Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59
Проблема границ и онтологического статуса искусства в современной американской эстетике
жүктеу/скачать 1.23 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- М. Ю. Гудова
Проблема границ и онтологического статуса искусства в современной американской эстетике Культурологическое направление в современной американской эстетике – одно из немногих, отстаивающих онтологический статус искусства как «культурной сущности». В его рамках работают такие философы, как Дж. Марголис, М. Вартофский, А. Берлиант и другие. Основная идея, объединяющая этих теоретиков, состоит в том, что искусство признается по преимуществу культурным явлением, а значит, и внимание при исследовании искусства обращено прежде всего на культурный и исторический контекст его функционирования. Большое влияние на развитие этой традиции оказала феноменология и философия марксизма, а также концепция американского философа П.Ф. Стросона, проясненная в вышедшей в 1959 г. книге «Индивиды. Очерк дескриптивной метафизики». Здесь Стросон не обращается к собственно эстетической проблематике, однако его философские идеи повлияли на поиск новых подходов в эстетике. В частности, Стросон по-новому раскрывает идею о том, что язык является знанием о реальности. Если американская эстетика начала 50-х годов XX века не проявляла особого интереса к онтологической проблематике, а занималась в основном лингвистическим анализом высказываний относительно произведения искусства (например, антиэссенциализм в версии М. Вейца или символическая теория Н. Гудмена), то после выхода в свет книги Стросона заметно всё больше обращений к онтологии искусства. А основной проблемой здесь является проблема способа существования искусства. Стросон посредством анализа повседневного языка исследует возможность выражения в нём знания о предметном мире. Онтологической основой такого выражения выступило существование единичных объектов и их фиксация в языке. Обязательным условием онтологической основы мысли выступает способность участников речевой коммуникации идентифицировать единичность. Однако эта единичность может быть идентифицирована только в единой и целостной системе отношений. Такой системой отношений в концепции Стросона предстаёт система пространственно-временных отношений. Именно это положение было развито культурологическим направлением в аспекте локализации произведения искусства в системе художественной культуры. В концепции П. Стросона пространственно-временной системе отношений отводится большая роль: именно такая система позволяет дать референциальное соотнесение знания и реального предметного мира. В реальном предметном мире Стросон выделяет такие базисные единичности, как материальные тела и личности. В.А. Гущина – российский исследователь американской философии – полагает, что диалектика отношений базисных единичностей такова: «1) идентификация личности предполагает физически-телесную идентификацию, но не может быть ею ограничена; 2) идентификация материального тела предполагает субъекта идентификации как агента сознания, то есть предполагает принципиальную включаемость его в чувственный опыт человека»102. Подобным образом сформулированные проблемы и подтолкнули эстетику к переосмыслению своих собственных позиций. В 1980 г. Джозеф Марголис, профессор Темплского университета, предложил свою теорию, главной задачей которой он видел обоснование трактовки искусства, позволяющей придавать произведениям искусства онтологический статус материально-культурных сущностей. Суть нового подхода Марголиса заключается в том, что, по его мнению, есть некое «тело человеческой истории и культуры», которое составляет искусство, личность, язык и т.д. Наиболее адекватной моделью исследования искусства Марголис считал личность. Поэтому основные контуры теории личности у Марголиса образуют модель его теории искусства. Логика размышлений философа такова: произведение искусства воплощается в своём физическом теле. Физическое тело произведения искусства – это особая система материальных средств, созданная в процессе интенциональной человеческой деятельности, осуществляемой по правилам художественного ремесла, которые вырабатываются в истории искусства, в системе художественной культуры, усваиваются художником и становятся традицией. В качестве «воплощённого» оно обладает свойствами «воплощающего». Это означает, что идентификация произведения искусства зависит от идентификации физического объекта. Но произведение искусства проявляет и такие свойства, которые не могут быть приписаны материалу, воплощающему его. И личность, и произведение искусства, по Марголису, – это культурные сущности, и в качестве культурных сущностей они обладают особой онтологией. Культурные сущности Марголис определил следующим образом:
