Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. 
   Linke, Angelika. Studienbuch Linguistik.- Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1996.
   
2. 
   Počepcov, G.G.- How to do things without words// G.К. Коlšanskij. Sbornik naučnyh trudov Moskovskogo gos.Univ.“Morisa Toreza”.-Moskva, 1985. Vyp. 252.
   

Мордовский государственный педагогический институт им. М.Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

e-mail: www.skorpion99@mail.ru
В современной русистике активизировался структурно-семантический подход к изучению языка, к выявлению прагматических значений и статуса языковых единиц. Данные аспекты лингвистики стали в последние годы предметом пристального внимания ученых, разрабатывающих проблематику семантики предложения и функционирования синтаксических единиц.

Особую актуальность приобретают также исследования функциональных и когнитивно-коммуникативных осо­бенностей однородных членов предложения, которые привносят новые компоненты смысла, повышают экс­прессивность и эмоциональность высказывания, совершенствуют его ритмическую организацию.

Недостаточно изучен функциональный аспект сочинительных рядов определений в художе­ственном тексте, хотя бесспорным является факт их высокого изобразительно-выразительного потенциала в литературном произведении, о чем упоминали в своих исследованиях такие авторы, как И. Б. Голуб, Т. Г. Винокур, Б. Р. Игнатов, В. П. Кова­лев.

В рассказах И. А. Бунина «Антоновские яблоки», «Сосны», «Маленький роман» можно выделить следующие функции рядов однородных определений:

1. Описание окружающей действительности (пейзажные зарисовки, бытовые реалии), например: «Помню раннее, свежее, тихое утро...» («Анто­новские яблоки»); «Он фыркает, просится на рысь, шумно шуршит копытами по глубоким и лег­ким коврам черной осыпавшейся листвы, и каждый звук гулко раздается в пустом, сыром и свежем лесу» («Антоновские яблоки»); «В полутемном, теплом доме мертвая тишина» («Антоновские яблоки»); «А лес, молчаливый, темный, тя­нулся на много верст вокруг» («Маленький роман»); «Чтобы сократить путь, мы повернули от озера в длинный и широкий кори­дор вековых сосен» («Маленький роман»); «Облако холод­ной снежной пыли взвилось мне навстречу, и по всему девственно-белому, пушистому косогору правильно и красиво прорезались два параллельных сле­да» («Сосны»); «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аро­мат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести» («Антоновские яблоки»); «В обмерзлой кадушке тяжко плескается дымящаяся, темная и вонючая вода, а полозья визжат, как поросенок... Но вот и изба Митрофана» («Сосны»); «Под стать старикам были кирпичные, строенные еще дедами дворы в Выселках» («Антоновские яблоки»); «Наступала долгая, тревожная ночь...» («Антоновские яблоки»); «Над глубокими, свежими снегами, завалившими чащи елей, синее, огромное и удивительно нежное небо. Такие яркие, радостные краски бывают у нас только по утрам в афанасьевские морозы» («Сосны»).

Как видим, в некоторых случаях в рамках одного предложения встречается сразу несколько рядов однородных определений, что делает высказы­вание ярче, богаче и насыщеннее различными художественными деталями. Интересен тот факт, что автор, подобно живописцу, в каждом отдельном случае создает максимально полное и целостное описание картин окружаю­щей действительности, характеризуя ее через воспроизведение собственных не только зрительных, но и слуховых, кинестетических, обонятельных ощу­щений («цвет», «звук», «запах» и т.д.).

Отличительной особенностью творческой манеры И. А. Бунина является психологизация описаний, в том числе и пейзажных зарисовок. Объективный мир окрашен субъективным, насквозь пронизан эмоциями и чувствами писателя. Данные утверждения справедливы и для других функций рядов од­нородных определений, которые будут описаны ниже.

2. Описание отдельных предметов, например: «Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие» («Антоновские яблоки»); «Только не спеша можно было одолевать трудный подъем по грязным, скользким шпалам» («Маленький роман»); «А около крыльца большой камень лежал: сама купила себе на могилку, так же как и саван, с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по краям» («Антоновские яблоки»).

