Глава II. Самоидентификация, преодоление провинциализма

Первыми художниками, привнесшими европейский субъективизм в местное искусство в 30-е годы, преодолев первоначальное неприятие "академически образованной" публики, были Ирма Стерн(1894-1966 гг.) и Мегги Лаубсер(1886-1973), испытывавшие прямое влияние немецкого экспрессионизма. При этом их творческий почерк и темы очень различались.

Творения Лаубсер - это глубоко персонифицированный, фольклорный мир, населенный цветными рыбаками и крестьянами, необычной флорой и фауной. Художницу отличает блестящее колористическое мастерство. Ее «Продавец рыбы» (без даты, Художественный музей Претории), например, обладает такой целостностью колорита, что возникает чувство, что найдено единственно возможное цветовое решение. Для Лаубсер ее работа художника –это «радость сердца, пробуждение».

Она видит мир в красочной гармонии и благодати (правда и благодать у нее новаторская, эпатировавшая обывателя, недоуменно вопрошавшего, отчего это у нее коты с цветами, а утки с лилиями?), в то время как мир Стерн – это скорее «океан страстей».

Для Стерн характерны пафос и гуманизм, восхищение чувственной красотой незатронутой цивилизацией Африки (как сказал об этой, может быть самой знаменитой художнице страны, ее коллега Уолтер Батисс: «она вдыхала воздух, а выдыхала огонь»²⁶, жизненной силой и статью представителей африканских племен или, например, арабов острова Занзибар. У обеих художниц африканская тематика сочеталась с европейским стилем.

На творчество обеих художниц, как уже отмечалось, оказал влияние экспрессионизм, отразивший неудовлетворенность многих европейских художников, как реализмом, так и импрессионизмом, не позволявших, по их мнению, выйти за пределы познания и передачи внешних форм и проявлений и проникнуть в сущность жизни, выразить «душу» вещей, человека, природы.

Экспрессионизм сложился в Германии и является одним из самых сложных и противоречивых авангардистских направлений XX столетия (начало было положено организацией в Дрездене группы «Мост» в 1905 г.). Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, выражающим торжество духа (причем германского) над материей.

На практике, творчество представителей направления скорее отразило драматическую подавленность человека в современном мире – в геометрически упрощенных, грубых формах, через отказ от передачи пространства в живописи, оперирование несгармонированными тонами.

У экспрессионистов обладающие большим запасом духовного здоровья Ирма Стерн и Мегги Лаубсер позаимствовали лишь некоторые творческие, большей частью формально-технические приемы, но отнюдь не характерный для них угнетающий пессимизм и душевную опустошенность.

Пережив вместе с берлинцами тяготы жизни во время первой мировой войны, Стерн отнюдь не поддалась отчаянию. Она вернулась в Южную Африку (в 1920 г.), утвердившись в неизбывности, несмотря на все кошмары бытия, человеческой потребности в красоте и любви.

Ирму Стерн также роднит с экспрессионистами импульсивность и мощная энергетика ( положительная, в отличие от последних) ее лучших работ, она не просто изображает ландшафт или человеческие фигуры, а передает в динамике свое представление о движущих жизненных силах, определяющих внешние формы. Влияние на художницу оказали не только экспрессионисты.

Так, ее «Обнаженная» написана совершенно «по-гогеновски» в единстве человеческой фигуры и ландшафта или, точнее сказать, в несколько ленивой гармонии обнаженной туземной девушки и дикой природы, щедро наделяющей ее своими плодами. Большое воздействие на мировосприятие художницы также оказали Достоевский и еще не дискредитированный дифирамбами нацистов Ницше.

Рожденная в маленьком, почти деревенском поселке Западного Трансвааля, Ирма Стерн прекрасно знала «свою»Африку – «ее свет и цвета, тропическое плодородие, величие ее гор, ритм и музыку, дикие просторы, богатство и нищету, многообразие и смешение племен и народов, и, наконец , духовную и физическую эрозию этого вечно меняющегося континента»²⁷.Для нее характерны богатство, но не расточительность красок, филигранная точность мазков, особая, если так можно выразиться, музыкальность живописи, ее картины – это песни о натуре, «о семи возрастах человеческой жизни и четырех сезонах природы».