Таким образом, отличительный признак области культуры Марголис видит в «воплощении». «Фактически, – пишет он, – культурные сущности потому выступают в качестве знаков некоторого типа, что они представляют собой отношение воплощения»104. Культурные сущности, прежде всего, – знаки, идентифицируемые, как таковые, только в контексте культуры. Знаки Марголис понимает как то, что представляет тип. Например, знаком будет конкретный суп, сваренный поваром, или конкретная картина, написанная художником. Ни художник, ни повар, ни кто-либо ещё не могут создать универсалию, ибо универсалии вообще не создаются. Возможно создать только новый тип, посредством производства знаков данного типа. Поэтому, делает вывод Марголис, «не существует типов искусства, не представленных конкретными знаками или же лишённых способа (но не лишённых своих произведений) на основе которого (так как это имеет место в исполнительском искусстве) в них могут возникать приемлемые конкретные знаки определённых типов произведений»105. Таким образом, какое бы произведение ни создавал художник, он создаёт не абстрактные сущности (или универсалии), а конкретные знаки, обладающие определёнными физическими свойствами. Именно этот знак и представляет некий абстрактный тип. Для того, чтобы создать тип, художник должен сделать экземпляр. Другая онтологическая особенность состоит в том, что обладать свойством быть знаком типа могут только те предметы, которые обладают такими интенциональными свойствами, как «быть созданным», «иметь значение», «иметь смысл» и т.п. А это значит, что такой особенностью могут обладать только культурные сущности. То есть знак и та «среда», посредством которой он выражается, должны иметь особенные отношения. Именно такое отношение Марголис назвал «воплощением». Он полагает, что «оно имеет место между физическими телами и сущностями, которые существуют только в культурной ситуации, но которые вместе с тем не могут существовать помимо физических тел»106. Поскольку понятие «воплощение» в теории Марголиса призвано играть методологическую роль, то философ тщательно разрабатывает условия, при которых возможно осуществление воплощения одной единичности в другой. «Необходимые и достаточные» условия следующие: 1) индивидуальные объекты, вступающие в отношение, не тождественны; 2) наряду с воплощённой единичностью должна существовать и воплощающая; 3) воплощённый объект должен обладать хотя бы некоторыми свойствами воплощаемого; 4) в то же время, воплощённый индивидуальный объект должен обладать свойствами, которых нет у воплощаемого индивидуального объекта. Конкретизация этого условия: 5) воплощённый объект обладает такими свойствами, которыми воплощающий объект обладать не может, например свойствами, обусловленными культурой; 6) спецификация воплощённой единичности предполагает существование некоторой воплощающей единичности. И, наконец, последнее условие: 7) воплощающая единичность не является «подлинной» частью воплощённого единичного объекта. Объясняется это тем, что произведение искусства – это продукт культурной деятельности художника, а физический материал выступает природной сущностью. Анализ всех аспектов воплощения необходим Марголису, по-видимому, для выработки объяснений отношений воплощаемого культурного объекта и физического материала воплощающей сущности. Всё, сказанное в общем, относительно культурных сущностей, напрямую относится к произведению искусства: ведь произведение искусства, как личность, как язык, реально и существует в определённом культурном контексте и, так же как и другие сущности, обладает особыми онтологическими свойствами. Итак, произведение искусства обладает физическими свойствами, но не тождественно физической вещи; оно может представить другую единичность, то есть выступить знаком; оно должно быть воплощено в другие единичности. Именно в этих характеристиках Марголис выделяет существенные особенности произведения искусства, которые демонстрируют онтологическую природу искусства. Первая особенность – быть знаком – есть особенность отдельного произведения искусства, она свидетельствует о том, что вне «знаков» не существует «типов» произведений. Марголис объясняет своё понимание понятия «тип» следующим образом: «Во всех контекстах, где возникает неопределённость между типом и знаком, то есть во всех культурных контекстах, и только в них, термин «тип» обозначает абстрактные объекты соответствующего рода, которые могут быть представлены отдельными конкретными экземплярами»107. Вторая онтологическая особенность заключается в том, что знаки существуют только воплощаясь в физическом материале. В процессе воплощения создаётся артефакт – культурный объект, и, таким образом, произведение искусства существует в той же полноте, что и физический объект, но существование произведения искусства зависит от существования физического предмета. Марголис полагает, что принцип «воплощения» даёт возможность ответить на вопрос о том, каким образом и на каких основаниях осуществляется референция и идентификация произведения искусства. На уровне первичного восприятия и в определённых границах, в качестве «воплощённой единичности», произведение искусства может быть выражено в экстенциональных терминах, но такие термины, как правило, абстрагируются от психологических и прагматических оттенков, то есть содержание выражения ограничивается только его значением. Поэтому наиболее адекватно произведение искусства, как культурная сущность особого рода, может быть выражено интенционально. Интенциональные высказывания включают в себя такие условия, как учёт психологических, прагматических смыслов, концептуальной системы личности как носителя языка и т.