Проблема литературной саморефлексии в романах в. Набокова «подлинная жизнь себастьяна найта», «бледное пламя», «смотри на арлекинов!»

Чистякова Валерия Петровна

ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ В РОМАНАХ В. НАБОКОВА «ПОДЛИННАЯ ЖИЗНЬ СЕБАСТЬЯНА НАЙТА»,

«БЛЕДНОЕ ПЛАМЯ», «СМОТРИ НА АРЛЕКИНОВ!»

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(американская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

доктор филологических наук, профессор

Анцыферова Ольга Юрьевна
Иваново – 2014

Оглавление

Введение ..………………………………………………………………………c. 3

Глава 1. Литературно-теоретические взгляды В. Набокова в контексте современных литературных теорий …………………………………………… с.36

Раздел 1. «Саморефлексивный» модус письма и формы его художественного воплощения в двуязычном творчестве В. Набокова……………………….. с.36

Раздел 2. Набоковская концепция чтения и школа рецептивной эстетики. Читателецентричность как одна из форм литературной саморефлексии….с.54

Глава 2. Персонаж как игровой конструкт в романах В. Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Бледное пламя ………..………………….с.75

Раздел 1. Центральный персонаж как средство выражения авторских литературно-эстетических взглядов в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» …………………………………………………………………………………. с.75

Раздел 2. «Метаповетвование» и «метатекст» как игровые формы литературной саморефлексии ……………………………………………………………с.95

Раздел 3. Особенности игровой поэтики в романе Набокова «Бледное пламя». Автопародия как форма литературной саморефлексии ………………….. с.106

Раздел 4. Функционирование центрального персонажа в качестве переводчика и читателя как форма литературной пародии ….……………………… с.126
Глава 3. Мотив как доминанта образа центрального персонажа в романе В. Набокова «Смотри на арлекинов!» ………………………………………... с.158

Раздел 1. Мотив «цветных стекол» и образ Арлекина как принцип конструирования образа центрального персонажа ………..…………………………с.158

Раздел 2. Мотив «цветных стекол» и коллажность структурно-повествовательного уровня текста ………………………………………… с.184

Заключение…………………………………………………………………..с.200

Список литературы…………………………………………………………с.206

Введение

Творческая личность В.В. Набокова (1899 – 1977) – одно из феноменальных явлений в мировой литературе. Трудно найти другой такой случай, когда русский по рождению писатель мог в равной степени блестяще творить на двух языках – английском и русском – и переводить свои произведения с одного на другой. Отчасти именно благодаря творческому «космополитизму» автора «Защиты Лужина» (1930) и «Лолиты» (1955), мировой набоковиане уже более ста лет и интерес к произведениям Набокова, его эстетическим взглядам, критико-литературоведческой методологии и его личности только растет. Поэт, прозаик, эссеист, переводчик, педагог, к тому же энтомолог и составитель шахматных задач, Набоков был и остается загадкой для многих даже наиболее искушенных критиков и проницательных читателей.

Западная набоковская критическая традиция имеет довольно долгую историю. Совершенно иначе дело обстоит в нашем отечественном литературоведении, которое лишь несколько десятилетий назад всерьез занялось исследованием наследия писателя. Дело в том, что, с одной стороны, вынужденный разрыв писателя с эмигрантской литературной средой в 1940 году в связи с переездом в Америку и сменой языка творчества с русского на английский, приостановил критическое освоение русской эмиграцией произведений «американского» периода набоковского творчества. C другой стороны, естественный, по мнению писателя, для «России под Cоветами» [7, 50] запрет на его книги, сделал невозможным знакомство советских литературоведов и простых читателей с его творчеством. Кроме того, высказанная И. Бабелем во время кратковременного визита советских писателей в Париж мысль о том, что «в Союзе такая литература просто никому не нужна» [52, 191], свидетельствует также о неготовности советских читателей воспринять самобытную набоковскую прозу.

Неслучайно в интервью Набоков давал неутешительный прогноз рецепции своих книг в интеллектуально обедненном, пропитанном типично буржуазными (т.е. обывательскими в набоковском употреблении) литературными вкусами советском культурно-литературном пространстве: «Не думаю, что они там знают мои работы — ну, возможно в моей собственной тайной службе в России и состоит несколько читателей, но давайте не забывать, что за эти сорок лет Россия стала чудовищно провинциальной, не говоря о том, что людям приказывают, что им читать и о чем думать» [16].

Идеологические и языковые препятствия окончательно исчезли лишь в последнее десятилетие XX века, когда были переведены и опубликованы не только отдельные англоязычные романы и рассказы Набокова, но стали издаваться собрания сочинений, включающие как русскоязычный, так и англоязычный пласты его творчества; были собраны и переведены на русский набоковские лекции по русской [20] и зарубежной [19] литературе, а также материалы интервью, теле- и радиовыступлений с 1932 по 1977 гг. [16]. Отдельной книгой в минувшем году вышел перевод на русский материалов почти тридцатилетней переписки Набокова с влиятельнейшим американским литературоведом XX века и большим другом писателя – Эдмундом Уилсоном [35].

Несмотря на рекомендованную Набоковым в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» каждому писателю «башню из слоновой кости» [19, 492], он не мог не осознавать коммуникативную природу литературы и важность читательского отклика, отмечая в интервью, что «нужна хоть какая-нибудь отдача, если не ответ, незначительное распространение своего «я» по стране или по нескольким странам» [16]. Русскоязычным произведениям Набокова необыкновенно повезло с читателями и рецензентами: сразу же после опубликования за их интерпретацию брались выдающиеся умы русской эмиграции. Дело в том, что в период с 1919 года (то есть со времени эмиграции Набоковых в Германию) – по 1940, Набоков творил под литературным псевдонимом «Сирин», и его творчество в это время было не только широко известно в эмигрантских кругах, но, по замечанию Э. Уилсона, обеспечило ему репутацию «самого значительного таланта среди эмигрантских писателей после Бунина» [80, 51].

Сам Набоков, а вслед за ним и его биографы, разделил свою творческую жизнь на 4 этапа, или, пользуясь его собственным выражением, 4 «витка спирали». В своей автобиографии “Speak Memory” (1966) – «Другие берега» (1954) в русскоязычной версии, Набоков так очертил контур своей жизни и творческого пути: «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни. Дуга тезиса – это мой двадцатилетний русский период (1899 –1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919 – 1940), проведенная в Западной Европе. Те четырнадцать лет (1940 – 1954), которые я провел уже на новой моей родине, намечают как будто начавшийся синтез» [14, 222]. И далее, вслед за критиком А.М. Люксембургом, мы прокладываем последний «виток» набоковской спирали: с 1961 по 1977 г., который со смертью писателя обрывается в Монтре, в Швейцарии, становясь очередным антитезисом.

