Сборник статей Научный редактор А. Э. Еремеев Ответственный редактор В. А. Евдокимов Омск ноу впо омга 2012

Библиографический список

1. 
   Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу / А. Н. Афанасьев. – М., 1865–1869 (репринт).
   
2. 
   Каргин, А. С. Народная художественная культура : курс лекций для студ. высш. и средн. учебн. заведений культуры и искусства : учеб. пособие / А. С. Каргин. – М. : Гос. республ. центр русского фольклора, 1997. – 288 с.
   
3. 
   Костюхин, Е. А. Лекции по русскому фольклору : учеб. пособие для вузов / Е. А. Костюхин. – М. : Дрофа, 2004. – 336 с.
   
4. 
   Лихачев, Д. С. Историческая поэтика русской литературы : Смех как мировоззрение / Д. С. Лихачев. – СПб. : Алетейя, 1997. – 508 с.
   
5. 
   Померанцева, Э. В. Русская устная проза : учеб. пособие для пед. ин-тов / Э. В. Померанцева.– М. : Просвещение, 1985.– 272 с
   
6. 
   Пропп, В. Я. Русская сказка / В. Я. Пропп. – Л. : Изд-во ЛГУ, 1984. – 348 с.
   

© Шемякина М. К., 2012

УДК 811.161.1

Ю. С. Курилкина

Рязанское высшее воздушно-десантное командное училище

(военный институт) им. В. Ф. Маргелова

г. Рязань
СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПРЕВЕНТИВА
Вопросы семантики превентивных высказываний относятся к числу малоразработанных в лингвистической литературе. В настоящей статье мы попытались раскрыть семантическую специфику превентива: дать подробную характеристику семантической структуры превентива, выделить и квалифицировать ее компоненты, определить семантический инвариант превентива.

Семантика превентивных высказываний включает две составляющие, которые определяют ее специфику: волеизъявление и условия коммуникативной ситуации. Другими словами, предостережение – это особая семантическая интерпретация значения волеизъявления, возникающая в результате взаимодействия этого значения с ситуацией в процессе речевого акта.

Следовательно, при выявлении семантических особенностей превентива необходимо определить характер волеизъявления говорящего и охарактеризовать элементы коммуникативной ситуации, в которой произносится то или иное превентивное высказывание. Соотношение этих двух составляющих формирует семантическую структуру превентивных высказываний и определяет семантический тип предостережения.

Семантическая структура представляет собой «обобщенное типовое информативное содержание, свойственное обширному классу однородных предложений» [1], и «включает в себя в качестве основных компонентов семантемы предиката (или предикатного знака) и аргументов (или непредикатных знаков)» [2].

Семантическая структура превентива обладает несколькими характерными особенностями. Во-первых, для ситуации предостережения обязательно наличие как минимум двух участников коммуникативного акта – говорящего (предостерегающего) и слушающего (предостерегаемого), что находит отражение в семантической организации превентивных высказываний.

Во-вторых, в структуру плана содержания превентива входят два предиката: действие и предикат предостережения (превентивный компонент).

В-третьих, многообразие структурно-семантических типов и функциональных разновидностей предостережения обусловливает существование нескольких классов превентивных конструкций (ПК), каждый из которых обладает собственной семантической структурой. То есть в плане содержания превентива можно выделить несколько семантических моделей.

Отличительной особенностью семантической структуры превентива является включение аргумента, который В. В. Богданов обозначает термином бенефициатив [2]. Это одушевленный аргумент, выступающий в функции того, кто может попасть в неприятную ситуацию, подвергнуться опасности, в ущерб кому может совершиться действие.

Семантическая организация превентива содержит обязательные компоненты, образующие ядерную семантическую модель, и факультативные, наличие которых обусловлено ситуацией. К обязательным относятся семантемы субъекта речи (предостерегающего), адресата речи, возможного последствия, предикат действия, предикат предостережения (превентивный компонент). Факультативными являются семантемы агенса (одушевленного производителя действия), элементива (неодушевленного производителя действия), объекта действия, пациентива (одушевленного объекта действия), бенефициатива. Их можно назвать распространителями основной семантической модели.

Учитывая перечисленные особенности, структуру плана содержания превентива можно изобразить следующим образом:

II Pr

III D Q A

Такая структура представляет ядерную семантическую модель, отражает семантический инвариант превентива. Данная модель позволяет установить еще одну характерную особенность: семантическая организация превентивных высказываний является трехуровневой:

I – уровень говорящего;

II – уровень предостережения;

III – уровень адресата, действия и последствия.

Таким образом, семантическая структура превентива имеет сложное внутреннее строение.

Перейдем к более подробному рассмотрению обязательных смысловых компонентов превентива и охарактеризуем каждый из них по следующей схеме:

семантические приметы;

способ выражения в ПК;

уровень семантической структуры, к которому этот компонент относится.

