Предмет искусствознания вчера и сегодня

4. К мифическому праязыку

направь свои стопы.

Художник XX века не раз попытается, уходя от развитой художест­венной традиции и намеренно «позабыв» привычные условности образно­го языка искусства, то ли воскресить, то ли создать заново «мифическую метафору» (вернее, ее подобие), пользуясь навыками интеллектуального бриколажа. Тут возможны самые разные пути, ведь всякое приобщение художника нашего времени к далекой архаике является фактом современ­ного искусства и зависит от индивидуального творческого замысла. М.Цветаева так заканчивает свой очерк о Волошине: «Скажу образно: он был тот самый святой, к которому на скалу, которая была им же, прибегал полечить лапу больной кентавр, который был им же, под со­лнцем, которое было им же». Макс — святой, Макс — скала, Макс — кентавр, Макс — солнце. «Скажу образно», — пишет Цветаева. Ничего себе — «образно»! На самом деле поэтическое сравнение или метафора начинают тяготеть к «до-метафоре», когда вот-вот станут неуместны всякого рода «как», «подобно», «словно» и место «перенесения» займет мифическое тождество. Цветаева-поэт — настоящий кудесник языка. Её стих обычно предельно динамичен, он едва поспевает за стремительным развитием действия, за поспешностью диалога, за порывистым чувством, за страстным напряжением лирического высказывания. Внутренняя дина­мика поэзии Цветаевой усиливается разрывами и усечениями строк и слов, скачущим, сбивчивым или «летящим» ритмом, введением в поэти­ческий текст целой россыпи наречий, которые делают явной мощную, напористую, совсем не женскую энергию стиха («Сласти — шагом. / Страсти — рысью <...> Вести — шаром, / Гости — шастом. <...> Шаром — жаром — / Жигом — граем...). Этот внутренний напор (всё взахлеб!) кажется неудержимым, когда поэт, словно сеятель — зерно, разбра­сывает горстями глаголы, существительные, наречия, которые стреми­тельно разлетаются, торопятся «прозвучать», увлекая читателя неостано­вимым потоком поэтической речи, не давая передохнуть. Цветаева легко, будто не задумываясь, переиначивает слова, иногда используя неправиль­ности простонародного языка (скорее! скорее! лишь бы выразить, выска­зать, выплеснуть!), вроде: «Так вбаливаются в любовь», или: «Мой брат по беспутству, / Мой зноб и зной...», или: «Часть — рябь. Слепь — резь! / Мне лица не занавесь!».

Поэтические тропы Цветаевой многообразны, многообразны ее мета­форы: «Век мой — яд мой, век мой — вред мой. / Век мой — враг мой, век мой — ад». Конечно, подобное «перенесение» рождено острым, очень личным и очень современным восприятием. Но уже, к примеру, образ рябины, любимый цветаевский образ (образ женской судьбы, России), укорененный в народном творчестве, соотносится с древнейшими мифи­ческими образами-отождествлениями (дерево — женщина, дерево — Мать, Мать — Земля).

Иногда сквозь наслоения времени еще более явно проступают приме­ты мифометафоры или «до-метафоры». В стихотворении «Сивилла» праж­ского цикла Цветаева, сравнивая вещую Сивиллу с вещим деревом («Си­вилла: выжжена, сивилла: ствол»), прикасается к древнему культу де­ревьев, которые считались населенными духами и были, по свидетельству Плиния, первыми храмами. (Деревянный столб [ствол] или столб камен­ный, — вероятно, один из древнейших языческих идолов.) «Сивилла: вещая! Сивилла: свод!» — т.е. свод пещеры, где прорицала знаменитая Кумекая Сиввила, и свод небесный, откуда снисходит озарение. «Держав­ным деревом в лесу нагом — / Сначала деревом шумел огонь». Дерево с незапамятных времен связано с огнем (огонь добывался с помощью дере­вянных палочек, деревья горели в священных очагах и умирали в пламени жертвенников). Быть может, к тому же Цветаевой пришли на память еще и сгоревшие в храме Юпитера Капитолийского сивиллины книги? «Сивил­ла: выпита, сивилла: сушь. / Все жилы высохли...» Сухость (как и холод, темнота) издавна связывалась со старостью. М.Маковский находит в разных языках следы изначального сопряжения таких понятий (явлений), как «старость» и «дерево». А еще — «жертвоприношение». Уж не связа­но ли это с древнейшим обычаем приносить в жертву (быть может, сжи­гать) стариков? И наверняка Цветаевой вспомнилась легенда о Кумской Сивилле, которая, получив от Аполлона дар прорицания и долголетня, забыла попросить вечную молодость и вскоре превратилась в высохшую старуху, подобную высохшему дереву («Все жилы высохли»).