За почти шесть десятилетий своей творческой деятельности Ирма Стерн, получившая профессиональную подготовку в Германии и выбравшая своим постоянным местом жительства Кейптаун, много путешествовавшая по черному континенту (Заир, Восточная Африка и др.), создала огромную галерею портретов, пейзажей, натюрмортов, рисунков, объединяющим началом для которых может послужить определение восхищавшего ее Эжена Делакруа:

«Первое достоинство картины - быть праздником для глаза»²⁸. Ее природа – стихия живописи с несравненной красоты мазком, передающим горящие цвета. За более чем полвека профессиональной карьеры у Ирмы Стерн было 99 выставок в Южной Африке и Европе, на каждой из которых экспонировалось по 80-100 работ.

Блестящее реалистическое мастерство портретиста Стерн демонстрирует в работе 1931 года «Портрет Розы ван Гельдерен», вошедшей собрание 150 лучших картин южноафриканских художников всех времен²⁹. В отличие от многих достаточно условных по технике работ, сделанных во время путешествий по экзотическим местам Африки, где художницу явно больше интересуют необычная пластичная поза или яркая одежда, нежели черты лица, или, тем более, внутренний мир “этих людей”, здесь мы видим портрет близкой подруги, у которой она хочет и умеет передать и каждую черточку, и характер, и состояние души.

Роза ван Гельдерен предстает перед зрителем в белом тюрбане и алом жакете, слегка, немного надменно, повернув голову на точеной шее, уравновешенная и полная имперского величия прекрасная белая принцесса лежащей у ее ног черной Африки. Характерна поэтичность и точность рисунка, сочетающаяся с взволнованностью, которую усиливает скользящий цвет, то холодный, то розовый, падающий на плечи и на лицо.

Как всегда, колорит произведения Ирмы Стерн самобытен и многообразен, отличаясь благородством цветовых сочетаний. Перед нами – ясный во всей психологической емкости образ, привлекающий, наряду с очевидной женской красотой, волевой собранностью, властностью и зорким, напряженным интересом к жизни.

Восхищать глаз можно и до слез. Очень грустная «Невеста вождя Мангбету, Восточная Африка» (1947 г.) - большая картина на холсте, стилизованная под традиционную африканскую скульптуру. В центре – сидящая, покорно сложив руки, женщина, ждущая своего хозяина. Она кажется абсолютно спокойной, даже безжизненной, - за нее все решили в соответствии с традицией, - но художница явно испытывает к ней живое сочувствие.

Это уже «поздняя» Ирма Стерн, преодолевшая, может быть, под влиянием трагедии Холокоста, некоторое присущее ей ранее расовое высокомерие. Для нее теперь нет просто отдельных от художника моделей, белых или черных, – она перевоплощается в них, душевно сопереживает им. От ее картин «бьет током».

Признание на родине пришло к художнице не сразу ( в отличие от зарубежного - на международной выставка 1927 г. во французском городе

Бордо она была удостоена «Награды чести»). Южноафриканскую консервативную публику раздражал ее отход от общепринятой для художников-реалистов того времени тщательной манеры письма с детальной проработкой форм.

Вместо этого: смелое допущение условности и деформации, отказ от рабского копирования натуры, открытая экспрессия - уплощенность изображения сочетается в ней со сложными фактурными напластованиями мазков, сочной смелой цветовой гаммой, а главное – талантливая фантазия и духовная зоркость художника, превращающая все это мастерство в чудо искусства, до постижения которого местному зрителю еще надо было дорасти.

После мировых катаклизмов середины двадцатого века, во многом изменивших сознание людей, их восприятие жизни и искусства (особенно у

массы прошедших войну европейских иммигрантов, хлынувших в Южную Африку), художницу по достоинству.

Было бы, вместе с тем, неверно рассматривать творчество художницы, с ее любовью к эксперименту и стремлением к открытию новых форм, в рамках противопоставления реализма и модернизма и отхода от первого в пользу последнего.

Пройдя увлечение авангардом, она избежала присущей ему дегуманизации искусства (авангардистские течения, как правило, отрицают познавательные функции искусства, загоняя его, в конечном счете, в тупик «черного квадрата»), нашла новые, адекватные времени и южноафриканской специфике формы и вдохнула в них жизнь. Можно сформулировать иначе: не порывая с реальностью, она утверждает силой своего воображения и таланта свое видение мира и учит зрителя видеть мир ее глазами.