а) говорящий оценивает поведение адресата как неосторожное, необдуманное;

б) говорящий предполагает, что в данной ситуации существует высокая степень вероятности возникновения в будущем определенных случайных последствий в результате поведения адресата;

в) говорящий оценивает возможные последствия как опасные, неприятные, а следовательно, нежелательные для адресата, самого говорящего или третьего лица, не участвующего в коммуникативном акте;

г) говорящий желает, чтобы возможное нежелательное последствие не имело места в будущем;

д) говорящий считает, что предотвращение адресатом нежелательного последствия в принципе возможно.

Л. А. Бирюлин выделяет данные семантико-прагматические характеристики в качестве условий успешности речевого акта предостережения [3].

Способ выражения в ПК.

Обозначение адресанта, как правило, находится за пределами превентивного высказывания, в контексте. Основные средства выражения:

а) имена существительные собственные и нарицательные, например:

– Осторожнее, папочка, – крикнула издали Ираида, – это уникальная вещь! (Ю. Герман)

– Осторожней, – ответила мать, – не тряси стол. (А. Гайдар)

Сверху раздается вдруг каркающий голос:

Гляди под ноги, не задень провод! (А. Гайдар)

В примере (3) адресант не назван, а только обозначен существительным «голос», указывающим на предостерегающего;

б) лично-указательные местоимения он, она, личное местоимение я:

– Что же, – сказал он [незнакомец], – будьте только осторожней, ребята. (А. Гайдар)

– Смотри, я все про тебя расскажу отцу. (В. Катаев)

Князь Иван Петрович. Михайло Головин, остерегись, чтоб я не догадался, куда ты гнешь. (А. К. Толстой)

Включение личного местоимения я в ПК сообщает ей семантику угрозы;

в) во многих случаях говорящий присутствует в превентивных высказываниях в виде местоимений у меня, мне, что вносит дополнительные оттенки приказания, требования или угрозы:

– Ты у меня смотри, чтоб без фокусов… (А. Гайдар)

– Загляни. Только аккуратно. Наводку мне не сбей. (В. Катаев)

– Да смотри у меня, больше не балуй. (В. Катаев);

г) в условиях непосредственного речевого общения говорящий определяется по ситуации; грамматически это всегда I-е лицо.

Предостерегающий субъект представляет I уровень семантической структуры превентива.

Адресат (А), предостерегаемый.

Семантические приметы:

а) адресат совершает (собирается совершить) какое-либо действие или уклоняется от выполнения названного действия;

б) адресат не учитывает возможности возникновения нежелательных последствий своего поведения;

в) поведение адресата характеризует ущербный контроль за своими действиями, а иногда полное его отсутствие.

а) обращение:

(10) – Не надорвитесь, Варечка, для девушки это нехорошо. (Ю. Герман)

(11) – Опасайтесь его, детушки, срамословца окаянного, доносителя… (Ю. Герман)

(12) – Ой, гляди, отец, худо будет, – серьезно предупредила бабушка. (М. Горький);

б) личные местоимения II лица ед. и мн. ч. ты, вы:

(13) <…> Петя <…> позволил Гаврику потрогать обновку.

– Только ты не попорти! (В. Катаев)

(14) Григорий (мужикам). Вишь, расселись. Вы смотрите: барыня узнает, она вам такую задаст трепку, не хуже утрешнего. (Л. Толстой)

(15) – Ты, гляди, не очень вертись около него. (М. Горький);

в) обращение + личные местоимения ты, вы:

(16) – Ты, Федор, смотри, <…> не спорть у меня парня! (А. Гайдар)

(17) – Ты под ноги смотри, не оступись Сашечка! (Ю. Герман)

(18) – Ты, старина, таких слов остерегайся! (Г. Успенский);

г) падежные формы личных местоимений тебя/вас, тебе/вам, тобой/вами:

(19) – Смотри, мой друг: <…> как бы тебе во второй раз не ошибиться. (И. С. Тургенев)

(20) – Смотри, чтоб тебя не предупредили… (М. Лермонтов)

(21) – Смотри, Ибрагим, – отвечал, смеясь, Корсаков, – чтоб тебе не пришлось эту пословицу доказывать на самом деле. (А. С. Пушкин);

д) в отдельных случаях адресат не назван, но известен из контекста (конситуации) и обозначен формой II лица ед. или мн. ч. превентивного императива. Например:

(22) Рагозин <…> пошел прочь, сказав на прощание:

– Дождичек собирается, не застудись. (К. Федин)

(23) – Смотри, не давай официантам чайной посуды со своего стола. (М. Горький)

Адресат является компонентом III уровня семантической структуры превентива.

Соотношение говорящего и адресата в плане содержания превентива может быть различным, допускает несколько вариантов:

а) 1 говорящий + 1 адресат:

(24) Прячась, Петр говорил архимандриту:

– <…> Особливо берегись, отче, праздно болтающих. (Ю. Герман);

б) 1 говорящий + 2 адресата:

(25) Борис <…> Смотрите же вы оба:

О том, что здесь вы слышали сейчас

Иль видели, – молчать под смертной казнью! (А.К Толстой);

в) 1 говорящий + несколько адресатов:

(26) Ванька озадаченно говорил <…>:

– Мне что, я не скажу; глядите Сашутка не наябедничал бы! (М. Горький);

г) несколько говорящих + 1 адресат:

(27) Только смотри, если твой рассказ нам не понравится, мы тебя освищем. (И. С. Тургенев);

д) несколько говорящих + несколько адресатов:

(28) Трое рабочих несли большую полосу железа и, направляя ее на них, кричали:

– Берегитесь, рыбаки! (М. Горький)

Предикат действия (D)

Семантические приметы:

а) обозначает различные виды действий: физическое и психическое воздействие, речевую и интеллектуальную деятельность, движение, перемещение; действия, относящиеся к сфере межличностных отношений и т. д.;

б) в сложившейся ситуации выполнение/невыполнение названного действия может иметь нежелательный результат или неприятные последствия;

в) может быть подконтрольным и неподконтрольным воле адресата.