Симптоматично, что на европейский период набоковского изгнания, любовно именуемый самим писателем в интервью Э. Тоффлеру «невоспетой эрой русской интеллектуальной эмиграции» [16] пришлась самая большая волна эмигрантских исследований. В это время Набоков писал только по-русски и фактически для небольшого кружка рассеянной по Европе русской интеллигенции. В период эмиграции Набоковым было создано 8 романов: «Машенька» (1926), его первый, в целом прошедший незамеченным, роман, и роман «Король, дама, валет» (1928), который рецензенты эмигрантского журнала «Числа» во главе с Г. Ивановым восприняли как подражание «среднему немецкому образцу» [52, 209]. Однако, уже начиная с «Защиты Лужина», появляются одобрительные отзывы В. Ходасевича [52, 238 – 244], Н. Андреева [52, 214 – 224], М. Кантора [52, 228 – 231]. Во многом новаторский дар писателя получает признание мэтра эмигрантской литературы – И.А. Бунина, который после прочтения «Защиты Лужина» отметил, что Набоков «открыл целый мир, за который надо быть благодарным ему» [80, 29]. В 1932 выходит «Подвиг» и «Камера обскура», через два года, в 1934 – «Отчаяние», в 1938 – «Приглашение на казнь», и, наконец, в 1937 – 1938 гг. – «Дар».

Какими бы далекими ни казались голоса критиков предвоенной поры, в них прозвучали лейтмотивы, которые теперь задают тон всем как положительным, так и отрицательным откликам на творчество Набокова. Более того, пристальное прочтение русскоязычных произведений Набокова литературными деятелями, писателями и поэтами эмиграции обеспечило глубокое понимание мировоззренческих основ набоковской эстетики, уловление и определение магистральных тем его творчества, русских и западноевропейских литературных корней его прозы.

О том, что Набоков – это всегда и неизбежно феномен языка и стиля, впервые заговорили эмигрантские критики. Так, один из бывших лидеров кадетской партии и большой друг отца писателя, Владимира Дмитриевича Набокова, И. Гессен в своей книге воспоминаний, прежде всего, отмечает уникальность и «самостийность» литературного стиля Сирина-Набокова: «Без преувеличения можно сказать, что каждая фраза строго обдумана, звучание ее музыкально выверено и, благодаря этому, неистощимое богатство русского языка <…> значительно преумножено» [52, 176].

Одновременно, столь чуждая русской литературе, по мнению Г. Струве, И. Шмелева, А. Штейгера, Г. Адамовича и многих других, набоковская «увлеченность собственной виртуозностью» [80, 38], словесной «акробатикой» [80, 37], «формалистическим жонглерством» [80, 41], побуждала недоброжелателей говорить об отсутствии в творчестве писателя морально-этического содержания, жизнеутверждающего пафоса или метафизического утешения, что определялось критиками в терминах «бездушия» (П. Бицилли [80, 35]) и «жуткой внутренней пустоты» (Г. Струве [80, 70], Я. Полонский [80, 56]) набоковских писаний.

В частности, один из хулителей Набокова, Г. Иванов практически вменял писателю в вину его «слишком сочную кисть», аттестуя роман «Король, дама, валет» как «явную “литературу для литературы”» [52, 210], единственным художественным достоинством которой выступает ее стиль: «Но и “Король, дама, валет”, хотя и не искусство <…> – хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература, и как таковая читается с интересом и даже с приятностью» [52, 210].

С другой стороны, думается, что употребленное И. Гессеном по отношению к Набокову знаменитое высказывание Бюффона о том, что «стиль – это сам человек» [121], вполне могло послужить для таких исследователей как Н. Андреев, В. Вейдле, Вл. Ходасевич, А. Бем ключом к постижению набоковского эстетического мышления. Дело в том, что, анализируя стилистико-языковой уровень произведений писателя, вышеупомянутые исследователи приходят к сходным выводам относительно магистральной темы набоковского творчества. Так, А. Бем в письме к Иванову-Разумнику отмечает, что созданный Набоковым «особый язык – «конденсированный» − правильный, <…> «лабораторный» <…> но такой высокой языковой культуры, что невольно им любуешься» [80, 52], недвусмысленно указывает на то, что «у Сирина ”писательство” стало самоцелью и самоутверждением» [80, 53].

Окончательную дешифровку магистральной темы набоковского творчества осуществляет Вл. Ходасевич, рассматривая функционирование приема «остранения» (термин – В. Шкловского) на стилистико-языковом уровне набоковского романа «Приглашение на казнь»: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов <…> Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Его произведения населены <…> бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют. Они строят мир произведения, и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы» [52, 241]. Тем самым, по мнению Вл. Ходасевича, объектом пристальной писательской рефлексии становится «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» [52, 243].

Одновременно, Вл. Ходасевич отмечает, что прием «остранения» используется Сириным для наиболее непосредственного, критического восприятия читателем центрального персонажа, который у него – всегда художник (или, точнее, писатель), но «нигде не показан им прямо, а всегда под маской шахматиста (Лужин – В.Ч.), коммерсанта (Герман из «Отчаяния» – В.Ч.) и т.д.» [52, 243]. Критик приходит к выводу о том, что «литературность» и стилистический блеск набоковской прозы мотивированы темой, которой в той или иной мере проникнуты все его произведения – темой «творчества и творческой личности» [52, 243].

Как видим, многие критики эмиграции еще не знали, что их обвинение Набокову в том, что он создает «литературу для литературы», элитарную, «вторичную» литературу, на самом деле выражало суть творческого кредо писателя. Он сформулирует его лишь много лет спустя с кафедры Корнеллского университета: «Главное в произведении – структура и стиль, в этом смысле общие идеи не так важны» [Цит. по: 111, 81]. «Сам предмет может быть сам по себе грубым и отталкивающим. Его изображение художественно выверено и уравновешенно. Это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно» [19, 211], – утверждал Набоков.

Постоянная тема критических отзывов времени первой волны эмиграции – это тема «нерусскости» набоковской прозы. Г. Струве в 1934 году писал: «Все наши традиции в нем обрываются» [Цит. по: 59, 250]. Под традициями здесь понимается наличие «общественной значимости, ярко выраженного пафоса и «гуманизма» [59, 248] в русской классической литературной традиции. Все это действительно трудно найти у Набокова. Отдавая должное его «удивительному дару» [80, 37], Г. Адамович, тем не менее, не мог простить писателю отсутствия гражданского пафоса, социально-политической значимости, равно как и насмешку над «общественной, утилитарной критикой» 40-60 гг. XIX века [20, 30]: «У него все связи оборваны. Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний, потому что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано, – для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в “Даре”!» [52, 256].

Представляется, что требуемая Г. Адамовичем и всей «парижской» школой [52, 189] от любого литературного произведения установка на миметичность и жизнеподобие вступает в противоречие с эстетико-литературным взглядам Сирина-Набокова, с его неутилитарным восприятием искусства в его красоте и бесполезности, вне связи с «общественной жизнью» или усредненной, «повседневной реальностью» [7, 81]. Так, в лекции, посвященной анализу повести Ф.Кафки «Превращение» Набоков подчеркивал условность, фикциональность художественного мира литературного произведения: «На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства – фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида» [19, 347]. В лекции «О хороших читателях и хороших писателях» Набоков предостерегает студентов и простых читателей от соблазна впасть в миметическую иллюзию от текста, т.е. отождествить художественный вымысел с действительностью: «Литература – это вымысел. А вымысел и есть вымысел. Назвать историю правдивой – значит погрешить и против вымысла, и против правды. Каждый большой художник – большой обманщик» [19, 38].