Среди работ Ирмы Стерн есть и скульптуры, художница одно время активно работала в станковой пластике (дерево, металл), свободно интерпретируя мотивы традиционной африканской скульптуры и трансформируя натуру, порождая игру разнообразных ассоциаций. В скульптурных работах художницы есть добрая ирония и мягкий гротеск, помогающие увидеть изображаемые фигуры и лица с совершенно неожиданной, необычной точки зрения.

Трудно «втиснуть» большого мастера в прокрустово ложе тех или иных художественных стилей, но в целом представляется, что можно отнести творчество Ирмы Стерн к новому реализму или реализму 20-го столетия, не порывающему с реалистическим видением мира в лучших традициях мирового искусства, но отразившему великие переломы эпохи, в том числе и в человеческих душах, вобравшему в себя многие достижения модернизма, остро экспрессивному и напряженно-эмоциональному.

Третьим наиболее известным возмутителем спокойствия капского «консервативного болота» в начале 30-х гг. XX века, наряду с Ирмой Стерн и Мегги Лаубсер, стал Вольф Кибель (1903-1938, родился в Польше, тогда еще входившей в состав Российской империи). Приехал в Кейптаун в 1929 г., проучившись несколько месяцев полулегально (поскольку не имел вида на жительство) в Венской академии художеств и проведя несколько нищенских лет в Палестине.

Он умер в этом южноафриканском портовом городе от чахотки всего через 9 лет. За эти 9 лет, правда, Кибель успел провести четыре персональных выставки и поразить воображение обывателя своим восточноевропейски-еврейским субъективизмом в духе Марка Шагала, последователем которого он себя считал.

На его картинах нет летающих людей и животных, но есть очень живое и теплое, субъективное и ностальгическое, очень живописное воспроизведение местечкового или как бы местечкового быта («Рыба", без даты, Йоганнесбургская картинная галерея, «Три дома», без даты, Фонд Рембранта, Стелленбош).

Хотя создание художественных образов - нечастое явление в традиционной культуре черного населения Южной Африки, одну форму уникального художественного творчества местных этносов стоит отметить особо.

Это традиция южных ндебеле в южноафриканской провинции Трансвааль украшать стены глинобитных построек цветным художественным орнаментом, причем по краскам, узорам, расположению росписи можно многое узнать об обитателях жилища.

Интересно, что рисуют орнамент женщины племени ( набор цветов в орнаментах разнится в зависимости от этнической принадлежности и возраста мастерицы, назначения украшения), и это характерная и общая для различных расово-этнических групп особенность художественного творчества в Южной Африке, где, как принято здесь считать, женщины играли и играют большую роль, чем в любом другом известном обществе.

Среди других художественных ремесел коренного населения можно отметить получившую широкое распространение со времен средневековья обработку металла (ювелирные украшения, топоры, ножи, инструменты, наконечники копий и стрел). Гончарные изделия, изготовлением которых традиционно занимаются народности банту, создаются без гончарного круга, методом постепенного наращивания колец. После обжига на них наносят слой охры или графита и до блеска полируют. Как и в случае росписи стен жилищ, изготовляемая народными умельцами посуда (обычно деревянная) украшена богатым геометрическим орнаментом, ручки ложек часто вырезают в виде фигур животных. Южноафриканские этносы славятся искусством обработки шкур и кожи. Шкуры животных, выделанные до мягкости шелка, используются для изготовления кароссов - плащей, надеваемых мехом внутрь. Их внешняя сторона украшается цветной росписью, также включающей геометрические мотивы. Очень распространены изделия из разноцветного бисера- ожерелья, пояса, крашения для одежды, сумочек и др. Из тростника, растительных волокон или просто травы искусно плетут циновки, корзины, шляпы.

В 1936 г. Южная Африка (Йоганнесбург) стала местом проведения Имперской(Британской империи) выставки живописи. Было экспонировано около тысячи картин, в основном известных британских художников, однако и южноафриканское искусство было представлено довольно широко 117 картинами и 63 скульптурами всех направлений, хотя все еще преобладали традиционалисты - реалисты.

В 40-е годы XX века южноафриканское искусство, до того развивавшееся в русле западной традиции, впервые «серьезно и осознанно» обратилось к африканскому наследию.

Так, восхищение настенными орнаментами ндебеле (мапогга), ритуалами, легендами и и фетишами их архаичной культуры с элементами матриархата стало в те годы важным творческим стимулом для известного южноафриканского художника из Претории Алексиса Преллера (1911-1975гг.).

В тот же период по настоящему проявился художественный и научный интерес к сокровищам наскальной живописи. Из художников, наряду с Преллером, они повлияли на творчество пейзажиста Пирнефа и особенно на Уолтера Батисса (1906-1982 гг.)