Цветаева называет сивиллу «Древо меж дев». Как известно, мифомышление связывало дерево с женским существом, с девственницей и рож­дающей матерью (предположительно частица «де» — де-рево — означала когда-то, очень давно, «земля», а быть может, «зерно», предопределив не­разрывный союз будущих греческих богинь — Деметры и Коры). В ве­щей сивилле-дереве живет бог. («Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. / Все птицы вымерли, но бог вошел».) Но Цветаева убеждена: бог живет и в поэте. Он живет в ней самой («И вдруг, отчаявшись искать извне: / Сердцем и голосом упав: во мне!»). В поэте звучит сивиллин «дивный голос», и рождение поэтического произведения предрешено свыше, как было пред­решено свыше (Цветаева вспоминает Благовещение) чудесное рождение божественного младенца. Возможно, она знала, что сивиллины книги бы­ли, по преданию, написаны акростихом на пальмовых листьях (дерево!) и что листы бумаги на столе современного поэта тоже сотворены из древе­сины. Возможно. Но одно она знала точно: поэту, где бы он ни жил, как и древней сивилле-дереву, предназначено вечно сгорать, не сгорая, на жерт­венном костре вдохновения, вечно умирать, иссушая себя творчеством и снова возрождаясь в своей поэзии. Чем ближе метафора к «до-метафоре», тем «вещественнее» язык поэзии (искусства вообще), тем ближе к мифу. Однажды В.Маяковский, прочтя статью В.Клюйкова «Левый фланг Ленинграда», в которой содержалась критика метафоричности поэтиче­ского языка, заметил: «Когда-то я писал: "Лицо как груша", "Голова как редиска", "Дерево как скала", — а нужно проще: голова-редиска, дерево-скала». Впрочем, сам Маяковский — бесподобный мастер поэтической метафоры — все-таки, пожалуй, этому своему «нужно» следовал не слиш­ком часто.

«Вы, деревья-фонтаны и деревья-взрывы, / Деревья-битвы и деревья-гробницы, /Деревья — равнобедренные треугольники и /деревья — сферы, / И все другие деревья, названия которых / Не поддаются законам человеческого языка...». Это из Н.Заболоцкого.

Опыт прямых отождествлений (так и хочется сказать мифометафор, хотя творчество современного поэта весьма далеко от реальности мифа) помогает поэту, особенно такому, как Заболоцкий, строить мир своей поэзии подобно всеобъемлющему живому организму — в нем предметы и существа, люди и животные, природа и искусство словно прорастают друг в друга единой кровеносной системой (как тут опять-таки не вспомнить об архаическом мифе, в котором сопрягалось всё со всем). Рождающее такую поэзию особое чувство сродства всему мирозданию, великому и малому в нем, сродства без натужных усилий и романтических «жестов» окрепло, вероятно, как уже говорилось, не без влияния опытов «овеществленного» слова (образа), имевших место и у акмеистов, и у кубофутуристов, и у обэриутов (сам Заболоцкий был, как известно, членом ОБЭРИУ).

Удивительны «овеществленные» метафоры-отождествления у О.Ман­дельштама, они помогают ему достигать той самой «орудийности» стиха, которая восхищала его в поэзии Данте. Образы Мандельштама часто нарочито «снижены» — поэт противостоит не только символизму, но и романтической традиции. Недаром в статье о Данте он сравнивает сти­хотворный размер «Божественной комедии» с походкой, со ступней (страстный поклонник античности, Мандельштам помнит о том, что у греков и римлян понятия «стих», «мера стиха» (стопа!) связаны со словом «ходить», «ступать», «ноги»), а накопленное веками благоговение перед великим флорентинцем «сбивает» рассуждениями о его «неловкости» и «крестьянских» повадках. Сниженная «предметность» метафор-отождествлений (кстати, далекая от инфантильности, примитива, наива) придаёт поэзии Мандельштама созвучную нашему, в общем, мало романтичному времени безбоязненную и свободную от обольщений прямоту. «И все-таки земля-проруха и обух. / Не умолить ее, как в ноги ей не бухай...». Или из стихов об Армении: «Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает ухо»- И еще об армянском языке (уже письменном): «Где буквы — кузнечные клеши. / И каждое слово — скоба». Или. например, образ золотой осени, множество раз воспетой поэтами, которая поражена ржавчиной, предвещающей смерть: «Осенний сумрак — ржавое железо / Скрипит, поет и разъедает плоть...»

Наиболее ярко тенденция к «овеществлению» образа (слова) прояви­лась в творчестве русских художников-футуристов. Отсылаю читателя к превосходной книге Е.Бобринской («Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков». М.,1999), в которой дается обстоятельный анализ творческого метода мастеров ран­него авангарда в России.

Художественный бриколаж является, пожалуй; самым значимым (и самым удивительным) свойством творческого метода художника XX века. Возрождая (разумеется, в современном варианте) бриколаж мифический, строя образ путем смысловых «столкновений» и «отскоков», художник не уходит в прошлое, напротив, он неустанно работает над языком не(постне)классического искусства будущего, далекого от однозначных истин, застывших значений, абсолютных критериев. Прошлое и будущее, архаический миф и авангардистский пафос открытия нового — уже в таком совмещении, казалось бы, несовместимого проявляется величайшая дерзость современного мастера, соизмеримая лишь с грандиозностью стоящих перед ним задач.