п. Марголис подчеркивает: «Стратегия исследования искусства основывается на том, что понять природу искусства и природу художественной критики вне внимания к интенциональным высказываниям нельзя»108. Интенциональные высказывания заключают в себе взаимосвязь знания и мнения, значения и смысла. Выражаются они в такой лингвистической форме, как «я думаю», «мне нравится» и т.п. и порождаются определённым культурным контекстом, в рамках которого личность и делает подобные высказывания. Таким образом, интенциональная референция оценки искусства основывается на его интерпретации. Выводы Марголиса можно свести к следующему: «Интенциональное рассуждение об искусстве идёт в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенционально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале; 2) интенциональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией»109. Философ, как можно заметить, достаточно широко использует понятие культурного контекста, которое выступает у него для характеристики социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определённой цели. Он пишет: «Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел»110. Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нём только как композицию элементов художественного выражения. Марголис вводит в анализ искусства важный принцип – эмерджентность, поскольку идентификация произведения искусства возможна только с учётом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. По Марголису, явления человеческой культуры определяются эмерджентными свойствами высокоразвитых материальных систем. Эти свойства называются эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным образованиям. Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе функционирования произведения искусства как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, категория эмерджентности играет роль методологического принципа в концепции Марголиса. В работе «Культурная сложность эстетики и мир искусства» («Cultural complexity of aesthetics and the artworld») Марголис предлагает ещё одну характеристику произведения искусства как особой культурной сущности – «пористость», или «полупроницаемость». Философ полагает, что своеобразие её природы удалось схватить X. Блуму в понятии «влияние». Влияние Блум понимает не как причинную обусловленность, но как напряжённые отношения между «сильными поэтами» каждого поколения и их предшественниками. Влияние у Блума – это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: «Пористость означает продолжающуюся уникальность референтов культуры при подвижном влиянии их собственного интерпретируемого существования в контексте истории»111. При меняющейся интерпретации изменяются и различные границы культурных сущностей (как личностей, так и произведений искусства). Поэтому самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в интенциональном пространстве культурной реальности. Работая в русле «эмерджентного» материализма, Марголис утверждает: «... признавая полупроницаемость произведения искусства, мы предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма»112. Имея это в виду, он полагает, что мы можем поставить следующие вопросы: к какому роду сущностей относится произведение искусства? имеет ли оно не поддающиеся изменению интенциональные свойства? можно ли оценивать только путем интерпретации? Несомненно, философ признаёт произведение искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте. Макс Вартофский, другой представитель культурологического направления, также утверждает, что искусство – это исторически изменчивый вид человеческого опыта. «Контекстуальная теория искусства, – пишет Вартофский, – должна быть также контекстуальной теорией художественного мира, то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур...»113 Так, полагает он, воспринимая произведение искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями; более того, мы можем ощутить общность человечества: ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведения искусства «представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе неё человек осознаёт самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, – делает вывод Вартофский, – следует гуманизирующий характер искусства»114. Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или описано, но самим выражением процесса созидания, благодаря чему, утверждает Вартофский, «произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве»115. Такой подход к рассмотрению произведения искусства, по мнению Вартофского, был предложен уже Фейербахом, увидевшим в соборах прославление человеческой одарённости, нашедшей общественную форму выражения. Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запёчатлённый в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека – то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания. В работе «Искусство как гуманизирующая практика» (1974 г.) Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике – с другой. Он пишет: «Произведение искусства как «продукт» или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той «застывшей» ценности, которая запечатлевается в нём самим процессом творчества. Эта ценность как бы «высвобождается» при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания»116. Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике произведения искусства как формы воплощения, опредмечивания или объективирования творчества человеческой деятельности, благодаря которой человек познаёт сам себя в форме другого. Вартофский полагает, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительная стоимость), ни как отчуждённый объект обмена или товар (меновая стоимость): «Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нём находит выражение живой процесс творчества, который, благодаря этому, становится доступным при восприятии»117. Итак, три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы, – это творчество, способность восприятия и критика. «Таким образом, – делает вывод Вартофский, – быть человеком означает быть способным к творчеству, восприятию искусства, критике»118. То есть, становясь художниками, ценителями искусства или его критиками, мы и становимся людьми. А. Берлиант, ещё один философ – представитель культурологического направления, рассматривает искусство как составную часть социального института. И хотя произведение искусства, оговаривает Берлиант, является продуктом индивидуальных решений и действий и наше восприятие, сталкивающееся с ними, – это наше личное восприятие, тем не менее возможность такого восприятия, как и само создание произведения искусства, зиждется только на основе социального опыта. Несмотря на то что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т.д., вместе с тем они выполняют множество схожих социальных функций. А главной из этих функций произведения искусства является, по Берлианту, «их способность изменять восприятие и границы возможного опыта...»119. А вместе с углублённым и изменённым опытом восприятия, социальная роль искусства включает в себя и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, делает вывод Берлиант, социальная оценка произведения искусства основана на том, «сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой»120. С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлианта, «в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно сталкивает нас с несомненно присутствующим»121. Исходя из такого утверждения, исследователь даёт основания для возможной оценки искусства: те произведения, которые расширяют диапазон чувственного сознания и способствуют более глубокому пониманию человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, – соответственно, слабые. В статье «Эстетика в практике и практика эстетики» («Aesthetics in Practice and the Practice of Aesthetics») Берлиант утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, а нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии Берлианта равнозначно способу, каким они функционируют «в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс...»122. Поэтому изменение художественной практики непременно влечёт за собой и изменение эстетической теории. А любая теория, претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлианта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы, как непрерывность и вовлечённость. Эти принципы соответствуют общему настрою культурологической тенденции. Суть их в следующем: «Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определённого типа общества; принцип вовлечённости ставит ударение на активной природе эстетического опыта и его сущностном качестве участия»123. Культурологическое направление в американской философии искусства второй половины XX века отводит искусству своё особое место в обширном социальном контексте; более того, оно оказывается принципиально социально ориентированным феноменом. Своеобразие функционирования искусства раскрывается через категорию «культурная сущность», выявляющую важнейшую онтологическую особенность искусства, а именно существование в качестве воплощающегося знака. Произведение искусства, таким образом, представляет собой объект, существующий в конкретном культурном контексте. Тогда важными становятся контекстуальные знания – история создания произведения, культурный контекст, в котором оно появилось, и его функционирование в социуме. Культурологическое направление исходит из признания важности для определения понятия произведения искусства ситуации, часто называемой эстетической: любой объект, оказываясь в данной ситуации, наделяется функциями, выводящими его за рамки физической вещи. Произведение перестаёт быть «автономной сущностью», само понятие расширяется, что демонстрирует включение понятия в мир культуры и его укоренённость в языке. Тем самым расширяется и возможность взаимодействия художника, произведения и зрителя. М. Ю. Гудова жүктеу/скачать 1.23 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|