Батисс не только восхищался и пропагандировал в своем творчестве мотивы наскальной живописи, он идентифицировал себя с «древним человеком Африки» и привнес многие приемы древних живописцев в свою современную художественную технику. Например, хранящаяся в Художественном музее Претории не датированная картина маслом «Символы жизни», где с помощью стилизации под древние пиктографы символически изображена река и поддерживаемые ею формы жизни.

«Урок» наскальной живописи в данном случае состоял в том, что искусство может быть откровенно знаковой системой. Когда передача внешних аспектов действительности перестала удовлетворять художника (через подобные кубистические искания прошел и Пикассо), он попытался обозначить ее внутренний смысл и тайну знаками, заимствованными у предков современных бушменов.

Преллера больше волновала мистика Африки (например, мифологизированный "Крааль" племени ндебеле, 1948 г.), чем конкретные формы, однако вместе эти три художника сделали постижение африканского прошлого частью современного творческого процесса.

Интересно, что примерно в этот же период (начало - середина XX столетия) традиционное искусство Черной Африки с его необузданной фантазией, свободой магических связей и ассоциаций, смелыми деформациями материальной формы и предметности оказалось важным фактором переоценки ценностей для многих европейских художников, включая таких известных, как А. Матисс, П. Пикассо и А. Дерен . Пикассо, как он сам вспоминал, "заболел

африканской пластикой", подвигнувшей его на кубистские и посткубистские эксперименты.

После второй мировой войны южноафриканское искусство стало избавляться от своего «опаздывающего провинциализма» (хотя его элементы есть и у современных авангардистов, таких как Э.Вила и Дж.Каттанео), что совпало с ускорением экономического развития, урбанизацией и научно-технической революцией.

В страну приехали десятки тысяч новых иммигрантов, в том числе европейские художники, усилившие пост-импрессионистское и модернистское направление в искусстве (при сохранении в целом приоритета за реалистической манерой письма).

Это, в частности, Морис Ван Эшхе (1906-1977 гг.), рожденный в Бельгии, затем учившийся живописи во Франции и живший до переезда в ЮАР в Бельгийском Конго (ныне Заир), Жан Вельц (1900-1975 гг.), выходец из Австрии, Альфред Кренц (1899-1980),также родившийся в Австрии, затем живший и работавший во Франции и Голландии прежде чем поселиться окончательно в южноафриканском Кейптауне в 1949г., выходец из Германии Пранас Домсайтас (1880-1965) и др.

Почти все новоприбывшие художники (сюда можно добавить приехавшего в 1950 г. из Германии Фрица Крампе), очень разные по своей творческой манере, вошли в состав Новой группы «капских имрессионистов», как наиболее демократического объединения представителей различных художественных направлений, хотя и официальный Союз художников, еще в начале XX века призывавший бороться против «декадентского влияния импрессионизма», стал к тому времени гораздо либеральнее.

Прибытие значительного числа представителей европейского искусства обогатило палитру южноафриканской живописи, а сами они стали работать в ЮАР уже несколько по-иному, чем дома, «подпитываясь от местной почвы» и культурной среды.

Последующая иммиграция в ЮАР отразила, в частности, послевоенные события в Восточной Европе. Так, существенное число венгров прибыло после 1956 г., чехов и словаков – после 1968-го, поляков – после 1981-го. Последний всплеск европейской иммиграции приходится на начало 90-х годов – время ликвидации ГДР (много выходцев из ГДР пополнило не столько культуру, сколько силовые структуры ЮАР, хотя и среди выходцев из «Штази» было немало «искусствоведов в штатском») и распад СССР.

Особняком стоит фигура русского художника-реалиста Владимира Григорьевича Третчикова, живущего в Кейптауне с 1946 года, может быть самого коммерчески успешного художника ЮАР и даже мира – миллионы репродукций, гравюр и эстампов его работ обошли западный и «третий мир» (подробнее о нем см.ниже).

Для Южной Африки вторая мировая война и первые послевоенные годы стали временем выхода из относительной изоляции и культурного провинциализма не только благодаря массовому притоку иммигрантов из Европы.

Сами южноафриканцы в большом количестве попали в Европу, будучи мобилизованы для участия в войне в составе армии Великобритании на стороне антигитлеровской коалиции. Основной южноафриканский экспедиционный корпус наступал в 1944-45 гг. в рамках операции союзных войск в Италии и размещался там во Флоренции еще некоторое время после окончания войны.