а) императивная форма глагола СВ/НСВ:

(29) – Тут спуск маленько, не зашибитесь (СВ), товарищ лейтенант. (Л. Кассиль)

(30) – Вы только глядите помалкивайте (НСВ) … (А. Гайдар);

б) глагол СВ в форме изъявительного наклонения будущего времени:

(31) – Гляди, Гриша, вовсе ослепнешь! (М. Горький)

(32) – Гляди, сожжешь ты меня, Петр! (М. Горький);

в) глагол СВ в форме сослагательного наклонения:

(33) – Как бы эти шутки опять в Сибирь тебя не воротили, Максим! (М. Горький)

(34) – Ты смотри, дорогая, как бы они твою сестренку не отколошматили. (А. Гайдар);

г) инфинитив:

(35) – Смотрите, не выдавать, ребята! (Н. Помяловский)

(36) – Смотри, ничего не пить, пока не съешь. (Н. Помяловский)

Предикат действия также принадлежит к III уровню семантической структуры превентива.

а) содержит дезидерацию «пусть не произойдет нежелательное последствие поведения адресата»;

б) имеет прескрипцию «измени свое поведение».

Данные семантико-прагматические характеристики Л. А. Бирюлин также включает в перечень условий успешности речевого акта предостережения [3];

в) выражает сему «прояви осторожность, предусмотрительность», т. е. «включи контроль».

Способы выражения превентивного компонента в ПК отличаются разнообразием, могут быть эксплицитными и имплицитными. Эксплицитное выражение:

а) «не» + Imp СВ

(37) – Вот уши себе не отморозь (СВ). (Д. Н. Мамин-Сибиряк)

(38) – Не надорвись (НСВ), – говорил ему Лукашин. – Передохни денек. ( Ф. Абрамов);

б) делексикализованные элементы «смотри/те», «гляди/те».

(39) – Смотри, смотри, товарищ Лукашин, – сказал Фокин и кивнул на дверь, в сторону кабинета Кодрезова, – с огнем играешь. (Ф. Абрамов)

(40) Пантелей Прокофьевич встал. Взвешивая слова, опасливо советовал.

– Гляди, поскользнешься – беды наживешь! (М. Шолохов);

в) конструкции «смотри/те» + «как бы не», «смотри/те» + «чтобы не»:

(41) – Только причаливай крепче. Смотри, чтоб не унесло в реку! (Б. Можаев).

(42) Федя. Смотри, Боря, как бы круто не получилось. (А. Афиногенов);

г) оборот «не вздумай/те» [4]:

(43) – А ты не вздумай идти по дворам, – обернулся Успенский к хозяйке. – Солдаты сразу арестуют. (Б. Можаев)

(44) – <…> Да сегодня же отправь обратно. И не вздумай денег давать. (Ф. Абрамов);

д) лексическое значение глаголов с семантикой боязни и опасения (беречься, оберегаться, опасаться, остерегаться), безлично-предикативных слов (осторожно, осторожнее, опасно):

(45) – Берегитесь, – сказал он мне. – Одному ехать опасно. (А. С. Пушкин).

(46) – Остерегитесь! Остерегитесь! – кричал человек. (К. Федин).

(47) – Осторожнее, Ваня! – закричала она мне вслед. (Ф. М. Достоевский).

Имплицитное выражение:

средствами контекста (конситуации);

с помощью ритмико-интонационных показателей.

Превентивный компонент образует второй уровень семантической структуры.

а) возможное последствие оценивается как нежелательное для кого-либо из коммуникантов или лица, не участвующего в процессе общения;

б) представляет собой случайный, незапланированный эффект деятельности адресата [3].

В каждом конкретном высказывании данный компонент имеет особое выражение, так как последствия определяются сложившейся ситуацией общения. Возможное последствие часто выводится из лексического значения превентивного глагола, например:

(48) Виктор поморщился, но дал ей стеклышко [лорнет]. – Не разбей, смотри. (И. С. Тургенев)

(49) Мошкин. Смотри, матушка, не опоздай. (И. С. Тургенев)

Последствие может заключаться во второй части превентивного высказывания, построенного по модели сложносочиненного предложения с противительным союзом а то.

(50) – Смотри, разбирайся лучше, а то ты восстановишь всех против себя. (А. Гайдар)

(51) – Ну, смотри, Лука, не шелохнись, – проговорил Ергушов, – а то тоже здесь срежут тебя. (Л. Н. Толстой)

Возможное последствие относится к третьему уровню семантической структуры превентива.

