении искусства. Если речь идет о поэтическом произведении, в нем усматривают прежде всего известные положительные или отрицательные моральные принципы, представленные действующими лицами. Если дело касается произведения изобразительного искусства, то хвалят красивые и порицают некрасивые образы, или восхваляют то, что находят приличным и порицают то, что считается неприличным, прежде всего, например, наготу. Такие ложные мнения высказываются отнюдь не на одной только низшей ступени культуры. Я знаю новейшие работы, претендующие на научность, в которых о поэзии и поэтических образах говорится языком любителей “легкого чтения”. И тут и там существенным оказывается лишь одно: сойдутся ли в конце концов герой с героиней, и не слишком ли она хороша для него, т.к. собственно говоря, он ведь мало чего стоит.

Однако, если рассмотрение художественного произведения со стороны содержания или этических проблем может легко стать на ошибочный путь, его все же нельзя совершенно исключить. Художественное произведение неразрывно связано с содержанием, художник проявляет свое мастерство, оформляя это содержание. К области этического по большей части относится идейное богатство художественного произведения. Из двух важнейших идейных моментов, теоретический обычно остается неиспользованным в искусстве. Разрешение вопросов познания редко имеет место в поэзии. Но не одна только поэзия имеет уклон в сторону этического. Всюду, где человеческое переживание отливается в художественную форму, этический момент тотчас выступает на первый план. Не противоречит этому факту и громкий лозунг искусства свободного от морализма, хотя бы потому, что такое искусство, благодаря своему протесту против всякой морали, само является подчеркнуто этическим явлением.

При анализе содержания и нравственного элемента данного произведения очень трудно провести границу между эстетическим и не эстетическим, художественно дозволенным и антихудожественным рассмотрением его. Чтобы не впадать каждый раз в ошибку, следует прежде всего рассматривать художественное произведение с точки зрения того искусства, к которому оно относится. Художественная сущность стихотворения выясняется проще всего, если взять его, как произведение словесного искусства. К музыке правильно подойдет тот, кто попытается изучить ее, как создание искусства звуков, картину, как творение искусства красок, скульптуру и архитектуру, как произведения пластического материала.

Прежде всего следует обратить внимание на переживания, непосредственно вытекающие из чувственного впечатления, вызванного художественным произведением. Относительно музыки и изобразительных искусств это понятно само собой. Но поэзия также обращается к внешним чувствам. Она действует на слух и таким путем вызывает ряд чувственных впечатлений. Она пользуется тонами и различиями тембра. Когда в поэзии ощущается что-то твердое или мягкое, распространенное или сосредоточенное, расплывчатое или сжатое, то это, быть может, лишь эмоциональное впечатление, возникшее в результате таких же чувственных восприятий. Ритм, размер, рифма — все это относится сюда же. В живописи этому соответствуют краски и светотень, как предпосылки чувственного впечатления или условия воздействия живописной формы.

Но в поэтическом произведении есть еще другой элемент, который относится к области чувственного восприятия, однако попадает в наше сознание не непосредственным путем внешних ощущений. Слова, это подлинное орудие поэзии, вызывают у нас представления. Кроме того, они вызывают представления, покоющиеся на прежних чувственных впечатлениях. Наряду с непосредственным чувственным воздействием слов, воспоминания прежних чувственных восприятий, поскольку они вновь пробуждаются словом, играют очень значительную роль. Нам кажется тогда, будто мы слышим и видим многое такое, что далеко выходит за пределы непосредственных чувственных впечатлений словесного искусства. Возникают внутренние образы, и они определяют наше чувство. Сюда относится такой элемент поэтической образности, как сравнения, метафоры и другие родственные явления, все то, что в поэзии имеет притязания на наглядность: прежде всего изображение людей, окружающего их мира, природы, так называемого ландшафта. Когда в поэтическом произведении речь идет об одном человеке, то воздействие на чувство резко отлично от того, которое получается, когда дело касается группы людей. Действительно, когда поэт вводит одно лицо, мы, как бы схематичен ни был его образ, внутренним зрением охватываем его целиком. Так же видим мы несколько лиц, о которых поэт говорит одновременно, и несомненно, что разница между впечатлением от картины, где изображена толпа людей и от поэтического произведения, где та же толпа обрисована несколькими словами, куда меньше, чем это обычно предполагают. Возникает вопрос, легко ли художнику возбудить то чувство, которое в людях, обладающих некоторой долей фантазии, поэт пробуждает словами “уединенный дом”.