3. Описание характера и внешнего вида героев рассказов, их одежды, воспроизведение особенностей портрета: «Толпятся бойкие девки-однодворки в сарафанах, сильно пахнущих краской, приходят "барские" в своих красивых и грубых костюмах, молодая старостиха, беременная, с широким сонным лицом и важная, как холмогорская корова» («Антоновские яб­локи»); «Если же, думалось, к этому прибавить здоровую и красивую жену в праздничном уборе да поездку к обедне, а потом обед у бо­родатого тестя, обед с горячей бараниной на деревянных тарелках и с сит­никами, с сотовым медом и брагой, - так больше и желать невозможно!» («Антоновские яблоки»); «Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза...» («Антоновские яблоки»); «И вдруг смолкли: из темного угла балкона, с качалки, поднялся непомерно высокий, худой и широкоплечий человек лет тридцати, с голым черепом, чу­десной черной бородой и блестящими глазами» («Маленький роман»); «Тогда, весь мокрый и дрожащий от напряжения, осадишь вспененную, хрипящую лошадь и жадно глотаешь ледяную сырость лесной долины» («Антоновские яблоки»).

4. Раскрытие внутреннего состояния автора-повествователя, например: «И понемногу в сердце начинает закрадываться сладкая и странная тоска...» («Антоновские яблоки»).

5. Описание отвлеченных явлений, например: «Отдаленный, чуть слышный гул сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни...» («Сосны»); «Потом наткнешься на "сатирические и философские сочинения господина Вольтера" и долго упиваешься милым и манерным слогом перевода: "Государи мои! Эразм со­чинил в шестом на десять столетии похвалу дурачеству (манерная пауза, — точка с запятою); вы же приказываете мне превознестъ пред вами ра­зум..."» («Антоновские яблоки»); «Выйдет она важно, но приветливо, и сейчас же под бесконечные разговоры про старину, про на­следства, начинают появляться угощения…» («Антоновские яблоки»).

Таким образом, основными функциями рядов однородных определений, как согласованных, так и несогласованных, в рассказах И. А. Бунина являются: описание окружающей действительности (пейзажные зарисовки, бытовые реалии); описание отдельных предметов; описание характера и внешнего вида героев рассказов, их одежды, особенностей портрета; раскрытие внутреннего со­стояния автора-повествователя; описание отвлеченных явлений. При этом воспроизведение объективных реалий максимально субъективировано и пси­хологически обусловлено. Писатель, подобно художнику, создает целостное описание внешнего мира, характеризуя его по цвету, запаху, звуку, температуре, о качестве которых читатель узнает через его личные, внутренние ощущения. В некоторых случаях, благодаря использованию причастий и причастных оборотов в функции определений, описания получают необхо­димую динамику и живость.

Проблема изучения сочинительных рядов однородных определений в произведениях И. А. Бунина не является исчерпанной и требует дальнейших исследований.
Использованные источники

1. Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования языко­вых единиц. - М.: Наука, 1990. - 266 с.

2. Голуб И.Б. Стилистика русского языка: учеб. пособие. - М.: Айрис-пресс, 2007. - 448 с.

3. Игнатов Б.Р. О стилистических функциях несогласованных определе­ний // Язык и общество. - Саратов, 1987. - С. 63-69.

4. Ковалев В.П. Выразительные средства художественной речи. – Киев: Радзянска школа, 1985. - 136 с.
Музыкальная стихия в нартовском эпосе осетин
Гуриева М.Ч.

Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева, г. Владикавказ,

Россия

e-mail: gurieva.madi@mail.ru

Прежде чем перейти к характеристике образов музыкантов в нартовском эпосе, рассмотрим, какое место занимала у нартов музыка. Т.А Гуриев отмечает: «Известно, что у эпических нартов музыка была в большом почете; все прославленные богатыри увлекались игрой на различных музыкальных инструментах, были отменными исполнителями песен. Создается впечатле­ние, что в каких-то особых обстоятельствах музыка служила единственным средством выражения мыслей и чувств нартовских богатырей, носила риту­альный характер» [1; 29].

Нельзя не упомянуть тот факт, что изначально тексты эпоса исполня­лись под музыку, но со временем это утратилось. Тексты записывались из уст последних народных сказителей. Об их роли в традиционном обществе мы скажем в дальнейшем. Необходимо отметить, что ни одно пиршество у нар­тов не обходилось без музыки и танцев, пиршество же «принадлежало к важ­нейшим учреждениям общественной жизни. В традиционном обществе риту­альный прием пищи и возлияния были главным средством влияния на окру­жающую природу и реальную жизнь. Благосклонность богов к человеку оп­ределялась через пир, потому и форма этой застольной обрядности устойчи­во сохраняется во времени» [2; 5].

