Ричард Портон «фильм Всё в порядке: Май '68 и Контроль Рабочих» из книги «Кино и анархистское воображение»
жүктеу/скачать 78 Kb.
|
| Ричард Портон «фильм Всё в порядке: Май '68 и Контроль Рабочих» из книги «Кино и анархистское воображение»
/Richard Porton. Tout Va Bien: May '68 and Workers' Control/ (по изданию Richard Porton. Film and the anarchist imagination. - London/New York: Verso, 1999) (перевод c англ. RSL (http://rebels-library.org)) Когда я попросил Годара в 1994 году прокомментировать его короткий период вовлечённости в создание политического кино в конце 1960х - начале 1970х, то он следующим образом, с обманчивой неискренностью, размышлял о своём прошлом радикализме: Я вспоминаю об этом периоде, как об отдыхе — это были, своего рода, школьные каникулы. Ты ссылаешься на этот период, когда я был более молодым. Я пришёл в политику в достаточно зрелом возрасте. Я не был рождён в политической семьи, мои родители не были борцами, и я не был выращен с политическим сознанием. Я узнал больше об истории из романов, нежели я узнал об истории непосредственно. История для меня была величайшим романом всех времён. С какой-то стороны всё это было серьёзным, но всё это было как, своего рода, каникулы1 Этот неистовый, поверхностно не информативный ответ содержит некоторые ключи к процессу, в котором Годар, в сотрудничестве с Жан-Пьером Гореном, сделал фильм, который выражает пробуждение интереса к анархо-коммунистическим идеалам контроля рабочих, несмотря на ярко выраженные маоистские (анти-КП (Коммунистической Партии), но также нео-сталинистские) идеологические убеждения. Что мы должны сделать с тем фактом, что предполагаемые Маоисты могут сделать в 1972 году фильм, который, во многих отношениях, кристаллизует многие наиболее жизнеспособные лево-либертарианские течения, повлиявшие на повстанческую страсть Мая 68-го? Этот парадокс напоминает нам о том факте, что идеологическое смятение может иногда породить удивительно проницательные работы2. Эмпатия, однако непреднамеренная, с анархистской спонтанностью не всегда была очевидна в часто напыщенных фильмах группы Годара и Горена 'Дзига-Вертов'. Фильм Ветер с Востока (1969), где монотонность переплетается с политической бессвязностью, приговаривает со снисходительной псевдо-суровостью коммунистов рабочих советов и анархистов. В фильме Всё в порядке может быть найден подлинно брехтианский синтез удовольствия и наставления, но отличающиеся от стерильного, псевдо-брехтианского дидактизма фильма Ветер с востока (несмотря на незначительное участие лево-либертарианца Даниэля Кон-Бендита). Маоисты, которым симпатизировал Годар и Горен, более того, особенно молодые участники Gauche Proletarienne (GP), соединяли радикальную преданность авторитарной маоисткой 'культурной революции' (тщательно иерархической социальной революции) со вкусом к воинственному прямому действию на французских берегах, разделявшему определённое родство с анархизмом, однако плохо усвоенным и незаконнорожденным. Robert Stam наблюдает, что фильм Всё в порядке 'структуирован вокруг трёхсторонней игры идеологических языков: языка капитала, языка Коммунистической Партии, и языка Маоистов'3. Для Stam, эти сопоставления указывают на склонность фильма к тому, что Михаил Бахтин назвал 'разноречие' ('heteroglossia') и предоставляют основания неприязни Годара и Горена к иллюзионисткой эстетике, вытесняющей настоящую политическую пользу. Бахтианская перспектива подходяще подытоживает несводимость фильма Всё в порядке к монологичным банальностям. Однако, анархистская перспектива осложняет немного больше материал фильма, поскольку маоистская риторика была значительно более монологичной (она может считаться нео-сталинизмом, маскирующемся под ультра-левизну), чем предполагали учёные из Cahiers du Сinéma во время 1970х. Полифоничная структура фильма включает взаимодействие между его очевидным Маоизмом и зарождающемся анти-авторитаринизмом, неуклюже прикрепляясь к Пекину, но борясь, чтобы родиться. Возможно, всё это сможет помочь лучше понять фривольную характеристику Годара своих фильмов (этого периода), как весёлых путешествий во