Мне, конечно, не приходится добавлять, что речь идет только о чистой форме словесного творчества, а не о сценическом его воплощении. Кроме действия звука и возбуждения представлений, сцена пользуется еще другими средствами. Она, как и изобразительные искусства, действует на зрение. На сцене, чтобы воспользоваться тем же примером — разница между впечатлением от одного человека и толпы оказывается непосредственно явственной для глаза.

Все это очень просто и давно уже было сказано. Менее обычно для исследователей поэтических произведений правильное применение этих принципов. Вещи, о которых я тут говорю, принято считать деталями поэтической техники. Их рассматривают в отдельности, классифицируют с логической точки зрения и упускают из виду выяснение того значения, какое они приобретают в связи с общим художественным заданием. Именно, как говорит Гете, останавливаются на единичных явлениях и не охватывают их в целом. У нас есть объемистые труды о формальных элементах поэзии. Но чрезвычайно редки указания на то, каково значение этих формальных элементов в художественном целом, какое место в этом целом они занимают.

Исследование формы изобразительных искусств ушло в этом отношении далеко вперед. Оно исходит из цельного художественного произведения и спрашивает, как в нем распределены краски и светотень, как выявлены плоскости и линии, как расположены фигуры. Задача художника — оформить и заполнить пространство, из единичного создать единое и органически слитое. Правда, иной раз картина может возникнуть и так: на полотне рисуют несколько фигур, добавляют в виде фона ландшафт, незаполненное место сверху рассматривают как воздух, снизу — как землю. Но все же живопись требует углубленной оценки того замысла, который осуществляется художником, т.е. попытки в рамках строго ограниченного пространства слить отдельные красочные эффекты в единое внутренне обусловленное целое. В этой симфонии красок проявляется то душевное состояние, которое требует воплощения.

Так же обстоит дело и в поэзии. Поэзия, как и живопись и архитектура, должна заключить в определенные границы ряд чувственных воздействий. В этом смысле, не только архитектура, но и живопись и поэзия являются искусством пространства. В тех же искусствах, однако, мы находим и внутренне необходимую временную последовательность воздействия этих элементов.

В каждом искусстве и в отношении каждого произведения искусства наше чувство стремится пройти через различные состояния. Получаются как бы нарастание и падение чувства, сменяющие друг друга. Особенно отчетливо это наблюдается в музыке.

Душа чувствует потребность испытать подобную смену настроений. В процессе художественного наслаждения это чередование создается не только разнообразием содержания, или последовательностью нравственных эффектов. Многие считают, что в трагедии, после того, как мы возмущались несправедливостью, мы, по соображениям этическим, хотим испытать радость наказания виновного. Однако потребность в нравственно удовлетворительной развязке отнюдь не занимает нас всецело. Наряду с ней имеет значение стремление к чисто формальному художественному удовлетворению. Мы словно слышим два ряда контрастирующих звуков, а затем созвучное их замирание. В нас пробуждаются противоречивые чувства, сталкиваются между собой и, наконец, сливаются воедино. Это музыкальное впечатление может иметь большее значение, нежели самое содержание слов. Его несомненно испытывают и те люди, которые даже не подозревают о нем и считают, что находятся исключительно во власти фабулы и ее идейного содержания. Многие уходят из театра неудовлетворенными, уверенные в том, что трагедия оказалась этически незавершенной, в то время как в действительности их лишили только того формального воздействия развязки, к которому они привыкли. Им не хватает лишь музыкального впечатления, заключительного аккорда, в котором отзвучал бы этический элемент пьесы.