Особое место занимала в пире нартов священная нартовская чаша Уацамонга, Амонга, которая, участвуя в праздничной обрядности, использова­лась только в особых ритуальных действах. Ж. Дюмезиль заключает, что на­звание чаши означает «выявительница нартов», предполагая при этом, что в древности глагол «amonyn» носил религиозную специализацию, потому что одна из его архаических форм означала «счастье, удачу» [3; 8].

Ни одно пиршество нартов не обходилось без танца симд, который ис­полнялся в Осетии еще в конце XIX века. Вот как описывают его специали­сты: «Танцоры, откровенно демонстрируя свою силу и удаль, становились друг другу на плечи, образуя двухэтажный круг вокруг зажженных обрядовых костров. В осетинском фольклоре сохранилось упоминание о том, что исполнение симда с отступлением от традиционных норм строго карается небожителями» [ 4; 3].

Особое место занимают в пире нартов фигуры Сказителя и Виночер­пия. Виночерпий представлен нам в образе человека, целиком погруженного в бытовые житейские ценности. Виночерпий изображен сильным, уверенным в себе мужчиной с раскрасневшимся лицом, с закатанными рукавами. Он ра­достно отдается процессу черпания изобилия, богатства. В этом смысл его жизни. Сказитель, в противовес Виночерпию, обнажен, сухощав. Для него одежда, имущество, богатство - не главное: все богатства мира для него за­меняет собой архаической формы двенадцатиструнная арфа, как крылатый конь возносящая дух музыканта в небесную высь. В.А. Цагараев отмечает: «Древнее общество не воспринимало образ певца-сказителя как отдельную профессиональную функцию, а видело в нем человека, наделенного божест­венной, сакральной силой, которая через ритуальное слово, музыку и танец воздействует на силы природы, общается с потусторонним миром. Музы­кальный инструмент в руках такого человека был основным средством маги­ческой практики, производя на слушателей гипнотическое воздействие посред­ством определенной импровизационной вибрации звука» [5; 161].

Народ видел в певце-сказителе воплощение лучших этнических черт характера, считал его своей душой и совестью. Он был как бы вне норм жиз­ни социума, вступая в диалог с иным миром, общаясь с душами предков, по­лучая от них мистическую силу и откровение для своего творчества, скази­тель как бы терял ценность мирского бытия и единственным его другом, ис­точником его силы оставался музыкальный инструмент [6; 84].

Музыкальный инструмент сказителя не только помогал ему вводить себя и слушателей в экстатическое состояние, перемещаться в пространстве архаического космоса, но даже своим устройством он моделировал этот кос­мос, а сказитель, как демиург, оживлял его [ 7; 334]. Можно сказать даже так: пере­станет играть Сказитель, и пропадет нартовский мир.

Таким образом, можно сделать вывод, что все в нартовском эпосе взаимосвязано. Нетрудно заметить, что если Сказитель или Виночерпий пре­кратят свою деятельность, то прервется пир, вследствие чего приостановится движение Сослана. В.А. Цагараев пишет: «Божественный образ солнечного воина, по сути, олицетворял динамическое начало мира, что по-своему и вос­производит обрядовый танец Сослана над чашей - символической Моделью мира» [ 8; 7].

Если чаша, над которой танцует Сослан, пуста, если нет той питающей народное тело руки виночерпия, то танец жизни остановится и, сколько бы ни играл музыкант, пиршественная зала затихнет и опустеет. В то же время, если есть пища и питье для тела, но смолкла музыка и утихло мудрое, духов­ное, истинное слово, которое только и может объяснить смысл жизни, на­полнить сердце счастьем, то незаметно потухнет Светильник, как компози­ционная ипостась Сказителя, наступит духовная темнота, собьется с ритма богатырский симд, воцарится хаос. Нельзя забывать этот простой, но древ­ний закон космоса, связанный с тем, что только Сказитель знает мелодию и слова человеческой души, только божественный голос и божественная музы­ка создают гармонию в жизни социума, и, главное, только тогда, когда народ слышит свою мелодию, пенится чаша его жизни и танцует над ней Сослан -символ жизни народа. Каждая часть мироздания нуждается друг в друге, за­висит друг от друга. В этой «связке» заложена идея всенародной гармонии [9; 33].