время бесцельных 'школьных каникул'. Виттгенштейн обозначил искусство 'языком, отправившемся на отдых', и концепция Годара/Горена фильма как условного эстетического эксперимента, не закрытой системы, не мешает появлению случайных политических инсайтов, противоречащих декламируемым этими режиссерами идеологическим убеждениям. Это противоречие может быть приписано тому факту, что фильм Всё в порядке не запечатлевает политическую воинственность как героический триумф автономных эго, но представляет разноречивую коллекцию голосов, которые отражают неразрешённое брожение периода пост-1968 во Франции. Неудивительно, что скрытое анархистское измерение фильма Всё в порядке, возможно даже бессознательное, было замечено многочисленными сторонниками левой ортодоксии. Irwin Silber ругал Годара и Горена за их неспособность поддерживать авангардную партию, и различал ужасные мелко буржуазные настроения в наивысшей точке фильма - сцене в супермаркете4. Подобно этому, маоистский коллектив, атаковавший фильм на страницах Cahiers du Сinéma, нашёл промах фильма в том, что было определено как 'мелкобуржуазный анархо-синдикализм'5. Возможно, более эффектно, Sylvia Harvey жаловалась на то, что 'фильм Всё в порядке … действует как опора левой позиции, предлагая в самом конце беспроблемную поддержку политики спонтанности, и, таким образом, воспроизводя идеологию, которая, это может быть доказано, конституировала одно из главных слабых мест майского движения'6. Harvey, не будучи способной представить факты того, как ортодоксальные левые могли избежать проступков леваков (gauchistes), становится жертвой той же самой бюрократической логики Коммунистической Партии, которая никогда не охватывает потенциальную важность короткого союза студентов и рабочих в Мае '68-го — бюрократическая импотенция, на которую нападают в своём фильме Годар и Горен. Видимая пропасть между тем, что идеологи рассматривали как ненавистный анархо-синдикализм и предполагаемым маоистским отвращением группы Дзиги Вертова к анархистскому наследию, может быть, по крайней мере, частично быть объяснена отстаиваемой точкой зренией Горена, что совместный подход к фильму Всё в порядке представляет попытку подорвать, и, возможно, вытеснить, концепцию авторского превосходства — 'достигнуть точки, где ты уже не говоришь как эго, где что-то говорит через тебя'7. Это глубоко бахтианское осознание того способа, которым работа искусства 'какофония голосов' может осветить сложность социальной реальности, также объясняет противоречие анти-авторитарного фильма, сделанного индивидуумами с, по крайней мере, предполагаемыми связями с авторитарной идеологией. Вдобавок, такие художники как Годар и Горен, также как и такие философы как Жан-Поль Сартр и Эрнст Блох, очень часто мазохистский подавляли анархистские импульсы. Леволибертарианские импульсы Блоха, к примеру, были сдержаны тем, что его сын называет 'устойчивой политической и философской лояльностью к Восточно Германской Республике в годы поздне сталинистской чумы после 1945 года'8. Кинокритики имели тенденцию представлять политический радикализм фильма Всё в порядке как дополнение к его формальному радикализму. Специфические исторические корни невольно анархистской левизны фильма были последовательно игнорированы, одновременно с тем как частью его политической структуры, конечно, является переизобретение брехтианства и рефлективность. Поскольку, как удтверждает Harvey, фильм Всё в порядке — это развитие левизны (gauchisme) '68, это важно набросать специфический политические течения, которые конституируют 'левизну' фильма. Несмотря на довольно поверхностную преданность Годара и Горена Маоизму, фильм отдаёт дань течениям коммунизма рабочих советов, наилучшим образом представленных в работах Карла Корша, Антона Паннекука, и Пауль Маттик, которые были вновь открыты борцами в конце 1960х и сыграли важную роль в дебатах относительно контроля рабочих, достигших своего апогея во время майских событий. Коммунисты рабочих советов отличались от анархо-синдикалистов в том, что они принимали учение Маркса, но соглашались с анархистами в их анти-бюрократической