Оригинальность набоковского эстетического мышления и художественного мировоззрения, акцент на формальном и стилистическом совершенстве произведения, а также отсутствие характерной для русской литературы XIX века «общественной значимости» и социально-политической ангажированности, навлекли на писателя обвинения в «европеизме» и «иностранном влиянии». «Сирин, вероятно, много читал <…> и многое воспринял из чужого литературного опыта» [52, 212], – предполагает М. Цетлин. В тоже время критик не ставит перед собой задачу установления связей между набоковским творчеством и западноевропейской литературной традицией, ограничиваясь наблюдением о том, что романы «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» «настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных» [52, 212].

Так, на «художественную важность» [19, 313] конкретной детали и ее синестетическое изображение в рассказах Набокова «Пассажир» и «Катастрофа» как на очевидный признак литературного влияния Пруста впервые обратила внимание супруга И.А. Бунина Вера Бунина: «Как у него всегда работает воображение, и как он всегда и все рассматривает со всех сторон и старается найти новую и подать самое простое блюдо, приготовленное по-новому. <…> Сквозь Proust’а он прошел, да я думаю не только сквозь Proust’а, а сквозь многих и многих, даже утерял от этого некоторую непосредственность» [80, 26].

По мнению М. Кантора, в таких автобиографичных романах как «Машенька», «Подвиг» и «Дар» набоковская «одержимость памятью» [Цит. по: 59, 251] имеет своим источником неизбывную тоску писателя по родине, что определяет, в свою очередь, сенсуальность, чувственность мнемонических образов в его произведениях. И, если у Пруста память – инструмент творческого освоения и пересоздания мира, то у Набокова, с точки зрения исследователя, память – это средство преодоления личного биографического прошлого: «Память Пруста – огромного, почти безграничного охвата: она и чувственного, и психологического, и эстетического, и социального порядка. <…> Не то у Сирина. Воспоминания его вращаются в тесном кругу сенсуального; она для него – бремя, мешающее его творческому порыву, сковывающее свободу его движений» [Цит. по: 59, 231].

Сам Набоков подробно анализировал синестетические образы у Пруста. Именуя «В поисках утраченного времени» «литературой ощущений», он причислял этот роман к подлинному искусству, которое он противопоставлял «литературе идей, подлинного искусства не порождающей» [19, 327].

Немаловажно отметить, что такие рецензенты как Сергей Гессен (сын Иосифа Гессена) и Вл. Марков далеко не разделяли самоуспокоенность критиков, провозгласивших «бездушие», «безлюбовность», «механистичность», «внутреннюю пустоту» константами художественного мира набоковских произведений. Так, С. Гессен [80, 40] предполагает наличие «некой метафизики», просвечивающей сквозь «замечательный» стиль набоковских писаний. Гораздо ближе к раскрытию метафизического извода набоковского мировоззрения подходит Вл. Марков, обнаруживая в творчестве писателя веру в возможность инобытийного существования: «у Сирина Бога нет. Но у него есть хоть трансцендентное ощущение иного мира за этим» [80, 66].

Проанализировав отзывы русскоязычной критики о «втором витке» набоковской творческой спирали, мы пришли к выводу, что 2 основных вектора исследования его творчества довольно четко обозначились уже тогда, в 30-40-е гг., в эмигрантской периодике. Первый вектор, согласно Г. Струве, указывал критикам на то, что у Набокова «единственная настоящая тема – творчество, он ею одержим» [80, 68], что и обусловило последующее изучение поэтики его произведений в контексте теории «саморефлексивного» романа. Наблюдения эмигрантских исследователей о самоуглубленности, направленности внутреннего зрения писателя на себя самого как на творящего субъекта, предвосхитили изучение произведений Набокова с точки зрения заложенных в них саморефлексивных авторских интенций: «Внимание Сирина не столько обращено на окружающий его мир, сколько на собственное «я», обреченное, в силу творческого призвания своего, отражать образы, видения или призраки этого мира» [52, 236]. Включение зарубежными исследователями (Р. Олтером, Л. Хатчен, Л. Маккэфри, У. Гэссом, Ж.-Ф. Жаккаром и др.) как англоязычных, так и русскоязычных произведений Набокова в традицию «саморефлексивного» романа, обрело своих сторонников и в отечественном набоковедении (С. Давыдов, А.М. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова, М. Медарич, М. Липовецкий, А.В. Млечко, Л.В. Братухина).

Второй вектор направлял поиски исследователей «вспять», «вспять» в плане биографическом и топографическом, поскольку предлагал мысленно вернуться на родину писателя, в Россию и, фокусируясь на мнемонических образах, подробно исследовать формы художественного воплощения темы изгнанничества в набоковском творчестве (Б.В. Аверин, А.А. Долинин, Е. Ухова).

Третий вектор указывает на метафизический аспект набоковского мировоззрения, писательскую завороженность тайнописью потусторонности. Изучение художественных форм воплощения «темы потусторонности» [84] в произведениях Набокова, не имеет явных адептов в отечественной набоковиане, но является приоритетным для зарубежных набоковедов (Б. Бойд [168], Г. Барабтарло [43], Вл. Александров [39]).

Как уже было сказано, западная герменевтическая традиция изучения как англоязычного, так и русскоязычного творчества Набокова в рамках «металитературы» (термин У. Гэсса [180]), т.е. литературы, которая «исследует механизмы собственного функционирования как откровенно условной, искусственной системы и в то же время видит в этих механизмах универсальную гносеологическую модель» [113, 59], была унаследована отечественной набоковианой и получила в ее русле свое дальнейшее развитие.

Так, один из ведущих исследователей русского постмодернизма М.Н. Липовецкий, обнаруживает в романах Набокова «Приглашение на казнь», «Защита Лужина» и «Дар» характерные черты «метапрозы». В своей работе ученый основывается на концепции Д.М. Сегала, который в каждом художественном тексте выделяет функции, порождающие «миметический и проповеднический модус литературы» [135], это – функции “моделирования” и “программирования действительности” [Цит. по: 135], а также особую функцию “моделирования моделирования” [Цит. по: 135], устанавливающую «конвенцию между автором и читателем, задающую правила игры в литературу» [135]. Вслед за Д.М. Сегалом, М.Н. Липовецкий утверждает, что именно «доминирование третьей функции (разумеется, не отменяющее первых двух совершенно) становится эстетической основой метапрозы» [135]. Следует оговориться, что под термином «металитература» многие современные исследователи (Р. Олтер, Л. Хатчен, М.Н. Липовецкий, А.М. Люксембург, О.Ю. Анцыферова) понимают не только возникшую в США в 1970-х годах «прозу нового типа» Дж. Барта, Д. Бартельма, У. Гэсса, Т. Пинчона, но и творчество таких писателей как В. Набоков, Х.Л. Борхес, Х. Кортасар, А. Роб-Грийе, У. Эко, И. Кальвино, чьи произведения отличаются особой игровой поэтикой, а также высокой степенью авторской саморефлексии.