Рассмотрим образы нартов-музыкантов Ацамаза и Сырдона.

Ацамаз - герой осетинского нартовского эпоса, певец и музыкант, об­ладатель чудесной золотой свирели. Игра Ацамаза очаровывает и пробужда­ет природу, эта игра - прекрасный пример магической практики жреца-сказителя. В исполняемой Ацамазом мелодии ясно проступает как пространст­венная, так и вегетативная символика космогонического толка. Музыка по­степенно поднимается снизу вверх, переходя от звуков с длинной вибрацией, резонирующих в груди (низ, земля), до более коротких, мажорных (верх, небо). Эпический текст особо отмечает постоянное повышение звуковой вибрации у музыканта. Поначалу описывается, как под воздействием песни тают ледники, разливаются реки, раскрываются теснины ущелий, то есть происхо­дит оживление земли (низа). Потом, постепенно, картина оживающего мира переходит все выше и выше, достигая небес. Летают бабочки и птицы, веет чистый ветер, появляются облака, идет весенний дождь и гремит гром. Му­зыкант поднимается от земли к небу, оплодотворяя и порождая своей музы­кой божий мир. В традиционной культуре музыка не могла быть вычленена как отдельный объект внимания; речь здесь может идти только о единстве, свойственном мифологическому сознанию, в котором музыка вместе с по­эзией и магией, органично взаимодействуя друг с другом, являют собой мощное орудие воздействия на силы природы и психику социума [ 10; 436].

Нарт Ацамаз - осетинский Орфей. Его игра на уадындзе (флейте, сви­рели) - это нечто радостное, восторженное, «взлет очарованной души» [11; 173]. Вот как комментирует В.А. Цагараев воздействие песен Ацамаза на окружающий мир: «В удивительно поэтической форме эпический текст рисует нам знако­мую картину весеннего пробуждения природы. Но в этом мифопоэтическом тексте сокрыта одна важная деталь, объясняющая нам исполнительскую тех­нологию сказителя, связывающую его с шаманизмом» [12; 172].

Интересен вывод В.И. Абаева, который считает, что «музыка Ацамаза имеет силу и действие солнца, что его песня приносит весну» [13; 448]. Каждое упо­минание имени Ацамаза непременно вызывает чувство прекрасного. Подоб­ное чувство может вызвать только идеал, воплощенный в искусстве «как конкретное жизненное явление» [ 14; 147].

Образ такой покоряющей силы, каковым является образ Ацамаза, мог появиться, развиваться и сохраняться в определенных исторических услови­ях. Ю.А. Дзиццойты пишет: «С большим сожалением приходится отмечать, что методика изучения исторической основы Нартиады, которая бытует у многих народов Кавказа, фактически не привлекла внимание исследователей. Не раскрыта также тайна происхождения образа чудесного музыканта Ацамаза» [15; 448]. А между тем, образ и имя данного героя имеют историческую основу. Имя Ацамаз - старое аланское, засвидетельствовано в ряде эпиграфиче­ских находок.

Можно сказать, что образ Ацамаза мог и даже должен был развиться в результате знакомства предков-носителей народного героического эпоса с профессиональной музыкой. Она не могла не вызвать всеобщего восхище­ния. Перед нами весьма древний образ, сохранивший рудименты идеологии периода шаманизма. Речь идет не о простом извлечении звуков, а о начале игры на простейшем музыкальном инструменте.

Можно предположить, что образ Ацамаза создан под воздействием греческого музыкального искусства. Но это не просто отражение двух куль­турных традиций (иранской и греческой), а нечто более значительное. Перед нами качественно новое явление в быту скифо-сарматских племен, а именно - знакомство с профессиональным музыкальным искусством [16; 438].

В других национальных версиях нартовского эпоса образ Ацамаза с музыкой не связан. Например, в балкаро-карачаевской версии Нартиады Аца­маз (Ачемез - Ашамез) предстает в образе ребенка-мстителя. Он выполняет функцию кровомстителя. Мотив же Орфея в этой версии прикреплен к имени Карашауая. Своеобразие балкаро-карачаевских вариантов об Ачемезе заклю­чается в том, что они в среде балкарцев бытовали и бытуют в основном как нартские песни [17; 453].