Естественно, что молодые военнослужащие из образованных слоев общества (среди них был и ряд «военных художников» из капской Новой группы, а также будущий известный художник и преподаватель Сесиль Скотнес, которому предстояло положить начало «искусству тауншипов») не преминули воспользоваться возможностью приобщения к культурным богатствам страны (а также Франции).

Южно-Африканский Союз стал в 1945 г. одним из учредителей ООН, достиг высокого уровня научно-технический и культурно-образовательный потенциал страны, южноафриканский врач Кристиан Бернард сделал первые в мире пересадки сердца (1967 г.), создавались передовые горнопромышленные, углехимические и ядерные технологии.

Страна пополняла свою техническую и гуманитарную элиту за счет высокого жизненного уровня белого населения (считалось, что каждый приехавший и получивший работу в ЮАР белый мог позволить себе снять виллу с бассейном и нанять черного слугу).

В 50-е – 60-е годы страна переживала значительный экономический и культурный подъем (плодами которого, при всех ограничениях, все же смогла воспользоваться и некоторая часть небелого населения), а политика апартеида, с большим опозданием осужденная Генеральной Ассамблеей ООН (1973г.), пожалуй, только после восстания в Соуэто в 1976 г. вызвала волну негодования во всем мире и привела страну к новой культурной изоляции.

Отношение к «британской короне» становилось все более формальным и прекратилось в 1961 г. с провозглашением Южно-Африканской Республики (ЮАР).

Как отмечал в конце 50-х гг. видный южноафриканский писатель и деятель культуры Джек Коуп, «развитие нашей живописи и скульптуры вошло сейчас в такую стадию, когда можно явственно ощутить их национальный характер, что сказывается не только в выборе тем, но и в трактовке материала, а в известной мере даже и в стиле.

То время, когда художникам и скульпторам Южно-Африканского Союза приходилось для получения образования ехать за границу, отходит в прошлое.

Сейчас в стране имеются первоклассные художественные училища, которые каждый год выпускают плеяду молодых художников, связанных кровными узами с родной страной и обладающих пытливым умом. Тематика их творчества чрезвычайно интересна и своеобразна. У них ясно чувствуется тяга к реалистической манере письма.

Правда, влияние европейской культуры в Южно-Африканском Союзе еще очень сильно, и некоторые наши художники стремятся следовать новейшим модам Парижа и Лондона.

Однако самый факт возмужания нашей культуры, становление ее национального характера, а также влияние на художника коренного населения страны придают ей черты индивидуальности и своеобразия»³⁰.

В конце 40-х гг. возросший международный интерес к уже достаточно зрелому южноафриканскому искусству и его растущая интернационализация проявились в создании в 1948 г. южноафриканской секции Международного Арт-клуба и успехе южноафриканской живописи на проведенных клубом выставках 1949г. в Риме и Турине.

С 1950г. и до конца 60 гг. Южная Африка участвовала в венецианских биеннале искусств(затем, правда, ее исключили за расовую дискриминацию). Выставка современной южноафриканской живописи, рисунка и скульптуры в 1948-1950 гг. (туда привезли экспонаты первой общегосударственной выставки южноафриканского искусства 1948 года) с успехом объехала «полмира», побывав в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, США и Канаде.

Интересно, что среди 43 южноафриканских художников, представленных в галерее Тейт в Лондоне в 1948 году, большинство уже составили мастера, родившиеся в ЮАР, 27 человек (плюс 16 иммигрантов), однако все они в разное время выезжали на учебу или повышение квалификации в Европу³¹.

Среди южноафриканских художников, представленных на этих выставках большое место занимали живописцы из так называемой Новой группы молодых кейптаунских художников, вышедшей в 1938 г. из Южноафриканского Союза художников («восстали против реакционных сил, доминировавших в Союзе») и просуществовавшей до 1953 г³².

«Раскольники» организовывали передвижные выставки, побывавшие в крупнейших южноафриканских городах (Йоганнесбург, Претория и др.) и действительно сумели оказать влияние на художественный процесс в стране.

Художников Новой группы еще называют капскими импрессионистами, хотя в группу входили очень разные живописцы, протестовавшие против «салонной красивости» и пытавшиеся развивать общественные вкусы в духе последних достижений европейского искусства (импрессионизм и постимпрессионизм, фовизм, кубизм и др.). Основателями группы были Грегуар Бонзаер (род.в 1909 г.), Фреда Локк(1906-1962 гг.) и Теренс Маккау (1913-1978гг.).