Рассматривая роман «Дар» в качестве «классического» образца русской метапрозы «не только в творчестве Набокова, но и во всей русской литературе XX века» [135], М.Н. Липовецкий прежде всего обращает внимание на то, что актуализация авторской концепции творчества и творческой личности в романе коррелирует с идейно-смысловой установкой «метапрозы»: когда объектом художественного изображения становится «сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности, нередко единственно сохраняющей связь с вечными абсолютами человеческого бытия» [135]. При этом исследователь подчеркивает, что «Дар» – «роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева» [135]. Следовательно, «металитературность» романа формируется не столько за счет его концептуальной принадлежности к жанру “Kunstlerroman”, сколько за счет его структурно-повествовательной организации – наличия «метатекстов» – «художественных текстов героя, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича – собственно роману “Дар”» [135].

«Метатексты» вымышленного писателя Годунова-Чердынцева С. Давыдов именует «внутренними» [58, 129] по отношению к основному повествованию текстами. Одновременно исследователь отмечает, что, выраженная во «внутренних» текстах творческая эволюция героя – от незрелых, псевдосимволистских стихов о русском детстве и неоконченной биографии о без вести пропашем отце-путешественнике – до блистательной пародийной биографии Н.Г. Чернышевского, завершается триумфальным превращением Годунова-Чердынцева из героя романа – в его автора. «От главы к главе нарастает творческий потенциал Федора и постепенно исчезает разница между авторским текстом и текстом героя. <…> В конце романа герой становится его автором» [58, 130] – что, с точки зрения С. Давыдова, символизирует его статус первого «подлинного» набоковского художника после ряда «поэтических “недоносков”» (Илья Борисович из рассказа «Уста к устам» (1932), Герман из «Отчаяния» и Цинциннат из «Приглашения на казнь») [58, 128].

Для обозначения набоковских произведений, которые «содержат один или несколько написанных героем текстов» [58, 6] (рассказ «Уста к устам», романы «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар», «Смотри на арлекинов!», 1974), С. Давыдов вводит понятие «текст-матрешка» [58, 6], акцентируя структурно-повествовательную особенность таких текстов, а именно, – сдвиг литературной установки «с повествования на процесс создания этого повествования» [58, 7]. Анализируя сложные взаимоотношения между «внутренним» текстом героя-писателя Германа и «внешним» текстом набоковского романа «Отчаяние», С. Давыдов приходит к выводу о том, что «внутренний» текст, условно приписываемый автором созданному им персонажу, является для Набокова одновременно и формой литературной пародии, и средством актуализации собственных эстетико-литературных взглядов.

Так, «внутренний» текст романа «Отчаяние» – это повесть главного героя Германа о совершенном им убийстве его мнимого двойника – бездомного бродяги Феликса. Совершив преступление, Герман оказывается одержим литературными амбициями и принимается за написание повести о своем «идеальном», как ему кажется вплоть до предпоследней (10-й) главы романа, убийстве. По мнению, С. Давыдова, Герман-художник, утверждая сходство между собой и Феликсом, становится «зеркалопоклонником» (термин С. Давыдова), т.е. носителем эстетики реалистического искусства основанной на аристотелевском «мимесисе» [58, 45]. Глашатаем противоположной эстетической позиции, этаким «зеркалоборцем» (термин С. Давыдова) в романе выступает художник Ардалион, который указывает Герману на ложность его эстетики: «Вы еще скажите, что все японцы между собою схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» [23, 50].

На наш взгляд, о неполноценности эстетического мировоззрения Германа свидетельствует его невнимание, пренебрежение «значимостью конкретной детали» [7, 48], его художническая близорукость по отношению к окружающему миру. К примеру, обнаружив во время своей поездки в Тарниц в местной табачной лавке натюрморт кисти Ардалиона, Герман полагает, что на нем изображена «трубка на зеленом сукне и две розы» [23, 81], но на самом деле, по возвращении в Берлин оказывается, «что это не совсем две розы и не совсем трубка, а два больших персика и стеклянная пепельница» [23, 124 – 125].

Преступное невнимание Германа к «восхитительным подробностям» окружающего мира, его неспособность «заставить предмет выделиться из общего ряда» [19, 500], по нашему мнению, противоречит одному из основных принципов эстетического мышления Набокова-художника – умения воспринимать волшебство «конкретной детали» и любовно изучать этот мир. В интервью 1963 года Э. Тоффлеру Набоков подчеркивал: «Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его. Чтобы делать это как следует и не изобретать велосипед, художник должен знать этот мир. Воображение без знания приведет лишь на задворки примитивного искусства, к детским каракулям на заборе или к выкрикам узколобых ораторов на базарной площади» [16].

Симптоматично, что литературная установка главного героя на миметизм определяет симметричную, «зеркальную» структуру повести, написанной Германом: «Согласно замыслу Германа, повесть должна была состоять из десяти глав и кончаться классическим эпилогом с happy end <…> Между пятой и шестой главой проходит ось, разделяющая повесть на две равные части, причем одна ее половина является как бы отражением другой. В каком-то смысле Герман заставляет композицию своей повести о двойниках подражать ее теме» [58, 42]. В наказание за проявленную героем в авторских владениях (тексте романа) «чернильную самостоятельность» и актуализацию ложной эстетики, Набоков нарушает заветную «зеркальную» симметрию повести Германа, заставляя его вспомнить об оставленной на месте преступления улике (самодельной именной трости Феликса) и написать саморазоблачительную 11-ю главу. Эта глава может быть прочитана как признание героя в творческом поражении: «Последняя, одиннадцатая глава не предусматривалась Германом. Она была написана после того, как, прочитав свою законченную повесть, он обнаружил в ней роковую ошибку» [58, 42].

На наш взгляд, интерпретация «Отчаяния» С. Давыдовым, (автором первой монографии о Набокове на русском языке) [57], основанная на сопоставлении «внутреннего» текста персонажа (т.е. «метатекста») с «внешним» авторским текстом с полным правом может считаться классической для отечественных исследователей, рассматривающих творчество писателя в контексте традиции «саморефлексивного» романа.

Вместе с тем, один из ведущих отечественных исследователей категории игры в творчестве Набокова А.М. Люксембург полагает, что наличие «метатекстов» является далеко не единственным обязательным компонентом игрового текста [78]. По мнению ученого, тексты Дж. Джойса, В. Набокова, Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, А. Роб-Грийе, У. Эко, И. Кальвино обладают одним из основных свойств игровой поэтики, а именно – «игровой амбивалентностью». Под «игровой амбивалентностью» текста ученый понимает «заложенную в нем установку на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения и интерпретации как всего текста, так и отдельных его элементов» [78, 6].

Согласно А.М. Люксембургу, игровая амбивалентность оказывается присуща набоковскому тексту на всех уровнях: 1) концептуальном (т.е. на уровне всего текста); 2) структурно-повествовательном (определяя собой выбор автором повествовательной стратегии и «ненадежного» повествователя); 3) стилистико-языковом (т.е. на уровне «конкретного предложения (или высказывания)») [77, 19]. Симптоматично, что для иллюстрации данного тезиса, ученый обращается к набоковскому роману «Отчаяние», в котором он обнаруживает, во-первых, «тематическую амбивалентность», воплощенную в пародийной игре главного героя Германа разными литературными стилями [77, 20]. Во-вторых, двойственность «основных фабульных ситуаций» позволяет говорить и о «структурной амбивалентности» [77, 20] романа. Так, вплоть до 11-й главы (эпилога романа), для читателя вопрос веры в феноменальное внешнее сходство Германа с бродягой Феликсом остается открытым; слепая убежденность Германа в любви жены Лиды, несмотря на очевидные (даже читателю) признаки ее измен с художником Ардалионом – все это свидетельствует о возможности поливариантного прочтения практически любой сюжетной ситуации «Отчаяния» [77, 19 – 20].