Итак, в данной статье мы рассмотрели компоненты ядерной семантической модели превентива.
Библиографический список

1. 
   Белошапкова, В. А. Современный русский язык. Синтаксис [Текст] / В. А. Белошапкова. – М. : Высш. школа, 1977. – С. 118.
   
2. 
   Богданов, В. В. Семантико-синтаксическая организация предложения [Текст] / В. В. Богданов. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1977. – С. 51, 53.
   
3. 
   Бирюлин, Л. А. Теоретические аспекты семантико-прагматического описания императивных высказываний в русском языке [Текст] : дис. … д-ра филол. наук / Л. А. Бирюлин. – СПб., 1992. – С. 142, 144, 146, 148.
   
4. 
   Храковский, В. С. Семантика и типология императива. Русский императив [Текст] / В. С. Храковский, А. П. Володин. – Л. : Наука, 1986. – С. 151–153.
   

© Курилкина Ю. С., 2012

УДК 821.111(73)

Н. А. Тулякова

НИУ «Высшая школа экономики»

Российский государственный университет им. А. И. Герцена

г. Санкт-Петербург
ЖАНР ЛЕГЕНДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ НАТАНИЭЛЯ ГОТОРНА
Жанр легенды в XIX и XX веках становится одним из самых востребованных в западной литературе; в нем так или иначе пробуют себя многие выдающиеся писатели – поэты, прозаики, драматурги. Обилие произведений, названных авторами легендами, говорит само за себя. Публикуются как циклы легенд, так и отдельные произведения; легенды входят в авторские сборники; появляются исторические легенды, романы-легенды, драматические легенды, поэтические легенды; легенды включаются в романы, книги очерков, путевые заметки. Жанровая принадлежность этих текстов остро ощущается авторами, которые дают им название или подзаголовок «легенда». Среди авторов легенд можно назвать А. И. Герцена, Н. С. Лескова, Д. Н. Мамина-Сибиряка, В. Г. Короленко, Л. Н. Толстого, А. И. Куприна, И. А. Бунина, А. С. Грина, Г. Келлера, Г. Флобера, У. Теккерея, С. Лагерлеф, А. Стриндберга, С. Цвейга, Ш. де Костера, В. Гюго, А. Доде, Г. Беккера, А. Франса, В. Ирвинга, Н. Готорна, Ф. Гарта, М. Твена. И практически во всех случаях легенды стоят особняком в творчестве своих создателей, выделяясь своей стилистикой и тематикой.

Легенда, исконно фольклорный жанр или жанр средневековой религиозной литературы, в литературу светскую проникает двумя путями: через соединение светских жанров с религиозными и через взаимодействие литературных жанров с фольклорными [6, с. 432]. Однако этот процесс оказывается достаточно длительным, и в литературу Нового времени легенда входит не как устоявшееся жанровое образование, но прежде всего в виде сюжетов, мотивов, образов, которые в новом контексте образуют отличное от канона повествование.

В XIX веке легенда принимает самые разнообразные формы, находя себе место во всех литературных родах – драме, поэзии и эпосе; она может быть «произведением любого объема – от притчеобразной новеллы до повести и романа» [2, с. 272]. Получая в разных национальных литературах своеобразное звучание и трактовку, доминирующие мотивы или способ мировосприятия, авторская легенда, однако, сохраняет при всем богатстве плана выражения типичные для жанра черты, что вызвано единством плана содержания. Для литературной легенды характерен особый тип отношений героя и мира, специфика которого заключается в познании героем законов бытия, оказывающихся извечными и незыблемыми для всех времен. Наполнение этой схемы не одинаково: законы представляют собой этические, религиозные, социальные нормы; авторское отношение к ним варьируется от радостного, позитивного до трагически-безысходного; способ познания законов может быть реалистическим, интуитивным, сказочно-фантастическим, а результатом – счастье, сумасшествие, смерть. Несмотря на это разнообразие трактовок, именно предопределенность человеческой жизни некими раз и навсегда установленными законами является смысловым стержнем литературной легенды.

В литературе XIX века легенда представлена тремя основными вариантами, использующими разные источники образности. Это легенды религиозные, продолжающие агиографическую традицию; нерелигиозные, имеющие фольклорную основу; и смешанный тип, в котором в равной степени представлены и фольклорный, и религиозный варианты жанра. В настоящей статье будут рассмотрены некоторые легенды, относящиеся ко второму типу, к нерелигиозной легенде.