Интересно, что Бонзаер, Локк и Маккау учились между 1933 и 1937 гг. в одних и тех же британских художественных школах, где «скрещивали французский импрессионизм с британским натурализмом». Большое влияние на художников группы также оказали стилистические особенности творчества выдающегося южноафриканского импрессиониста Питера Веннинга.

В особенности это относится к работам Бонзаера, идеолога и глашатая группы, в молодости боготворившего Веннинга и считавшего его единственным настоящим художником страны, что потом долго мешало самому Бонзаеру найти свое творческое лицо.

Поисками собственного стиля он занимался всю жизнь, перепробовав немало художественных направлений (от трогательной, действительно капско-импрессионистской в духе П. Веннинга «Старой дачи» 1942 года до полуабстрактного двухмерного, построенного на цвето-тоновой игре «Кувшина и самовара» начала 60-х).

Позднее в группу были «кооптированы» уже упомянутые трансваальские художники Уолтер Батисс и Алексис Преллер, а также Мегги Лаубсер. Близок к группе был и африканец Жерар Секото (о нем см.ниже), участвовавший в ее выставках в качестве приглашенного художника, в последние годы - во время своих коротких наездов из Парижа.

В течение первых трех послевоенных десятилетий относительного процветания среди художников-выходцев из белого меньшинства укреплялась самоидентификация в качестве белых африканцев («африканизм» стал доминирующей темой искусства), а урбанизация и повышение образовательно-квалификационного уровня черного населения, несмотря на все расовые препоны, создала предпосылки для появления черной творческой интеллигенции, включая художников.

Привнесенное на южноафриканскую почву к середине XX столетия искусство модернизма дополнило традиционный реализм и привнесло в культуру живописи немало ценного. Так как поиск новых форм уже почти ничем не ограничивал художника, он мог черпать вдохновение из любого источника.

Модернизм как бы стер музейную пыль со многих культурных эпох. В результате оказались востребованными целые пласты искусства прошлого, стало возможным оценить первозданную красоту наскальной живописи и многое другое. Воскрешенные из далекого прошлого художественные приемы и образы встраивались в современную культуру.

Важными были и технические открытия в области художественного творчества: импрессионистское творение вибрирующего цвета, символистское обогащение художественных языков, сюрреалистическая двойственность изображаемого, развитая абстракционизмом семантика цвета и линии и др.

К началу 60-х годов общественный интерес к художественному творчеству в Южной Африке стал массовым. Посещение выставок, приобретение картин, книг об искусстве, репродукций, эстампов и каталогов достигло беспрецедентных масштабов среди преуспевающего трех - четырех

миллионного белого населения страны (плюс состоятельная верхушка цветного, индийского и, в небольшой степени, городского черного населения), уровень жизни которого тогда превышал западноевропейский.

Это привело к существенному улучшению условий жизни художников, "когда значительная их часть, добившись профессионального признания, смогла сосредоточиться почти исключительно на своем творчестве, имея в качестве "страховки" уже сравнительно состоявшийся рынок для произведений современного искусства"³³ .

Усилия коммерческих галерей по пропаганде и реализации произведений искусства (здесь можно отметить деятельность йоганнесбурских арт - дилеров Теффи Випмана, Лоуренса Адлера и Эгона Гюнтера, Джо Вольпе из Кейптауна и др.) не обошли и черных художников, хотя о равных возможностях, конечно, и речи быть не могло.

Велика роль различных художественных союзов и ассоциаций, а главное, преданных искусству людей которые там работали. Так, Ясна Буффачи из Национального общества искусств Йоганнесбурга дала «путевку в жизнь» многим черным художникам страны, организуя для них первые выставки и создавая необходимые условия для работы, включая творческие командировки за границу.

Значительная часть белой творческой интеллигенции страны, особенно англоязычной, считала для себя делом чести сопротивление расистским законам в форме практической помощи черным собратьям, тем более что перед глазами был пример США, где с 1960-х годов проходила активная десегрегация общества.

Вся эта деятельность в той или иной мере, подчас сознательно, подчас стихийно, способствовала формированию новой демократической культуры, нового, свободного от расизма, характера человеческих отношений, и, в конечном счете, мирному переходу к демократии в ЮАР.