Сырдон - еще один музыкант нартовского эпоса, незаконный сын речного божества Гатага и Дзерассы; популярность его не уступает популярно­сти именитейших нартов - Урузмага, Сослана, Батрадза, Шатаны и других. Образ Сырдона фигурирует практически во всех циклах эпоса, сохраняя свою неповторимую индивидуальность. Не принятый нартами, увидевшими в Сырдоне что-то дьявольское, хитрое, в свое общество, он живет где-то под землей, в лабиринте. Сырдон отличается хитростью, находчивостью и остро­умием, его язык сеет повсюду раздор и вражду. Нарты называли Сырдона «коварством неба и хитростью земли», он - «нарты фыдбылыз», «злой гений нартов». Красной нитью через весь эпос проходит вражда Сырдона с Сосланом. Сырдон является виновником гибели именитейших нартовских героев Сослана и Батрадза, а затем и гибели всех нартов, переставших по его совету почитать Хуцау (Бога).

Сырдон является одним из культурных героев осетинского эпоса: он подарил нартам двенадцатиструнный фандыр, сделанный из кистей и жил своих двенадцати сыновей, жестоко убитых Хамыцем. За этот подарок нар­ты, глубоко тронутые печалью Сырдона по поводу гибели сыновей, приняли его в свое общество. У А.Р.Чочиева читаем: «Из всего компендиума культу­ры Syrdon нарты признали - оставили у себя на Нэхасе - только лиру Fændyr и славопения о героях Kadæg» [18; 276].

Широко известна легенда о том, как нарт Сырдон создал двенадцати­струнный фандыр. А было это так: Хамыц погубил детей Сырдона, бросив их в кипящий котел. Позже Сырдон достал из котла кости своих детей, сложил кости руки старшего сына и составил из них основу фандыра; жилы, ведущие к сердцам других сыновей, натянул он на фандыр так, что получилось двена­дцать струн, опустился возле останков своих детей, ударил по струнам и за­пел-зарыдал [19; 36]. В.А. Цагараев отмечает: «Двенадцатиструнная арфа не просто уникальный музыкальный инструмент - это посланник скифских времен, от­меченный эпосом как дар Сырдона нартам» [ 20; 273].

Можно спорить о степени выразительности искусства или мастерства Сырдона и Ацамаза, однако нельзя не заметить, что они как бы представляют два направления в музыке, два стиля. В.А. Кузнецов пишет: «Пение Сырдона в сопровождении фандыра - это грусть, жалоба, даже похоронная музыка; игра Ацамаза на уадындзе (флейте, свирели) - это нечто радостное, востор­женное, взлет очарованной души» [21; 74]. Указанная принципиальная разница в истоках и тематике музыки двух выдающихся нартов - Сырдона и Ацамаза -является условием их существования.

Еще одна любопытная деталь. Сырдон и Ацамаз пользуются разными инструментами: у первого - двенадцатиструнная арфа, фандыр, у второго -уадындз (флейта, свирель). Каждый из этих инструментов имеет свои особенности, выполняет свои эстетические функции. Совершенно невозможно представить себе Сырдона, играющим на уадындзе, флейте, свирели, а юного Ацамаза - на двенадцатиструнной арфе, фандыре. Сами эти инструменты из­вестны почти у всех народов и имеют весьма почтенный возраст, однако в старшинстве свирели вряд ли можно усомниться.

Любопытно, что Сырдон сам сделал фандыр из останков своих детей, Ацамаз же получил уадындз в наследство от отца.

Исследователи образа Сырдона сравнивают его с греческим Одиссеем, скандинавским Локи, ирландским Брикреном, но при всех совпадениях образ Сырдона ухитряется выскользнуть от исследователя с ироничной улыбкой на своем многоликом лице [22; 36].

Итак, рассмотрев образы нартов-музыкантов Сырдона и Ацамаза, мы убедились в том, что музыка была в большом почете у эпических нартов. Прославленные богатыри увлекались игрой на различных музыкальных ин­струментах, были отменными исполнителями песен.

Сказания о нартах правомерно называют энциклопедией осетинского народа. В них органично переплетены мифы и история, художественный вы­мысел и реальность. Нартовский эпос - художественное воплощение миро­воззрения народа.
Использованные ситочники

1. 
   Гуриев Т.А. Наследие скифов и алан: Очерки о словах и именах. Владикавказ, 1991. С.33.
   