Хотя европейская традиция богата фольклорными легендами, в XIX веке авторская нерелигиозная легенда гораздо шире представлена в американской литературе, в творчестве Вашингтона Ирвинга, Натаниэля Готорна, Френсиса Брета Гарта и Марка Твена. В американской литературе традиция нерелигиозных легенд берет свое начало от Ирвинга, причем вдохновение он черпает именно в европейском фольклоре, перенося его во многих случаях, за некоторыми исключениями, на американскую почву. Чаще всего Ирвинг помещает свои легенды в неоднородный контекст, в книгу описательного, очеркового характера: «Брейсбридж Холл» (Bracebridge Hall), «Книга эскизов» (Sketchbook of Geoffrey Crayon), хотя возможно включение легенд в сборники авантюрного, новеллистического характера, например, в «Рассказы путешественника» (Tales of a Traveler). Нарочито бесфабульное окружение подчеркивает сюжетный характер легенд, выделяет хронотопически, делает смысловыми легенды центрами сборников. Легенды в сборниках Ирвинга являются прорывом в сказочную реальность, нехарактерную для американской действительности. Литература США XIX века во многом противопоставляла себя европейской: это была и обида на мнение европейцев о том, что перо американец может только воткнуть себе в голову, как писал Ирвинг, и стремление избавиться от глупых суеверий и предрассудков Старого света; но с другой стороны, в творчестве американских писателей очевидна тоска по европейской старине, желание найти ее в Новом свете.

Легенды Ирвинга в полной мере используют сказочный потенциал, заложенный в легенде, в то же время в них чувствуется авторская ирония по отношению к материалу, выражающаяся в сложной системе рассказчиков, которая позволяет автору занять отстраненную позицию. Помимо этого, легенды обретают не только новое место действия (США), но и укореняются во времени, задействуют исторических персонажей, связываются с историей страны. Развитие метаповествовательных элементов и исторической подоплеки текстов легендарного характера наблюдается в творчестве Натаниэля Готорна, который, как и большинство американских романтиков, уделял особое внимание новеллистике. Подобно рассказам Ирвинга, большинство новелл Готорна сначала появилось в периодических изданиях, после чего автор публиковал их снова как отдельные книги. Более того, он перепечатывал сборники, добавляя туда новые рассказы. Помимо этого, несколько сборников было издано после его смерти. Говорить о единстве замысла циклов достаточно трудно, однако в жанровом отношении они представляют собой тяготеющие к некоторым тенденциям сборники, о чем этом свидетельствует как жанровая рецепция и авторецепция, так и анализ сборников.

С одной стороны, сборники Готорна тяготеют к полижанровости, представляя собой сплав нескольких жанровых форм. Среди произведений малого жанра Готорна исследователи традиционно выделяют несколько жанровых типов, предлагая различные классификации. С другой стороны, практически все исследователи обращают внимание на то, что Готорн использовал несколько жанровых образцов для создания принципиально новой национальной разновидности жанра новеллы. Этими простейшими жанровыми формами являются скетч (очерк), легенда, сказка, притча, аллегория, миф, предание. Соединяясь с «устной историей», они дают новый жанр новеллы. Выделение новеллы и очерка является генерализованным разделением рассказов на фабульные и нефабульные. В основе первых лежат сказка, легенда, предание, миф, они часто включают фантастический элемент, который может трактоваться по-разному в связи с романтической двойственностью мотивировок. В основе второй группы лежат притча, аллегория, скетч, очерк, и они представляют собой тексты описательного, а не нарративного характера.

Подобное полижанровое объединение, активно используемое в литературе XIX века (А. Доде, А. Франс, Д. Н. Мамин-Сибиряк), позволяет соединить динамику и статику [7, с. 19] и продемонстрировать единые принципы готорновского мировоззрения, а также создать особую концепцию времени. В художественном времени сборников Готорна сосуществуют история, современность и вечность [4, с. 10], как благодаря особенностям построения каждого отдельного произведения, так и благодаря их объединению.

Малая проза Готорна изобилует метаповествовательными элементами. Автор использует сложную систему рассказчиков, что позволяет вводить косвенные определения жанра. «Благодаря искусному приему использования рамочной композиции и усложненной структуре образа автора все представленные в сборнике жанровые формы оказались внутри единого поля авторских интенций» [8, с. 19]. Повествователь имеет возможность выразить свою точку зрения в раме, начальный, финальный или оба элемента которой присутствуют примерно в половине текстов. «Готорн не создает развернутой концепции жанра рассказа, вместе с тем, в общей системе художественно-эстетических воззрений писателя наблюдения над жанровыми разновидностями занимают существенное место. …Готорн тщательно подбирает определения для отдельных форм – рассказа, скетча, легенды, сказки, притчи, аллегории, и художественный язык его произведений воплощает эти искания» [8, с. 7].

Осмысление законов жанра легенды также реализуется Готорном посредством метаописательных элементов, присутствующих практически во всех текстах. Так, названия различных жанров малой прозы получают в тексте атрибутивные определения. Что касается легенды, то атрибуты к слову «легенда» характеризуют жанр как необычный тип повествования: неслыханная (fabulous), сомнительная (doubtful), необычная (singular), ужасающая (terror-stricken), поэтичная (poetical), чудесная (marvelous, miraculous).

Среди новелл Готорна встречаются тексты с подзаголовком «legend»: «Хохолок. Назидательная сказка» (Feathertop. A Moralized Legend) из сборника «Мхи старой усадьбы» (Mosses of the Old Manse), «Утроенная судьба. Красивая легенда» (Threefold Destiny. A Faery Legend) из «Дважды рассказанных историй» (Twice-Told Tales), а также такие, которые определяются как «легенда» внутри самого текста. Среди них – «Каменный человек: Притча» (The Man of Adamant: an Apologue) из сборника «Снегурочка» (The Snow Image), «Честолюбивый гость» (The Ambitious Guest), «Великий Карбункул» (The Great Carbuncle, «Дважды рассказанные истории»). Можно заметить, что большинство произведений, определяемых прямо или косвенно как легенды, входят в сборник «Дважды рассказанные истории».