ориентации отказа от ленинистской концепции 'демократического централизма' как исконно не демократичной. Более того, анархисты и коммунисты рабочих советов очень часто формировали союзы; анархистский редактор Dwight Macdonald, к примеру, опубликовал статьи Корша и Маттика в его недолго просуществовавшем журнале politics (название умышленно начинается с маленькой буквы p). Pannekoek, голландский теоретик и активист, очень часто рассматривается как наиболее репрезентативная фигура, появившаяся из брожения коммунистов рабочих советов, соединявший материалистическое понимание истории с непримиримым идеалистическим представлением бунтов рабочих как действительных 'битв сознаний'9. Есть много схожестей, также как и определённых отличий, между анархо-синдикалистами и видением Pannekoek коммунизма рабочих советов. Анархо-синдикалисты не были достаточно терпеливы для поддержки тщательно продуманной марксистской эпистемологии Pannekoek, но они, тем не менее, разделяли многое из его ультра-производительного уклона10. В дополнение, коммунисты рабочих советов были в полном согласии с анархо-синдикалистским анти-парламентарианизмом и верой в прямое действие - общие стачки стали парадигмой т. н. 'ультра-левой' атаки на бюрократический социализм — явно осужденный Лениным в его книге Детская болезнь «левизны» в коммунизме. Коммунизм рабочих советов, таким образом, принадлежит к течению, названном Маттиком 'антибольшевистский коммунизм'; они верят в то, что Большевики не имеют никакого интереса к упразднению наёмного труда и убедительно доказывали, что 'нет ничего в арсенале сталинизма, что не может быть также найдено в арсенале Ленина и Троцкого'11. Многие из этих идей были ассимилированы французскими левыми — также как тонко модифицированные — активистом и философом Корнелиусом Касториадисом, теоретик, чьё извилистое политическое развитие метало его от ортодоксального коммунизма к троцкизму и окончательно к уникальной смеси анархизма и коммунизма рабочих советов12. С неблагодарностью, которая была такой же типичной, как иногда и внушающей любовь, ситуационисты весьма позаимствовали из работы Касториадиса, но и подвергли её безжалостному, иногда даже непристойному, осуждению. Несмотря на провозглашенный 'маоизм' Годара и Горена, Всё в порядке — это фильм часто графический излагающий неприятный выбор между жёстким капиталистическим государством и претензиями официального коммунизма, которые звучат, это удивительно, таким же образом, как и статус кво, которому он, предположительно, противостоит. Очень часто болезненная рефлексивность фильма Всё в порядке позволяет ему избежать поверхностного выкрикивания лозунгов и достичь статуса всё ещё релевантной исторической медитации. Если фильм Ветер с востока был загнан в тупик напряжённым дидактизмом, многое из эффективности фильма Всё в порядке происходит из того факта, что актёрский диалог состоит, по большей части, из цитат из несопоставимых политических источников. Годар и Горен ведут хронику бурного прогресса всеобщей стачки на сосисочной фабрике 'Salumi', и фабричный менеджер запечатлевается декламирующим отрывки из книги экономиста Jean Saint-Geours Long Live the Consumer Society, иллюстрируя как диалогическая стратегия — 'релятивизация лингвистического сознания' — укрепляет эту кинематографическую поддержку рабочего самоуправления. Вместо обычного психологического портрета тиранического босса, узнаваемого во многих левых фильмах, Годар и Горен показывают монолог скользкого, 'прогрессивного' менеджера. Его буквалистская отрыжка банальностей из работы Saint-Geours — безвкусное, но, удивительно, 'либеральное' резюме идей, отобранных из Маркса, Вебера, и Гэлбрейта — иллюстрирует факт того, что в эре де-индустриализации, даже боссы вынуждены изрекать либеральную риторику, и избегают более резких анти-рабочих мнений магнатов девятнадцатого столетия, таких как Henry Clay Frick. Это коварное приспособление банальностей Saint-Geours показывает, в тщательно де-психологизированной форме, реифицированную природу того, что часто остаётся для социологического наблюдения. Какофония дискурсов фильма