На стилистико-языковом уровне Набоков, по наблюдению А.М. Люксембурга, пользуется приемом «амбивалентного сообщения» [77, 23] либо с целью мистификации читателя, либо «остранения», создания эстетической дистанции между читателем и повествователем: «Действительно, место было глухое. Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины… Ерунда, − откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть» [23, 46].

Игровая стилистика набоковских произведений «русского» периода также является предметом научных изысканий другого отечественного исследователя – Г.Ф. Рахимкуловой [89].

По мнению Б. Аверина, набоковская «игра словом и именем», а также «изощренная» интертекстуальная «игра повторами, аллюзиями, явными и скрытыми цитатами» [37, 301] является не столько свидетельством «металитературности» его текстов, сколько средством активизации читательского культурного опыта через воспоминание о нем: «читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание» [37, 301]. Так, в «Машеньке», отмечает Б. Аверин, эпитет «проклятая», употребленный по отношению к России мужем заглавной героини Алферовыми и услышанный Ганиным, заставляет последнего «вспомнить» стихотворение «Родина» А. Белого, где (редкий случай в русской литературе) поэт передает собственное ощущение обреченности России эпитетом «проклятая» [37, 301]: «Роковая страна, ледяная, / Проклятая железной судьбой / Мать-Россия, о родина злая, / Кто же так подшутил над тобой?» [118, 143]. Следовательно, согласно Б. Аверину, «игра словом» у Набокова отвечает за актуализацию читательской культурной памяти.

«Игра именем» главного героя в «Защите Лужина», обнаруживает с точки зрения Б. Аверина, один из главных набоковских механизмов «организации читательского восприятия» [37, 300] – рецептивную установку на закрепление и последующее воскрешение в памяти «массы подробностей, которые кажутся излишними» [37, 274] на первый взгляд. В конце романа во время попытки главного героя «выйти из игры» и победить собственную судьбу, покончив с собой, читатель, наконец, узнает его имя и отчество: «Дверь выбили. Александр Иванович, Александр Иванович!» − заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было» [15, 188]. По мнению Б. Аверина, обретение героем имени, побуждает читателя «вспомнить», как его называли на протяжении всего повествования: «Тогда он (читатель – В.Ч.) откроет, что в школе Лужину пытались дать имя “Антоша”, что пьяные немцы называли его “Пульвермахером”. Его теща подозревает, что “Лужин” – это псевдоним, а действительная его фамилия – еврейская. Сам же Лужин подписывает напечатанное им письмо “Аббат Бузони”» [37, 302].

Изучение функционирования языковой игры в романах Набокова «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», позволило Б. Аверину прийти к следующему выводу: «Все это можно расценить как искусство игры со словом и именем, а можно – как приглашение к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память» [37, 302].

С другой стороны, «сюжет воспоминания», реализуемый, по наблюдению Б. Аверина, в русской автобиографической традиции не только в романах Набокова «Машенька», «Подвиг», «Дар», но и в повести «Котик Летаев» А. Белого, поэме «Младенчество» Вяч. Иванова, в романе «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, определяет единственно возможный для него тип героя – это художник (писатель, поэт) [37, 231 – 233]. Для данного типа героя, обладающего в силу своей автобиографичности «индивидуальным набором черт», характерно отношение к воспоминанию как к «духовному акту высочайшей значимости <…> акту самопознания» [37, 231 – 232]. Так, в «Машеньке», совершаемый Ганиным – первым набоковским героем-мнемонистом процесс постепенного воскрешения в памяти образа бывшей русской возлюбленной, способствует преодолению «ностальгического комплекса», гармонизации и воссоединению личного «Я» героя [37, 267 – 274]: «В финале Ганин снова обретает свободу – свободу от прошлого, но не его забвение. Когда-то, расставшись с возлюбленной, он попросту забыл ее. Расплатой было духовное оскудение и почти болезненная апатия. Сюжет романа – воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем обычная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом» [37, 273].

Точку зрения Б. Аверина разделяет и Е. Ухова, дополняя ее существенным замечанием о том, что в художественном мире Набокова творческую неудачу неизменно терпят герои-пошляки с плохой памятью (Куилти – двойник Гумберта в «Лолите», муж Машеньки – Алферов, главный герой «Отчаяния» лжехудожик Герман) [105]. И действительно, героям-солипсистам вроде Германа или Кинбота (повествователя в романе «Бледное пламя», 1962), неспособным оценить волшебство «конкретной детали» [7, 48] в жизни и в искусстве, оказывается недоступно и подлинное поэтическое вдохновение, которое Набоков понимал как момент «идеального слияния прошлого и настоящего» [19, 502] в процессе воспоминания: «Прохожий начинает что-то насвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбужденных птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. <…> так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове <…> и вас пронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения <…>. На таком ощущении и основано то, что зовут inspiration» [19, 502].

Один из первых русскоязычных исследователей творчества Набокова за рубежом А.А. Долинин [63] сделал в свое время весьма ценное наблюдение о том, что «в набоковской спиралевидной вселенной имеется некое неизменное, незыблемое тематическое ядро» [63, 11] и что это ядро образуют три стержневые для писательского художественного мировоззрения темы. Во-первых, – это тема изгнанничества, «ностальгических воспоминаний об утраченном рае детства и юности с его петербургской, дачной и крымской локализацией, припоминание мелких, как бы незначимых подробностей прошлого» [62, 19]. Во-вторых, это тема творчества, в рамках которой «художественное воображение осмысливается как “дар, великолепный и тяжелый”, дающий возможность преодолеть трагические потери <…> обещающий бессмертие» [62, 19], сопровождаемый авторефлексией и «самоопределением по отношению к литературной традиции» [62, 19]. Третьим компонентом в «тематическом ядре» набоковских произведений является тема потусторонности [62, 19], которой, по замечанию В.Е. Набоковой, проникнуто «все, что он (Набоков – В.Ч.) писал; она как некий водяной знак символизирует все его творчество» [84].

Особую важность для нас представляет мнение А.А. Долинина о том, все исследования как отечественной, так и зарубежной набоковианы можно классифицировать в зависимости от того, какую из трех вышеназванных тем тот или иной ученый считает доминантной в творчества писателя.

Тема воспоминания, по мнению Б. Аверина, не только выступает концептуально-тематическим центром последнего законченного англоязычного романа Набокова «Смотри на арлекинов!» (“Look at the Harlequins!”, 1974), но и задает определенную рецептивную стратегию: в процессе чтения читатель осуществляет «поистине “тотальное”» “вспоминание” всего набоковского творчества [38, 94]. По наблюдению ученого, высокая степень автореференциальности «СНА!» побуждает читателя то и дело переживать «”радость узнавания”: массы биографических подробностей из жизни автора, знакомых по его автобиографической книге и переданных герою; подробностей биографий других автобиографических героев Набокова; <…> наконец – <…> бесчисленных и бесконечно преломляющихся литературных реминисценций» [38, 94 – 95].