Старый опыт ораторов и докладчиков показывает, что самые глубокие мысли пропадают даром и не находят отзвука, если неудачна их инструментовка. Для того, чтобы речь произвела должное впечатление, особенно строго и точно должно быть оформлено самое опасное место ее — заключение. И наоборот — удачное заключение, умелая отделка конца, может заставить забыть недостаток мысли и бедность содержания длинного доклада. Немцам, этим истинным ученикам и единомышленникам Плотина, всегда становится страшно, когда говорят о чисто формальном воздействии искусства, особенно искусства речи. Тогда охотно приводят они слова молодого Гете, этого резко выраженного неоплатоника. Как будто Гете в порицающих словах “Прафауста” высказал свое окончательное мнение по этому вопросу! Правда, Фауст советует своему ученику “не звенеть бубенцами на шутовском колпаке”

И разве дружба, братство и любовь

Не говорят нам сами за себя?

И если то, что говорится, дельно, —

Играть словами разве не бесцельно?

Да, ваши речи с праздным блеском их

В обман лишь вводят вычурой бесплодной.

Не так ли ветер осени холодной

Шумит меж листьев мертвых и сухих?

Зрелый Гете думал иначе. И, действительно, только уже на закате греческой культуры могло возникнуть то недоверие к воздействию художественной формы, которое обнаруживает в этом вопросе Плотин. Напротив того, древние всегда сознавали, что красноречие именно со стороны слухового впечатления обладает волшебной властью над душой человека. Э.Норден [E.Norden “Die antike Kunstprosa”, Lpz, 1898, I; 2 ff.] считает, что ни один современный народ не в состоянии с такой силой воспринимать искусство речи и поддаваться его влиянию. Меньше всего — немцы. “Ибо, добавляет он, никто не станет отрицать, что слух романских народов и теперь еще не только тоньше, но и восприимчивее к благозвучию как изящной, так и патетической речи”.

Норден подкрепляет все эти утверждения яркими примерами. Он вспоминает испанца Антония Луллия, который в 1558 году говорил: “Изучение музыки необходимо оратору”. Только между романскими народами возможны, по его мнению, те споры о преимуществах родного языка, которые с таким ожесточением вели французы, итальянцы и испанцы в 17 веке. (Все же следует припомнить, что в конце 18-го века на той же почве скрестили оружие Клопшток и А.В.Шлегель). Норден цитирует француза более позднего времени, утверждающего: “Характер, присущий каждому словесному предложению, всегда может найти себе соответствие в характере музыкальной фразы, что позволяет легко применить музыкальную идею к идее, выраженной словами”. Француз, на которого ссылается Норден, уверяет, что хороший музыкант должен уметь аккомпанировать на рояле хорошему оратору: тогда музыкальные периоды значительно облегчат понимание произнесенных слов. Ведь греки декламировали под аккомпанимент музыкальных инструментов, а римские ораторы прибегали к помощи музыканта, чтобы удержать правильный тон, или вновь вызвать его в памяти. Помимо теории, Норден, в жизни французов также обнаруживает такое музыкальное воздействие речи. Так в “Жерминале” Золя изображается народный оратор: “Воцарилось глубокое молчание. Он заговорил. Его голос звучал тяжело и глухо. Мало по малу он повышал его и извлекал из него патетические эффекты. Он расставил руки, сопровождая свои периоды мерным качанием плеч. Его красноречие отзывалось проповедью. Его манера заканчивать фразы имела в себе что-то религиозное; их монотонный гул действовал в конце концов убедительно”.