Всё в порядке также иллюстрируется тщательно скоординированным столкновением звуков и образов, что предсказуемо ожидать от Годара. Особенно сложный кадр, к примеру, сопоставляет конформистскую болтовню делегата CGT — отобранную из манифеста, названного La Vie ouvrière (Жизнь рабочих) — с разговором левого (gauchiste) с его камрадами и толпой, кажется, не поддерживающей рабочих. Заявление функционера CGT, что 'задача установления демократии должна быть осуществлена народным коалиционным правительством' — которое является бюрократическим режимом, 'говорящим за' людей — тонко, но эффектно, опровергается безразличием действительных рабочих. Фальшиво-автобиографическая увлеченность фильма Всё в порядке позволяет Годару и Горену избежать неискренности, которая иногда беспокоит левых среднего класса, пытающихся сжать недовольство рабочего класса в плавное повествование. Это очевидно слишком упрощенно принимать Ив Монтану, режиссёра, разрываемого желанием к коммерческому успеху и политической приверженностью, и Джейн Фонду, идеалистическую, если не самопоглощённую журналистку, как кинематографических заместителей Годара и Горена. Не столь из-за того, что эти гламурные представители медиа — чья денежная ценность оценивается голосом за кадром в открытии фильма, который сопровождается монтажом чеков — используется в качестве пародийного, или даже квази-исповедального, само-обвинения либеральной вины. Настойчивый само-допрос фильма более озабочен критикой неприкрашенного натурализма таких фильмов, как Coup pour coup (1972) режиссёра Marin Karmitz. Политическая позиция Karmitz на контроль рабочих была достаточно схожей с позицией Годара и Горена, и его фильмы были жестоко, и достаточно несправедливо, атакованы некоторыми более воинственными левыми (gauchiste) критиками13. Рефлексивность, конечно, не должна считаться единственным жизнеспособным эстетическим выбором для политический ангажированных режиссёров. Тем не менее, рефлексивная стратегия работает блестяще для Годара и Горена. Они неизменно находят романистские визуальные метафоры, чтобы акцентрировать их собственное соучастие в системе, которую они пытаются осуждать, без вовлечения в непродуктивное самобичевание. К примеру, в то время как голос рабочего за кадром объясняет истощение и утомительность, которые сопровождают жизнь на конвейерной линии, картинка показывает кадры Монтана, толкающего куски мяса на фабричном полу, и Фонду, старательно набивающей сосиски. В дополнение к тому, чтобы запечатлевать нюансы 'борьбы сознания' (или духа (geistige)), которую Pannekoek изолировал в качестве необходимого катализатора для социальных трансформаций, эти кадры по существу выражают одновременно необходимость и абсурдность попыток интеллектуалов среднего класса сопереживать с рабочим классом. Также как сложно искоренить поверхностный гламур звёзд фильма, в некоторых отношениях ежедневные задачи, выполняемые Монтаном и Фондой — часть процесса де-индивидуации, который никогда не может быть полностью успешно осуществлён. На другом уровне, реконструкция некоторых осколков эротического диалога Фонды и Монтаны, первоначально сказанными Брижит Бардо и Мишелем Пикколи в фильме Годара Презрение (Le Mépris) одновременно де-эстетизируют гиперреализм раннего фильма и устанавливают альтернативу ограничениям, навязанными традиционным поведением буржуазной пары. Развёртывание своих звёзд в фильме Всё в порядке граничит с текстуальным нарциссизмом; смесь политики и саморефлексии напоминает жанр, названный Бахтиным 'полемический окрашенная автобиография'. Импровизированные отсылки Монтаны к формальной поддержке профсоюзов и жертв испанского фашизма намекают на ассоциацию актёров с мэинстримовой коммунистической идеологией; отказ фильма от бюрократической стратегии Коммунистической Партии, и охват квази-анархистской программы, намекает на то, что даже звезда фильма может выиграть от 'битвы в сознании'. Даже двухступенчатая, данная в разрезе съемочная площадка, служащая в качестве основного местоположения для большей части действия фильма — предоставляя нам одновременно мимолётные кадры и цеха завода, и