По признанию самого автора в предисловии к сборнику, рассказы из него были ранее опубликованы в различных журналах, то есть не составляют одного целого, а скорее отражают мировоззрение автора. Однако, при жаровом разнообразии произведений, входящих в сборник, в нем выделяется цикл «Легенды Губернаторского дома» (Legends of the Province House), который задумывался, был написан и опубликован именно как единое произведение и демонстрирует высокую степень гомогенности материала. В первое издание «Дважды рассказанных историй» «Легенды Губернаторского дома» не вошли, но как отдельный цикл, вне контекста, автором не рассматривались. Цикл состоит из четырех легенд, объединенных рассказчиками, хронотопом рамы и самих легенд, системой образов, общей интенцией.

Первая легенда цикла, «Маскарад у генерала Хоу» (Howe’s Masquerade), вводит сложную систему рассказчиков. Это непосредственно персонифицированный повествователь и посетитель трактира, первый рассказчик, пока еще безымянный. Бостонское здание, привлекшее внимание повествователя, оказывается связанным с различными историческими событиями в силу своей значимости (в нем жили губернаторы колонии), а также с многочисленными мистическими событиями, которые породили множество мрачных легенд. Первая повествует о маскараде, устроенном сэром Уильямом Хоу, генералом британской армии, на который таинственным образом являются люди из прошлого. Эти люди-призраки символизируют принципы свободы и демократии, с которых начиналась история США и на которые покусилась Британия. Прошлое воскрешается как напоминание о предательстве идеалов, мистическое свидетельство грядущего наказания. Бал-маскарад, описанный в легенде, стал последним, устроенным британцами. Предмет легенды – оживление прошлого и восприятие этого окружающими. Как обычно в легенде, находится скептик, в данном случае сэр Уильям Хоу, который воспринимает происходящие мистические события с материальной точки зрения, пока жизнь не убеждает его в обратном. Есть персонажи, имеющие тесную связь с загадочной стороной жизни. В этой легенде ими являются полковник Джолиф с внучкой, единственные противники английского правления на маскараде в Бостоне. Несколько персонажей, например, доктор Байлз, занимают промежуточную позицию.

Рассказчик также занимает промежуточную позицию между материальной и мистической трактовкой событий, колеблется, упоминая, что «ходили потом слухи, что старому полковнику и его спутнице было кое-что известно о тайне представления на лестнице Губернаторского дома» [4, с. 187]. Легенда в первом рассказе для него является игрой, способом расцветить унылые будни. Усилием воли он пытается заставить себя увидеть в настоящем прошлое, что не всегда получается: «Когда умолк так искренне звучавший голос рассказчика, я перевел дух и оглянулся по сторонам, всей силой своего воображения стремясь увидеть на том, что меня окружало, хотя бы тень овеянных поэзией и славой событий прошлого. <…> Да, правду сказать, трудное это, почти безнадежное дело – пытаться набросить волшебный флер старины на то, что так или иначе затронуто живым дыханием нынешнего дня» [4, с. 188]. Услышанную легенду рассказчик расцвечивает собственными деталями, в чем охотно сознается: «…Не будучи убежден в достоверной точности услышанного, я не счел зазорным внести и от себя кое-какие изменения к пользе и удовольствию моих читателей» [4, с. 178].

В следующей легенде, «Портрет Эдуарда Рэндолфа» (Edward Randolph’s Portrait), рассказчику не приходится уже совершать столько усилий для того, чтобы соединить настоящее с прошлым в своем воображении. Прошлое четче вырисовывается перед его глазами, как и облик мистера Бела Тиффани – именно так наконец представляется знаток легенд. В центре повествования на этот раз – загадочный портрет, связывающий два пласта времени, поскольку он запечатлевает прошлое так, чтобы каждый мог видеть его. Однако в данной легенде портрет покрыт завесой тайны, изображения не видно, что призвано символизировать забвение ошибок прошлого и возможность их повторения. Портрет окутан множеством слухов: изображенный на нем Эдуард Рэндолф, как полагают, связался с дьяволом и предал свободу своего народа. Юные родственники губернатора Томаса Хатчинсона, убежденного монархиста, предупреждают его о возможном повторении ошибки Рэндолфа. Когда изображение на портрете в момент подписания бумаг, разрешающих ввод британских войск в Бостон и развязавших Бостонскую резню, стало видимым всем, это было воспринято как дело рук Эллис, племянницы Хатчинсона. Рассказчик ни опровергает, ни подтверждает эту версию – таким образом, остаются два варианта трактовки событий: прагматический и чудесный. Слова, произнесенные на смертном одре Хатчинсоном, говорят о его убежденности в последнем: «Когда далеко за океаном он почувствовал приближение своего смертного часа, он, задыхаясь, прохрипел, что в горле у него клокочет кровь невинных жертв Бостонской бойни; и Фрэнсис Линкольн, бывший комендант Уильямского форта, стоя у изголовья умирающего, был потрясен сходством его безумного взгляда со взглядом Эдуарда Рэндолфа. Кто знает – может быть, его сломленный дух почувствовал наконец в этот страшный час, как невыносимо бремя народного проклятия?» [4, с. 199].