2. 
   Цагараев В.А. Искусство и время: Очерки по истории визуальной культуры алан - осетин. Владикавказ, 2003. С.436.
   
3. 
   См. об этом: Дюмезиль Ж. Скифы и нарты. М., 1990. С.173.
   
4. 
   Уарзиати B.C. Праздничный мир осетин. М., 1995. С.172.
   
5. 
   Цагараев В.А. Искусство и время... С.448.
   
6. 
   См. об этом: Хамицаева Т.А. Сказители осетинского нартовского эпоса. М., 1991. С.147.
   
7. 
   См. об этом: Цагараев В.А. Искусство и время... С.448.
   
8. 
   Там же. С.438.
   
9. 
   См. об этом: Там же. С.452 - 453.
   
10. 
    См. об этом: Цагараев В.А. Золотая яблоня нартов: История, мифология, искусство, семантика. Владикавказ, 2000. С.276.
    
11. 
    Гуриев Т.А. Наследие скифов и алан... С.36.
    
12. 
    Цагараев В.А. Золотая яблоня нартов... С.273.
    
13. 
    Абаев В.И. Нартовский эпос осетин. Цхинвали, 1982. С.74.
    
14. 
    Гуриев Т.А. Наследие скифов и алан... С.36.
    
15. 
    Дзиццойты Ю.А. Нартовский эпос и Амираниани. Цхинвал, 2003. С.97.
    
16. 
    См. об этом: Гуриев Т.А. Наследие скифов и алан... С.38.
    
17. 
    Гутов A.M. Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. М., 1993. С.153.
    
18. 
    Чочиев А.Р. Нарты-арии "и арийская идеология. М., 2000. С. 124.
    
19. 
    См. об этом: Сказание о нартах. Осетинский эпос /Пер. А.А. Дзантиева. М., 1978. С.276.
    
20. 
    Цагараев В.А. Искусство и время... С.443.
    
21. 
    См. об этом: Гуриев Т.А. Наследие скифов и алан... С.35.
    
22. 
    См. об этом: Цагараев В.А. Золотая яблоня нартов... С.254.
    

Северо-Осетинский государственный педагогический институт, г. Владикавказ, Россия

e-mail: petra877@rambler.ru
Науч. рук.: Масалкова Э.В.
Несмотря на достаточно большое количест­во исследований, посвященных процессу обра­зования (обучения, воспитания, развития) личности, под которым чаще всего понимают процесс становления готовности человека (его внутреннего потенциала) к осуществлению саморазвития и самореализации в соответствии с возникающими или поставленными задачами разного уровня сложности, процесс развития личности в полилингвальном образовательном пространстве исследован недостаточно. Несомненно, что обучение в рамках полилингвального образования, так или иначе, бу­дет влиять на развитие и формирование позна­вательной, эмоциональной и личностной сферы учащихся

Важными психолого-педагогическими усло­виями является определение обучаемого как активного субъекта познания, интеграция (синхронизация общих языковых универса­лий), опора на родной язык (при освоении второго, третьего), ориентация на саморазви­тие, самообразование обучаемого.

По мнению Ш.Г. Хусаинова [1,80-82], личностно-развивающее образование в условиях много­язычия имеет следующую структуру:

1. 
   Цель — формирование языковой лично­сти ученика — личности, обладающей высоким уровнем многоязычной культуры.
   
2. 
   Тактика — создание условий для взаимо­действия между субъектами обучения в усло­виях полилингвального образовательного про­странства.
   
3. 
   Сущность — деятельность, создающая личностно-развивающую среду для обучаемого, стимулирования его творчества в условиях полингвального образования.
   

5. Особенности функционирования личностно-развивающего образования в условиях многоязычия (возрастные, языковые, этно­культурные, региональные).

6. Условия становления языковой личности. Личностные, социально - профессиональные особенности преподавателя, имплицированные в содержание образования и интегрированные в технологию обучения; полилингвальная учеб­ная среда; программно-методическое содержа­ние; личностно-развивающая технология обу­чения; дидактическая система личностно-развивающего образования в условиях много­язычия

В своей ста­тье «К вопросу о многоязычии» Л.С. Выготский говорит о том, что многоязычие в детском возрасте является одним из самых ложных и запутанных вопросов современной психологии, а с другой — как проблема исклю­чительной теоретической и практической важ­ности [2, 393,409]. О значении школьного обучения иностранному языку для общего хода развития школьника, Л.С. Выготский писал: «Обучение иностранному языку опирается на знание родного языка. Овладение иностран­ным языком поднимает и родную речь ребенка на высшую ступень в смысле осознания язы­ковых форм, более сознательного и более про­извольного пользования словом как орудием мысли и как выражением понятия».