Известный зарубежный исследователь Б. Бойд интерпретирует роман «СНА!» как своего рода «перевертыш», пародийный двойник набоковской автобиографии “Speak, Memory” [48,535]. С точки зрения Б. Бойда, в «СНА!» писатель подвергает пародийному переосмыслению ключевые темы собственной автобиографии. Так, проникнутые «страстным обожанием» воспоминания Набокова о своем «удавшемся», счастливом детстве из первой главы “Speak, Memory” превращаются в пародийно-гротескном мире «СНА!» в болезненные попытки воскрешения главным героем – невротичным Вадимом Вадимовичем своего «отвратного, нестерпимого» [32, 104] детства.

Как известно «хорошему» набоковскому читателю, тема счастливой супружеской любви выходит на первый план в последних главах “Speak, Memory”, но раскрывается не через описания интимной ее стороны, которая, по глубокому убеждению писателя, должна оставаться неприкосновенной. Недаром заключительная 14 глава набоковской автобиографии открывается обращением писателя к жене, напоминающем читателю о том, что любовь – это тайна: «Годы гаснут, мой друг, и, когда удалятся совсем, никто не будет знать, что знаем ты да я» [14, 238]. Как убедительно показывает Б. Бойд, «смертное чувство любви» [14, 239] становится для Набокова средством выхода за ограничительные пределы собственного сознания, способом постижения «сознательного плана, стоящего за жизнью» [48, 548], ее исконной гармонии и упорядоченности.

Напротив, в «СНА!» четырежды женатому пародийному набоковскому двойнику В.В. отчаянно не везет в любви: первые три его супруги не только не отвечают ему взаимностью, но и остаются совершенно равнодушными к его творчеству. Навязчивый эротизм описываемых В.В. пародийно-гротескных любовных сцен лишь подчеркивает, с точки зрения Б. Бойда [48, 538], отсутствие подлинного чувства [32, 197]. На примере «СНА!» ученый заключает, что предельная автореференциальность и автопародийность позднего набоковского творчества обусловливаются особой эстетической задачей, которую писатель ставит перед собой – задачей «не просто утверждать свое видение мира, но испытывать его, выворачивая наизнанку, а то и грозя отрицанием» [48, 549 – 550], дабы утвердить его на новом уровне.

Вторым неизменным компонентом концептуально-тематического уровня набоковских текстов, является, согласно триаде А. Долинина, тема творчества и творческой личности. Изучению набоковской «метафизики творчества» посвящены исследования таких ученых как П. Мейер, А. М. Люксембург, Л.В. Братухина. Так, по справедливому замечанию Л.В. Братухиной, в основе идейно-тематического содержания первого англоязычного романа Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (“The Real Life of Sebastian Knight”, 1941) лежит типично металитературная проблема – проблема написания биографии о художнике [51, 25]. По мнению Л.В. Братухиной, проблематика романа определяет иерархичность его субъектной организации. Так, на «внешнем уровне» повествования субъектная ситуация в романе прочитывается довольно однозначно: герой-повествователь, некий В. пишет биографию своего сводного (по отцу) брата – известного вымышленного англоязычного писателя Себастьяна Найта. Однако, как замечает исследовательница, данное прочтение субъектной ситуации к финалу романа осложняется полным отождествлением биографа В. со своим героем. Кроме того, В. переживает онтологическое потрясение от осознания собственной «сотворенности», фикциональности по отношению к «некому неопределенному лицу, за которым угадывается фигура собственно автора, принадлежащего принципиально другому уровню» [51, 23]: «Я – Себастьян, или Себастьян – это я, или, может быть, оба мы – кто-то другой, кого ни один из нас не знает» [28, 192].

Таким образом, замечает Л.В. Братухина, читатель понимает, что перед ним «модель “романа о романе”» с четкой «иерархией фикциональных уровней: Себастьян и его творчество отражаются в произведении В., которое, в свою очередь, составляет предмет набоковского романа» [51, 26].

Своеобразие структурно-повествовательной организации другого англоязычного произведения Набокова – романа «Бледное пламя» (“Pale Fire”, 1962), побуждает А.М. Люксембурга говорить о нем как о своего рода «игровом лабиринте» [78]. Структура «Бледного пламени», а также выбор Набоковым «ненадежного» повествователя, ставят перед читателем проблему выбора рецептивной стратегии: «как, по какой системе читать <сам> роман» [78, 9]. Структурно роман состоит из одноименной, стилизованной под А. Поупа поэмы в 999 строк вымышленного поэта Джона Шейда, предисловия, комментария и указателя к ней, написанных безумным профессором Чарльзом Кинботом.

А.М. Люксембург предлагает, как минимум, две «системы чтения» [78, 9] романа. Первая заключается в «линейном» чтении текста, последовательном продвижении от его начала – к концу. В применении к «Бледному пламени» это означает, что читатель начинает чтение с предисловия, затем переходит к поэме, комментарию, и, наконец, указателю, «весьма наукообразному и обманчиво достоверному» [78, 9]. Вторая рецептивная стратегия предполагает «зигзагообразное чтение»: заложив текст закладками, читатель листает его взад-вперед, то обращаясь к комментарию в процессе чтения поэмы, то возвращаясь к комментируемой строчке при продвижении по массиву комментария, не забывая при этом, пользоваться указателем [78, 10].

Столь порицаемое в свое время эмигрантской критикой преувеличенное внимание писателя к стилевой и образной стороне произведения отражает, по наблюдению Л.В. Братухиной, специфику набоковской «метафизики творчества». В частности, анализируя формы воплощения мотива билингвизма в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», Л.В. Братухина приходит к выводу, что для Набокова феномен писательского творчества – это, прежде всего, феномен языка [51, 25]. По мнению исследовательницы, в образе Себастьяна Найта, писателя-билингва (который родился и воспитывался в России, но стал англоязычным автором), находит выражение «рефлексия самого В. Набокова по поводу сложнейшего перерождения писательского сознания» [51, 24], обусловленного переходом в 1940 году на английский как язык творчества.

Двуязычие как факт набоковской биографии, несомненно, объясняет присутствие темы перевода художественного произведения в металитературной проблематике таких романов как «Пнин» (“Pnin”, 1957), «Бледное пламя», «Ада» (“Ada or Ardor”, 1969). В отношении «Бледного пламени», П. Мейер справедливо замечает, что его концептуально-тематическими центром выступает проблема перевода литературного текста с одного языка – на другой, из одной культуры – в другую [81, 162], о чем, в частности, свидетельствует переводческая деятельность персонажей романа (Кинбот создает пародийный перевод Шекспира, жена Шейда Сибил выступает переводчиком Э. Марвелла и Дж. Донна на французский).