офисов менеджеров — воплощает раскол между симпатиями с требованиями рабочих и режиссёрской озабоченностью политикой репрезентации. Фильм Всё в порядке представляет реконструированную версию эстетики Эрвина Пискатора, особенно его усилий 'положить конец миру пип-шоу (подглядывания) буржуазного театра'14, помогает повторить неизбежную полифонию политической битвы также как часто безрезультатные попытки отстранённых интеллектуалов понять эту борьбу. Фильм Всё в порядке совмещает запоздалый взгляд на события Мая 68-го с прогнозированием возрождающегося интереса в рабочем самоуправлении, которое распространится вокруг Франции в 1973 году (оккупация и не долго просуществовавший рабочий коллектив на заводе LIP обычно цитируются как архетипические примеры)15 после выхода фильма. Соединение Годаром и Гореным неврозов личностей медиа с проблемами рабочих соответствует нерешительным, и не всегда успешным, попыткам студентов и интеллектуалов сотрудничать с рабочими во время майских событий. Описание Roger Gregoire и Фреди Перлманом союза студентов и рабочих во время этого периода, особенно оккупации фабрик Ситроена и Рено, акцентрирует внимание на том факте, что 'хотя члены комитетов отказывались разделять друг друга в эти две категории, они развили 'специалистское' отношение, которое отделило комитетных борцов одновременно как от рабочих, так и от «интеллектуалов»'16. Медиа звёзды в фильме Всё в порядке испытывают более радикальное 'социальное разделение' (должно быть напомнено, что один из ключевых ситуационистских текстов назван 'критика разделения'), поскольку они, по большей части, являются пассивными свидетелями, наблюдающими трансформацию рабочих в самосознательных субъектов. Персонаж Фонды выражает её страдания с особой живостью; она верит, что тщетность её работы сродни 'горы, рождающей мышь' и сожалеет о том факте, что она американский корреспондент (correspondent) во Франции, который 'не на что не отвечает (corresponds)'. В неоситуационистской формулировке Фреди Перлмана, средний рабочий 'не существует в мире как активный агент, который его трансформирует … он пассивно потребляет и пассивно восхищается продуктами человеческой деятельности'17. Фильм Всё в порядке следует указанию мая 68-го, демонстрируя то, что рабочие не нуждаются в институтах или лидерах для того, чтобы восстать из этой ослабляющей пассивности. Представители 'общества спектакля' — к примеру, Фонда, скучно понимает, что её отчёт с забастовки 'полон чепухи' — намного более пассивный, нежели деятельность рабочих, ясно говорящих о своих проблемах, анализируя физические и умственные разрушительные действия квоты продукции тогда, когда они захватывают своего босса с карнавальным весельем. Кадр, в котором молодой рабочий закрашивает портрет завода Salumi синей краской, является примером активного отрицания рабочих, положение, которое имеет мало общего с само-терзаемым самонаблюдением Фонды и Монтаны. Наивысшая точка фильма потасовки (mêlée) во французском 'гипермаркете' иллюстрирует степень неподтвержденной дани Годара и Горена — ситуационистам. Борцы ситуационистов, вдохновляющие, несмотря на их малое количество, адаптировали и продолжили наследство Pannekoek и коммунистов рабочих советов. Жестоко противостоя утверждению Маркузе в Одномерном человеке о том, что рабочий класс был 'интегрирован' в социальную ткань — безнадёжно обеспокоенный непредвиденной потерей революционного потенциала — ситуационист René Viénet заявлял, что также 'потребительское отчуждение, пассивность наблюдателей, и организованное разделение стали главными достижениями современного изобилия', этим препятствиям для перемен 'бросило вызов восстание в Мае … рабочие спонтанно создали битву, вооружённые лишь собственной субъективностью'18. Веселье в конце фильма Всё в порядке в супермаркете, в котором панорамный кадр запечатлевает энергичного функционера Коммунистической Партии, распространяющего свой манифест, также как и нейтральных рабочих, импульсивно разграбляющих хорошо забитые полки, - конкретизирует дух 'субъективности в бунте'. Конечно, это также понятно, почему более традиционные