На современном этапе одной из основных задач обучения, в условиях многоязычия явля­ется формирование как творческой языковой личности, так и функционального многоязы­чия, развитие способностей к языкам

Необходимо отметить, что эффективность развития языковых способностей, качествен­ное овладение языковыми знаниями и речевы­ми умениями оптимально может быть реализо­вано в сензитивный период.

Таким образом, выявление условий разви­тия и обучения личности в полилингвальной среде, позволяет определить направленность и эффективность предполагаемого образова­тельного результата. Этот результат может быть представлен как синтез трех компетен­ций: предметной, языковой, межкультурной.

Понятно, что полилингвальное образование — не самоцель, а способ достижения поликультур­ного, полиментального общественного устройства, гарантирующего сохранение языкового наследия и культурного разнообразия человечества.

В регионах с многонациональным составом населения возникает необходимость толерант­ного сосуществования больших и малых этни­ческих и национальных общин, потребность поликультурного воспитания и образования в качестве важного социального и педагогиче­ского принципа.

Многоязычие становится важнейшим фак­тором духовной жизни современного поли­культурного мира. По мнению многих специа­листов, одним из наиболее эффективных путей полного овладения родным языком является изучение другого языка. В этой связи актуальна тема полилингвального образования, в цен­тре которого — формирование личности, обла­дающей многоязычной и поликультурной ком­петенцией

Формирование модели специалиста, готового работать в таких условиях, - это тот случай, когда требования к нему определяются не только и не столько общей моделью педагога, сколько специ­альным контекстом его специальной профессио­нальной деятельности. Этот контекст сегодня можно определить как специально-социальный, поскольку в ожидания в отношении возможнос­тей этой деятельности включены особые ценно­стно-смысловые достижения — «формирование всесторонне и гармонически развитой личности, осуществляющей этнокультурное и гражданское самоопределение на основе нацио­нально-культурной традиции, ценностей россий­ской и мировой культур.

Концепция определяет такую модель как со­вокупность морально-этических, творческих и образовательно-профессиональных качеств. При этом важно понимать, что постановка проблемы связана с формированием этих качеств в первую очередь у самого учителя. Это то, что имеет отно­шение к его обще профессиональной подготовке.

Конечно, в ней также общие и специальные знания теоретических основ полилингвального об­разования, его методов и технологий, путей адап­тации к его специфике, владение методами анализа результатов своей деятельности. Это то, что в принципе вмещается в содержание спецкурса «Основы полилингвального образования». Од­нако профессиональная модель, точнее — ее полилингвальная составляющая, должна быть скон­струирована для каждого конкретного направле­ния.

В любом случае ожидать реальных позитив­ных результатов от специализаций не приходит­ся. Речь должна идти или о дополнительной под­готовке, или о специальных (национальных) от­делениях. К сожалению, государственный обра­зовательный стандарт среднего профессионального образования (даже колледжа) не содержит дополнительной подготовки на языко­вых специальностях. Временный объем курсов также малодостаточен для обеспечения уровневой подготовки специалиста для полилингваль­ного образования. В качестве возможного ре­шения проблемы — максимальное задействова­ние курсов по выбору из ГСЭ, обязательность фа­культативов, ориентация частных методик на воп­росы полилингвального образования.

Таким образом, в работе по подготовке педа­гогических кадров для системы полилингвально­го образования необходимо четко определить основные направления такой подготовки в их функциональной значимости, наполнить их конк­ретным содержанием и перевести в поле плани­рования и организации учебного процесса.

Немаловажна также выработка технологии определения вектора акмеологического развития специальных компетенций учителя, гарантирую­щего будущее национального образования.

Полилингвальное образование является важнейшей составной частью современного общего образования, способствующей усвое­нию учащимися знаний других языков, куль­турных ценностей, традиций, образа жизни, а также средством для развития диалектическо­го мышления, расширения кругозора и форми­рования личности в целом. И чем больше представителей науки, образования и культуры будет заинтересовано в результатах полилингвального образования и станет его соучастником, тем быстрее и качественнее будет сам образовательный процесс.