Третий компонент идейно-тематического содержания набоковского творчества, если следовать триаде А. Долинина, – это «тема потусторонности», которая является объектом исследований таких зарубежных набоковедов как Б. Бойд, Вл. Александров, Г. Барабтарло. Одновременно с Верой Евсеевной Набоковой о наличии в мировоззрении писателя ярко выраженного метафизического аспекта заявил Б. Бойд [50, 147] – автор самой полной на сегодняшний день биографии о Владимире Набокове. С точки зрения Б. Бойда, Вл. Александрова, Г. Барабтарло, тема потусторонности у Набокова далеко не исчерпывается «вопросом о том, что может лежать за пределами сознания» [50, 147] или верой в возможность инобытийного существования.

Так, Б. Бойд утверждает, что в основе набоковской метафизики лежит проблема «места сознания во вселенной» [50, 147]. Вл. Александров считает правомерным говорить о «метафизической эстетике» Набокова, под которой он понимает реализацию в произведениях писателя «платоновской концепции искусства», когда «”правильные слова” и, стало быть, построенные из них произведения предсуществуют, ожидая, пока писатель воплотит их на бумаге» [39, 171]. Обращаясь к первому англоязычному роману Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», исследователь отмечает, что на этот раз своему пародийному двойнику, заглавному герою и вымышленному писателю Себастьяну Найту, Набоков одалживает не «живую мелочь из своего детства» [14, 80], но осознание трансцендентальной природы творческого акта: «сводящее с ума ощущение, что правильные, единственные слова ждут тебя на другом берегу, в туманной дали; и дрожь еще не одетой мысли, выкликающей их с этого края пропасти» [28, 91 – 92].

Пребывание произведения искусства в потусторонности [39, 176] в ожидании своего художественного воплощения известный набоковед Г. Барабтарло именует «метафизическим экспериментом», успех которого всецело зависит от наблюдательности и внимания художника по отношению к посюстороннему миру, от его способности уловить и воспринять «избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира» [43, 274], который его окружает.

Посему типичный набоковский лжехудожник вроде Германа, по замечанию Г. Барабтарло, как «человек ненаблюдательный или равнодушный» [43, 276] не может «мыслить оригинально и сильно» [43, 276] и, находясь «гораздо дальше от <…> неведомого мира» [43, 276], чем подлинные набоковские художники вроде поэта Кончеева из «Дара» и Джона Шейда из «Бледного пламени», оказывается обречен на творческую неудачу.

По мнению Г. Барабтарло и Вл. Александрова, актуализация темы «тайны смерти и загробного мира» [43, 274] в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» определяет структурно-повествовательную организацию романа. С точки зрения Вл. Александрова, убежденность повествователя В. в том, что задачу написания биографии о Себастьяне Найте ему помогает выполнять ни много ни мало «тень Себастьяна» [28, 106], равно как и саморефлексия В. (выражаемая во фразах типа: «мои изыскания обзавелись уже собственной логикой и собственной магией и <…> вели меня верным путем» [28, 135]), подводят нас к такой интерпретации структурно-повествовательного устройства романа, согласно которой «жизнь персонажей управляется потусторонностью» [39, 171].

Фактическое признание В. собственного положения марионетки, управляемой некими надличными потусторонними силами, заставляет Г. Барабтарло предположить, что повествователь «только нажимает на клавиши, в то время как дух Севастьяна указывает нужный подбор и порядок эпизодов и положений, всегда глядя через плечо своего единокровного брата (В. и Себастьян – сводные братья по отцу), иногда даже прибегая к диктовке» [43, 162 – 163].

Обращаясь к роману «Бледное пламя», Вл. Александров отмечает, что актуализация набоковской «метафизической эстетики» в романе становится возможной благодаря пародийному сходству эстетического мышления, литературно-теоретических, а также мировоззренческих принципов автора-творца и созданного им вымышленного поэта Джона Шейда [39, 230 – 238]. Так, исследователь подчеркивает, что «одержимость Шейда и как человека, и как поэта феноменом смерти» [39, 232], пародирующая тему потусторонности в творчестве его создателя, представляет собой лишь наиболее очевидный пример реализации авторской «метафизической эстетики». По мнению Вл. Александрова, [39, 231 – 232] внимание Шейда к естественной истории, глубокое знание ее, проявляющееся, с одной стороны, в том явном удовольствии, которое он получает от общения со стариком Гентцнером – нью уайским натуралистом-любителем, а с другой – в стремлении Шейда поведать иностранцу-Кинботу во время их совместных прогулок о поразительной смеси местной флоры и фауны, неизбежно отсылает нас к рассуждению Набокова о мимикрии в природе в автобиографии «Другие берега».

В Главе 6 «Других берегов» писатель размышляет о том, что «художественная изощренность» «защитной уловки» живого существа не поддается рационализации в дарвиновских терминах «естественного подбора» или «борьбы за существование», что роднит ее с другим «восхитительным обманом», «сложным и “бесполезным”» [14, 110] – с искусством. Подобно своему творцу, Шейд осознает, что «обман и мимикрия есть свидетельство красноречивой искусственности природы» [39, 231 – 232]: «При жизни каждый / Разумный человек скоро распознает / обман природы, и на глазах у него тогда / Камыш становится птицей, сучковатая веточка — / Гусеницей пяденицы, а голова кобры — большой, / Угрожающе сложенной ночницей» [11, 58].

Закономерным кажется вывод Вл. Александрова о том, что, согласно Набокову, чудеса мимикрии, все то «сложное и “бесполезное”», что есть в природе – это подарок неких высших, потусторонних сил, высшего разума, не постижимого средствами человеческой логики. Напомним, что и произведение искусства, согласно близкой Набокову платоновской концепции искусства, изначально обладает неким предбытием и обитает в потусторонности в ожидании своего воплощения силами воображения и языка талантливого писателя [39, 171].

Не последнюю роль в актуализации писательской «метафизической эстетики» в романе играет, с точки зрения Вл. Александрова, общность литературно-теоретических взглядов вымышленного поэта Джона Шейда со взглядами его творца. Так, Шейд практически цитирует отрывок из собственно набоковской концепции чтения, изложенной в лекции «О хороших писателях и хороших читателях» [19, 40]: «Прежде всего – долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии "Гамлета" и "Лира", читать позвоночником, а не черепом» [11, 155]. Осознание несомненной актуальности проблемы литературной рецепции для идейно-тематического уровня «Бледного пламени», приводит Вл. Александрова к окончательной формулировке сущности «метафизической эстетики» у Набокова: «Произведение искусства частично возникает в потусторонности, выступающей в качестве абсолюта, а частично порождается сознанием читателя, зрителя, слушателя» [39, 176].

В своей монографии «“Бледное пламя”: Магия художественного открытия» Б. Бойд [168] предлагает многоуровневую интерпретацию структурно-повествовательного устройства романа, основанную на трехступенчатой схеме декодирования читателем его метафизической проблематики. Свою рецептивную стратегию Б. Бойд строит по модели гегелевской спирали: тезис – антитезис – синтез [47, 60] (эта модель является структурным принципом набоковской автобиографии “Speak, Memory”, в русскоязычном варианте – «Другие берега»). Как отмечает исследователь, в ходе первого, «тезисного» чтения «Бледного пламени» внимание читателя, как правило, оказывается сконцентрировано на сюжетно-событийном уровне текста [47, 61 – 64]. Единственное метафизическое открытие, которое читатель способен сделать во время первого чтения заключается в понимании того, что тематическое ядро поэмы Шейда составляют поиски ответа на вопрос о возможности/невозможности инобытийного существования, а также о путях преодоления поэтом страха смерти и трагического самоубийства собственной дочери Гэзель [47, 62].