Третья легенда, «Мантилья леди Элинор» (Lady Eleanor’s Mantle), рисует увеличение круга любителей легенд и старины. К Томасу Уэйту, повествователю и мистеру Бела Тиффани присоединяется третий слушатель. Легенда подводит читателя все ближе к современности, к середине XIX века, когда в Бостон прибывает из Англии прекрасная родственница губернатора, леди Элинор. Ее совершенная красота привлекает, но жестокая гордыня отталкивает. Мантилья девушки, предмет всеобщей зависти и восхищения, таит в себе смертельную опасность, поскольку заражена чумой, которая уносит множество жизней в Бостоне, в том числе и жизнь самой леди Элинор. Ритуальное сожжение мантильи и чучела Элинор совпадают с окончанием эпидемии. В этой самой драматичной легенде цикла Готорн активно использует суггестию, нагнетание обстановки при помощи многочисленных предупреждений о грозящей опасности, высказываемых Джервасом, поклонником леди Элинор, доктором и самой природой или жизнью: во время прибытия леди Элинор раздается похоронный звон, ее окружают четверо всадников, четверо поклонников во время бала, что является явной аллюзией на Апокалипсис. Повествователь в этой легенде демонстрирует уже полную убежденность в правдивости легенды, от его прежнего, несколько скептического отношения, не остается и следа: «Что касается до меня, то я знаю, с какой придирчивой тщательностью проверяет мистер Тиффани достоверность фактов, прежде чем предать их гласности; и мое доверие к нему ни на волос не увеличилось бы, будь он на деле очевидцем жизни и страданий несчастной леди Элинор. Конечно, могут отыскаться скептики, которые потребуют вещественных доказательств – например, предложат мистеру Тиффани предъявить знаменитую мантилью, позабыв о том, что, благодарение богу, она сгорела дотла!» [4, с. 214].

В последней легенде цикла, названной «Старая Эстер Дадли» (Old Esther Dudley), рассказчик сменяется: вместо мистера Тиффани в его роли выступает старый верноподданный, появившийся в предыдущей легенде, но по-прежнему безымянный. Повествователь еще более настаивает на необходимости внесения изменений в рассказ, характеризуя его изначальный вариант как очерк: «Сама история – всего лишь беглый набросок; в ней нет ни затейливого сюжета, ни увлекательного развития событий, но она – если только мне удалось верно ее передать – навевает то же печально-задумчивое настроение, которое охватывает любого прохожего, ненароком оказавшегося под сенью Губернаторского дома» [4, с. 216]. Теперь рассказчик сам может создавать легенду из сырого материала, из действительности, видеть в реальности ее истинный, мистический смысл.

Вновь главной темой становится пребывание прошлого в настоящем, в данном случае в лице старой Эстер Дадли, чья судьба – не уходить из Губернаторского дома, пока его не покинет последний губернатор. Фигура старой женщины окружена легендами о том, что она может вызвать духов умерших губернаторов и их современников. Для детей, посещающих Губернаторский дом, эти легенды являются реальностью. Они говорят родителям, что видели всех гостей Эстер, и для лжи у них нет никакой причины. В лице детей настоящее соприкасается с прошлым. Однако эти гости живы, только пока Эстер говорит о них. Смерть не властна над нею, и Эстер не умирает до тех пор, пока не прибывает человек, которого она принимает за губернатора. Он действительно оказывается губернатором, более того, знакомым ей, но – врагом королевской власти. Ее передача ему ключей становится символичной.

В последней легенде цикла повествователь уже выказывает полную уверенность в действительном существовании всего описанного, его нефикциональном характере: «Здесь, в этом самом доме, в этой самой зале вершилась когда-то история, и необозримые пласты ее дробились на часы, которые отсчитывал все тот же полнозвучный голос. <…> …Мы за минувший вечер успели так углубиться в воспоминания, что бой часов прозвучал для нас как бы из прошлого века, и мы нисколько не удивились бы, если б перед нами появилась, шурша кринолином, тень старой Эстер Дадли, всегда обходившей дом в ночную пору; и, подчиняясь ее молчаливому приказу, мы загасили бы уголья, еще тлевшие в камине, и тихо отправились бы восвояси, предоставив Губернаторский дом в полное распоряжение его многолетней хранительнице и прочим призракам» [4, с. 226].

Легенды в интерпретации Готорна сохраняют иронию, достаточно далекую от юмора, уже как иронию романтического характера. Персонажи сборника возрождают жанр легенды; многорамочная конструкция позволяет самому автору максимально отстраниться от описываемых событий. Тем не менее, очевидно стремление рассказчиков убежать от современности в мир прошлого, населив этот мир легендами и преданиями.