левые думали, что движение, сведшееся с ума скоротечными революционными взрывами, было предрасположено жить недолго. Заявление Viénet о том, что 'движение оккупации ... разрушило сон хозяинов товаров ... никогда снова общество спектакля не будет спать спокойно' теперь может показаться чрезмерно оптимистичным, также как радикализм в целом (in toto), одновременно мэинстрима и 'ультра-левых'19, - выглядит находящемся в почти что необратимом кризисе. Предпоследнее разглагольствование голоса за кадром – 'измени всё, но где ты начинаешь? Всё одновременно' подытоживает брожение периода пост-68го во Франции – желания перевернуть мир, связанное с осознанием того, что эта задача далеко не из простых. Вызывая теоретизацию карнавала Бахтиным, некоторые недавние комментаторы задумывались о том, что 'экстраординарная комбинация маем 68-го жестокого насилия с почти что полным отсутствием кровопролития может быть понята как "вымышленная интенсификация символического обмена" ("fictional intensification of symbolic exchange") – выражение эмоциями действия - желания революции, - нежели деланья самой по себе революции'20. В большой степени, размышления этого вида были вызваны кровопусканием радикальной энергии одновременно в Европе и США с середины-1970х до сегодняшнего дня. Тем не менее, фильм Всё в порядке предлагает свидетельство того, что карнавальное изменение порядка также может стать побуждением для атаки на иерхархию, и не должно рассматриваться лишь как эстетический феномен – 'вымышленная интенсификация символического обмена'. Поразительный отказ рабочих, к примеру, позволить их взятому в плен боссу опустошить свой мучевой пузырь - не больше, чем предоставляется прав ходить в туалет самим рабочим, - это рассматриваемый Бахтиным вопрос, определяющий то, что называется 'низшей ступенью (lower stratum) являющейся реальным человеческим будущим'21, и оккупация фабрики, которая подвигает босса экспромтом превратить его офис в писсуар (pissour) предполагает возможное будущее, где бюрократическое заточение будет устаревшим и невообразимым. Вместо изменения 'всего одновременно', радикальные левые начали медленно интегрироваться, по крайней мере частично, как результат радикального движения, раскалывавшегося на маленькие, неэффективные ленинистские группки (groupuscules)22. Но фильм “Всё хорошо!” (каким бы несерьёзным сейчас не показался бы сам фильм для самого Годара) всё ещё является ценным за его видение не-иерархического общества, даже если сами режиссёры фильма лишь смутно сознавали его анархистское измерение. 
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike (Атрибуция — Некоммерческое использование — С сохранением условий) 3.0 Непортированная. 1Ричард Портон и Lee Ellickson, неопубликованное интервью с Жан-Люком Годаром (Май 1994 года, Нью-Йорк). 2В 1970 году социолог Alfred Willener выразил противоречивую природу маоизма Годара, поскольку он наблюдал, что 'некоторые (включая него самого?) видят его в качестве маоиста, в то время как другие — называют его левым или правым анархистом, или возможно даже «симметричным» анархистом — в любом случае, не так просто на него навесить какой-либо ярлык'. Смотри The Action-Image of Society: On Cultural Politicization, пер. A.M. Sheridan Smith (New York: Pantheon Books, 1970), стр. 266. 3Смотри Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press), 1989, стр. 51 4Смотри рецензию Silberа на фильм Всё в порядке, 'Anarchist Outlook Mars Film on Workers', The Guardian (7 Марта 1973 года). 5Lou Sin Group, 'Lutte des Classes sur le Front Cinematographique en France', Cahiers du Сinéma (Май-Июнь 1972 года). 6May '68 and Film Culture (London: British Film Institute, 1978), стр. 30. 7Смотри Christian Brad Thomsen, 'Filmmaking and History: An Interview with Jean-Pierre Gorin', Jump Cut (Номер 3, Сентябрь-Октябрь 1974 года). 8Jan Robert Bloch, 'How Can We Understand the Bends in the Upright Gait?'. New German Critique (Номер 45, Осень 1988 года), стр. 11. Плохо информированное осуждение Блохом 'индивидуалистических утопистов и анархистов' было одним из его наименее замечательных вкладов в утопическую теорию. Смотри его The Principle of Hope, Том 2, пер. Neville Plaice, Stephen Plaice, и Stephen Knight (Cambridge, MA: MIT Press, 1986). 