В ходе антитезисной фазы «перечтения» читатель, по мнению Б. Бойда, глубже постигает суть нравственно-этического конфликта между бесконечно терпимым Шейдом, который не отказывает безумному профессору Кинботу в дружбе и эгоистичным Кинботом, утверждающим «свою значимость для Шейда и как личность, и как источник творческого вдохновения» [47, 66].

Одновременно, в процессе «перечтения» романа мы неизбежно обнаруживаем «странные переклички» [47, 69] между поэмой Шейда и кинботовым комментарием, который, как могло показаться при первом чтении, будто бы всецело посвящен повествованию о приключениях второго «я» Кинбота (герой идентифицирует себя с Карлом Возлюбленным – вымышленным королем вымышленной страны Земблы). Установленные Б. Бойдом текстуальные переклички, свидетельствуют об общности метафизической символики в поэме и комментарии (подробнее об этом в Главе 2), и подталкивают читателя к следующей трактовке структурно-повествовательной организации текста: Шейд изобрел Кинбота с его Земблой «с целью “поиграть со смертью”, заглянуть по ту сторону “зеркального стекла”» [47, 70], проникнуть в тайну потусторонности.

В фазе синтеза или, по-другому, «переперечтения» романа читатель невольно замечает, что в поэме Шейда часто затрагивается вопрос о том, что стало с Гэзель после ее смерти, «”жив” ли ее дух» [47, 72]. По мнению Б. Бойда, волшебный полет бабочки Vanessa Atalanta в лучах заходящего солнца во время прогулки Шейда и Кинбота, как и то, что она опускается на руку поэта за миг до его смерти, оказываются исполнены «исключительного смысла» [47, 74]: это дух Гэзель в облике ванессы пытается остановить отца на пути к дому Гольдсворта, где уже прячется его будущий убийца.

На пути к настоящему «метафизическому откровению» в процессе вторичного перечитывания романа читатель неизбежно обнаруживает, что переклички с поэмой «наиболее заметны и даже кажутся чем-то сверхъестественным» [47, 84] именно в тех местах комментария, где говорится о Градусе [47, 84]. Очевидно, что «история Градуса в комментарии Кинбота формируется в его сознании уже после смерти Шейда» ни много ни мало перешедшим в инобытие духом самого Шейда [47, 83]. По мнению Б. Бойда, Шейд незримо водит рукой Кинбота, понуждая того синхронизировать в комментарии постепенное приближение убийцы Градуса с процессом написания им, Шейдом своего последнего поэтического произведения [47, 84].

Терзаемый при жизни вопросом о том, также ли безвозвратно утрачивается человеческое сознание в смерти, как и тело, Шейд в инобытии получает возможность осмыслить «катастрофическое вмешательство смерти» как «превосходное новое начало», некий синтез [47, 86]. Метафизическое открытие, которое должен, согласно интерпретации Б. Бойда, сделать читатель, заключается в том, что, в потусторонности Шейд способен «создать еще более сложную текстуру контекстом к собственному, прижизненному тексту, взаимопереплетая комментарий и поэму <…> добавив линию Градуса к Зембле <…> может разыграть гораздо более впечатляющую “игру миров”, в то же время продвигая Градуса, шаг за шагом в “пространстве-времени” повествования» [47, 87].

– на первый план в исследовании выведены проблемы содержательности художественной формы и художественно-эстетической автореференциальности литературы, что в современном литературоведении, освобожденном от идеологического пресса, приобретает особое значение и оказывается весьма продуктивным подходом при интерпретации текстов;

– изучение художественных форм воплощения литературно-теоретических взглядов Набокова позволяет преодолеть стереотипное представление о нем как о блестящем стилисте и pasticheur; позволяет увидеть в Набокове художника, размышляющего, порой серьезно, порой иронически, о своем вкладе в рецепцию и культурно-историческое осмысление европейского и русского литературного наследия, осознающего собственную роль связующего звена между русской культурой и литературой и англоговорящим миром.

Цель диссертационного исследования – выявить, охарактеризовать и классифицировать основные формы внутритекстовой литературной саморефлексии на идейно-тематическом и структурно-повествовательном уровнях таких англоязычных романов В.Набокова как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледное пламя» и «Смотри на арлекинов!».

Для достижения поставленной цели в ходе исследования необходимо было решить следующие задачи:

– изучить специфику «саморефлексивного» модуса письма в западноевропейской литературе;

– выявить, охарактеризовать и систематизировать основные признаки саморефлексивного текста на базе современной зарубежной и отечественной литературно-теоретической мысли;

– выявить особенности набоковских теоретических воззрений на проблемы интерпретации, художественного перевода, а также литературной рецепции в свете современной литературной теории;

– определить место литературной саморефлексии в эстетическом мышлении В.Набокова;

– исследовать и описать механизмы функционирования авторской литературной саморефлексии на идейно-тематическом и структурно-повествовательном уровнях анализируемых произведений.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она представляет собой первую попытку определения, конкретизации, а также углубленного и систематизированного исследования форм внутритекстовой литературной саморефлексии на материале трех ключевых для англоязычного набоковского творчества произведений.

Новизна диссертации состоит:

– в выявлении и попытке классификации форм внутритекстовой литературной саморефлексии на материале трех англоязычных романов В. Набокова;

– в изучении специфики теоретических воззрений и литературно-критической методологии В. Набокова в свете современной литературной теории;

– в предложении принципиально новой интерпретации сюжетно-повествовательного уровня романа В. Набокова «Бледное пламя» с точки зрения закодированных в нем форм авторской литературно-эстетической и культурно-исторической саморефлексии;

– в обнаружении и исследовании рецептивного аспекта образа центрального героя, его функционирования в качестве «читателя» в романах «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Бледное пламя».

Диссертация соответствует содержанию паспорта специальности 10.01.03. «Литература народов стран зарубежья (американская литература)», в частности следующим его пунктам: п.3 – проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений; п. 5 – уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции; п.6 – взаимодействия и взаимовлияния национальных литератур, их контактные и генетические связи.

Основные положения диссертации были апробированы в рамках: 1) Международной научной конференции «Набоковские чтения – 2013» (“Nabokov Readings – 2013”). Санкт-Петербург: музей В.В. Набокова, 3 – 4 июля 2013 г.; 2) Международной научной конференции «Набоковские чтения – 2014» (“Nabokov Readings – 2014”). Санкт-Петербург: музей В.В. Набокова, 4 – 5 июля 2014 г.; 3) XLII Международной филологической конференции (секция «Литературная мода и литературные модели в западноевропейской и американских литературах»). Санкт- Петербург: СПбГУ, 11 – 16 марта 2013 г.; 4) XX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Москва: МГУ, 8 – 12 апреля 2013 г.; 5) Ежегодной внутривузовской конференции «Молодая наука в классическом университете». Иваново: ИвГУ, 2011, 2012, 2013, 2014 гг.