Несмотря на смену рассказчиков, в цикле присутствует хронотопическое единство, единство персонажей, ряд сквозных мотивов. Кроме того, на уровне всего цикла можно проследить развитие сюжета на более высоком уровне, чем сюжет отдельных произведений. В цикле сталкиваются по законам романтического повествования два типа действительности, и к концу сборника именно чужой мир становится для повествователя все более реальным, что видно на всех уровнях текста. Готорн создает особый тип легенды, свойственный в большей степени американской, чем европейской традиции, – легенды, осмысляющий исторический материал в контексте библейских категорий. Легенды Готорна чрезвычайно историчны; необычна их связь именно с новейшей историей. Легенда объясняет историю, врывается в нее, обнаруживает связь преходящих исторических событий, мотивов, интересов с вечными законами бытия, которые при необходимости проявят себя – чаще всего в виде возмездия. Законы, нарушаемые историческими персонажами, – извечные, по мысли Готорна, этические законы, в соответствии с которыми и караются в его легендах два самых страшных греха – гордыня и предательство.

Локальная привязанность является обязательным условием существования легенды; место обладает способностью концентрировать в себе все имеющие к нему отношение события, то есть время. Говоря об исторических событиях, Готорн избегает датировки, ориентированность художественного времени достигается имплицитно, через упоминание исторических лиц, косвенные указания. Тем не менее, категория времени чрезвычайно важна для новеллистики Готорна, так как она «в своем философском значении служит писателю для воплощения идеи о взаимосвязи между реалиями и трансцендентными сущностями бытия и о принципиальной возможности познания и воплощения идеального в реальном» [7, с. 16].

Однако подобный тип времени типичен не для всех легенд данного типа. Другие готорновские легенды демонстрируют меньшую степень «историзации» повествования и большую склонность к аллегории. Способ сосуществования различных временных пластов в них роднит легенду с притчей, параболой, сказкой, однако тип пространства остается неизменным: как и в «Легендах Губернаторского дома» и в легендах Ирвинга, это знакомое читателю, узнаваемое, домашнее пространство.

«Хохолок» демонстрирует черты параболы – иносказания, оформленного якобы по законам легенды. Готорн использует традиционный романтический сюжет оживления куклы и показывает недостатки современного ему человека в аллегорической форме, при этом четко выраженной фабулы нет. В 1848 году в «Американских записных книжках» Готорн сделал набросок касательно этой легенды, где изложил ее содержание: «Современный волшебник сотворил некое подобие человека с двумя колышками вместо ног, с тыквой вместо головы и т.д., словом, из самых грубых и скудных материалов. Затем портной помогает ему завершить труды и наряжает это чучело, превращая его в настоящего денди. <…> В конце рассказа, после того как все долго пребывали в заблуждении, чары рассеиваются, и седовласый денди оказывается всего лишь костюмом, напяленным на деревянный каркас. Во время его воображаемого существования должны проявляться какие-то черточки и признаки, которые у человека, наделенного наблюдательностью и интуицией, не оставят сомнений в том, что это просто разодетая деревянная кукла, без сердца, без души, без интеллекта. И, таким образом, эта жалкая старая рухлядь должна стать аллегорией целого класса» [3, с. 457]. С легендой эту параболу роднит элемент чудесного (ведьма, оживление чучела, волшебная трубка, волшебное зеркало), лишенный мистической, пугающей окраски, так как они помещены в знакомое, «одомашненное» пространство: «А надо сказать, что матушка Ригби (что, вероятно, ни для кого не было тайной) являлась одной из самых ловких ведьм в Новой Англии и обладала самыми могучими чарами, так что ей ничего не стоило смастерить чучело достаточно безобразное, чтобы напугать самого священника» [5, с. 399]. Идея легенды не нова: современный человек менее способен отличить правду от фальши, чем чучело, которое может понять истину. «Хохолок, в свою очередь, взглянул в зеркало и там вдруг увидел не иллюзорный блеск своей внешности, а лоскутное убожество своей истинной сущности, лишенное всякого волшебства» [5, с. 418].

«Утроенная судьба» повторяет новалисовскую концепцию присутствия идеала в повседневности, столь отчетливо выраженной в сказке о Гиацинте. В раме автор осмысляет вопросы жанра и рисует строгую оппозицию между повседневным, обыденным и сказочным, легендарным. Изначально принадлежащее сфере формы, это противопоставление переносится в содержание истории. Ральф Крэнфилд посвящает долгие годы поискам любви, богатства и признания, уверенный, что может обрести их только в далеких странах, пережив всевозможные приключения и получив особые знаки судьбы. Возвратившись домой, в повседневность, он обретает все, чего так долго искал и не мог найти. Легенда предстает прежде всего как повествование о чудесном событии, которое находит себе место не только в сказке, но и в повседневной жизни, в истории. Оно врывается обыденность и напоминает об извечных законах бытия, о которых люди забывают и нарушают этические нормы. Счастливо разрешаясь в сюжете, конфликт обыденного и чудесного оборачивается гармоничным взаимодействием в форме «tale», жанра, совмещающего, по мысли Готорна, эти противоположности.