9Richard Gombin, The Origins of Modern Leftism, пер. Michael K. Perl (Harmondsworth: Penguin Books, 1975), стр. 88-90. 10Carl Boogs, к примеру, отстаивает, что 'Pannekoek вывел, что концепция продукции конституирует базис всего социального существования … если анархисты желали вернуться к исчезающему обществу свободных и равных ремесленников, коммунисты рабочих советов, казалось, хотели сохранить воображаемую социальную реальность гомогенного … и героического пролетариата, который был предопределён исчезнуть с атакой бюрократического государственного капитализма'. Смотри обзор Bogg трёх книг о Pannekoek, Telos (Номер 42, Зима 1979-80), стр. 181. 11Paul Mattick, Anti-Bolshevik Communism (White Plains, NY: M.E. Sharpe, 1978), стр. 61. Маттик утверждает, что Троцкий был убеждён, что 'не единственный серьёзный социалист начнёт отказывать в праве Рабочего Государства ложить свои руки на рабочего, который отказывается работать'. 12Смотри, к примеру, Корнелиус Касториадис, Workers' Councils and the Economics of a Self-Managed Society (Philadelphia: Wooden Shoe, 1984). Для аналогичного расследования успеха большевиков в истреблении пост-1917 экспериментов контроля рабочих, смотри Maurice, The Bolsheviks and Workers' Control 1917-1921: The State and Counter-Revolution (Detroit: Black and Red, 1970), стр. 25-50. 13Смотри, к примеру, рецензию на фильм Cour pour coup в Cahiers du Сinéma (Номера 239-40, Май-Июнь 1972), стр. 8. Смотри также Jill Forbes, The Cinema in France: After the New Wave (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1992), стр. 20-33. 14Erwin Pisactor, The Political Theater: A History, 1914-1929 (New York: Avon, 1978), стр. 94. Для пьесы, названной In Spite of Everything (продюсированной в 1922 году), Piscator описывает сцену 'Praktikabel”, как разделённую в 'различные действующие зоны … террасы, углубления и корридоры... Таким образом, общая структура сцен была унифицирована и пьеса может продолжаться непрерываемой, как единый поток, смывающий всё вокруг себя'. Стремление Pisactor 'показать связь между событиями на сцене и величайшими силами, действующими в истории' предшествует фильму Годара и Горена более чем на 50 лет. 15Обладая фактом того, что эксперименты в рабочем контроле имели тенденцию очень часто деградировать в бюрократические витрины в 'либеральных' коммунистических странах, таких как Югославия, анархисты были скептичный в революционном потенциале попытки рабочих завода LIP организовать либертарный социализм на одном отдельно взятом заводе. Смотри, к примеру, Negation, ed., Lip and the Self-Managed Counter-Revolution, пер. из Negation, Номер 3 (Detroit: Black and Red, 1975). 16Roger Gregoire and Fredy Perlman, Worker-Student Factory Committees (Detroit: Black and Red, 1969) 17Fredy Perlman, The Reproduction of Daily Life (Detroit: Black and Red, 1970). 18René Viénet, Enragés and Situationists in the Occupations Movement, France, May '68 (New York: Autonomedia, 1992), стр. 86-7. 19Там же, стр. 122. 20Keith A. Reader with Khursheed Wadia, The May 1968 Events in France: Reproductions and Interpretations (New York: St Martin's Press, 1993), стр. 89. Фраза 'вымышленная интенсификация символического обмена' находится в книге Пьера Бурдье и J.C. Passeron, Les Héritiers (Paris: Minuit, 1964), стр. 53. 21Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, пер. Helene Iswolsky (Cambridge, MA and London: MIT Press, 1968), стр. 378. 22Johanthan Leake подчёркивает, что 'общая стачка' мая 1968 года ввела новый важный термин во французский язык: groupuscule. Термин был, по существу, вариацией на концепт афинити группы, подчёркивая 'мелкомасштабную целостность' ('small-scale integrity') и самоорганизацию. Однако, используя термин в свободном смысле, с помощью него также иногда отсылали к более авторитарным фракциям. Смотри Jonathan Leake, 'The Group', Black Eye (Номер 8, 1989), стр. 2-12. жүктеу/скачать 78 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|