Метрические схемы античного стихосложения недостаточны, чтобы определить музыку прозаической речи. Одними ямбами и дактилями тут ничего не поделаешь. Недостаточно также и трудное понятие ритма художественной прозы (т.н. “numerus”). Для выяснения этих вещей необходима высшая математика формального анализа. Сиверс и Саран [Ed.Sievers “Rhythmisch-melodische Studien”, Hdbg, 1912. Fr. Saran “Deutsche Verslehre”, M. 1907 и “Melodik und Rhythmik der “Zueignung” Goethes”, Halle, 1903. О теории Сиверса ср. “Сборники по теории поэтического языка”, II, 1917, Влад. Шкловский “О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса”, а также Б.M.Эйхенбаум “Мелодика стиха” 1922 и В.M.Жирмунский “Мелодика стиха (по поводу книги Б.M.Эйхенбаума)”, “Мысль”, № 3, стр. 109, 1922] стремятся подметить мелодию неразмеренной речи, так же как и размеренной. На этом пути могут быть достигнуты интересные результаты. В данном случае я отмечаю только следующее: формальный анализ словесного искусства вынужден заимствовать у музыки ее термины.

Сиверс и Саран хотят определить мелодию отдельных произведений и прежде всего мелодии отдельных писателей. При этом выясняется, как сильно связан даже величайший мастер слова своими природными способностями и обусловленными тем самым границами его дарования. Сиверс и Саран пытаются точнее определить эти ограничения, пользуясь наблюдениями Рутца. Рутц [О.Rutz “Neue Entdeckungen von der menschlichen Stimme”, M. 1908 и Rutz “Sprache, Gesang und Körperhaltung. Handbuch zur Typenlehre”. M. 1911. Рутц устанавливает три типичных тембра человеческого голоса и их .зависимость от определенной установки мускулатуры тела. Каждому музыкальному и поэтическому произведению соответствует один из трех основных типов с его подразделениями, который может быть осуществлен, при воспроизведении, сознательным или бессознательным изменением установки мускулатуры. Защитником теории Рутца является проф. Э.Сиверс. По его наблюдениям, при созерцании произведений изобразительных искусств, картин или статуй, погружаясь в содержание, выраженное в них, мы также бессознательно осуществляем установку на один из трех типов с его подразделениями. (Rutz, “Sprache, Gesang und Körperhaltung”, стр. 41). Сторонники Рутца усматривают соответствие типов между словесными высказываниями художника, в его письмах, стихах и т.п, и его картинами (напр. для Беклина, Микель-Анджело, там же, стр. 41—42)] сообщает поразительные вещи о телесных предпосылках всяких внешних проявлений душевной жизни вообще и художественной деятельности в частности. Однако, и в его работах внимание сосредоточивается на типических и постоянных моментах, проявляющихся в длинном ряде единичных произведений. Не только каждый художник слова имеет свою собственную мелодию, но и музыканты, как и поэты, могут быть разделены на резко отличные друг от друга группы. Наибольшее значение имеют три основных типа. Они в свою очередь распадаются на довольно значительное количество подразделений. Согласно наблюдениям Рутца, отдельный художник может в своих творениях переходить из одной группы в другую. Однако при этом сохраняется основной тип.

Я высоко ценю выводы Рутца и считаю, что они принесли мне существенную пользу. Но я не могу умолчать о том, в чем направление его работы не совпадает с моим. И не потому только, что его наблюдения направлены на типическое, в то время, как мне чудится возможность такого формального анализа, который считался бы со своеобразием художественного произведения, но потому еще, что у Рутца, как и у Сиверса и Сарана, центр тяжести лежит на бессознательных предпосылках художественного творчества. Это не значит, что всюду, где наблюдается своеобразие художественной формы, я предполагаю сознательное оформление и созидание, скорее я предпочел бы вообще исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. Для меня дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос — были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования. Если вдуматься, то такие соображения только затемняют взгляд, пытающийся проникнуть в своеобразное искусство данного произведения. Я конечно не оспариваю того, что благодаря Рутцу и его последователям было достигнуто углубленное понимание некоторых существенных элементов поэтической формы. Помимо этого, намечен путь от личности художника, от его телесного и духовного облика, к его творению. Но есть такие формальные особенности, которые не поддаются определениям Рутца. И для того, чтобы окончательно выяснить их значение, лучше пока отказаться от так называемого психологического исследования самого поэта и его творчества. Наиболее важные задачи в области изучения формы разрешит лишь тот, кто сумеет ради творения забыть о самом творце.