Тема 1.1. Введение. Цели и задачи курса

Музыкальный материал. Формы работы, зачетные и экзамена­ционные требования. Многоголосное изложение в музыке. Факту­ра музыкального произведения, ее типы и виды, фоническая и формообразующая роль. Взаимодействие разных типов фактуры в многоголосной музыке: вертикальная координация голосов в по­лифоническом изложении, полифонизация их в гомофонии. По­нятие о гармонии: общеэстетическое; как одной из сторон стиля определенной исторической эпохи либо стиля композитора; как отдельно взятого созвучия. Гармония как целостная многоуров­невая система, складывающаяся в диалектическом единстве от­дельных и различных ее уровней. Историческая изменчивость от­дельных сторон гармонического языка (отдельных уровней) при неизменности существования самой гармонии как одного из ве­дущих выразительных средств. Полифоническое изложение как самая ранняя форма многоголосия в народной и профессиональ­ной европейской музыке. Развитие имитационной и контрастной полифонии из гетерофонии.

Синкретичность древнего искусства, его устное бытование и импровизационный характер. Формирование лада на основе двух важнейших его элементов (устой и «зона неустойчивости»). Про­стейшие малообъемные ладовые структуры модального типа. Уни­сонное одноголосие (гомофонная фактура), возможность спон­танного появления второго, третьего голоса (гетерофония). Остинатное или вариационное развитие напева. Античность: зарожде­ние музыкальной эстетики, акустики. Развитая ладовая система, основанная на пяти тетрахордах.

Анонимность, аскетизм и эмоциональность григорианских хо­ралов. Исполнение: мужской унисонный хор. Латынь. Ладовая ос­нова: диатонические октавные (автентические и плагальные) лады. Модальность. Характерные интонации: речитация на одном зву­ке, целотоновые опевания и т. п. Два приема исполнения григо­рианских хоралов — антифонное и респонсорное. Вариантное развитие.

Знаменный распев. Сдержанность, суровость звучания. Ладо­вая основа — обиходный звукоряд, согласия. Большой, малый, укосненный лады. Плавность, поступенность мелодики.

Двух- и трехголосие в средневековой народной и профессиональной музыке

Народная музыка: устная природа бытования, импровизационность. Ладовая основа — малообъемные натуральные диатони­ческие лады, одноименный мажоро-минор, параллельно-пере­менный лад. Русские народные двухголосные песни: подголосочная полифония, линеарность. Распевная мелодика. Преобладание прямого и параллельного движения голосов. Возможность обра­зования любой вертикали при организующей роли консонансов. Унисонно-октавные каденции. Близость латышского фольклора русскому (подголосочная полифония, линеарность). Подголосочность немецкого и австрийского народного двухголосия при бо­лее ясном ощущении вертикального соотношения голосов с преобладанием терцового звучания. Менее распевная мелодика. Кон­трастная полифония в литовских песнях (сутартинес). Соотноше­ние двух различных мелодий в разных (малообъемных) ладах с разными устоями. Часто различный текст. Специфически диссонантная секундовая вертикаль.

Двухголосие в средневековой профессиональной музыке. Жанр органума. Ладовая организация, характерная для григорианского хорала. Возникновение в профессиональной музыке осознанного гармонического соотношения голосов, формирование вертикали на основе совершенных консонансов. Три вида органума. Парал­лельный органум IX века: строго параллельное движение совер­шенными консонансами (ленточное голосоведение), гетерофония. Свободный органум (середина XI века): преобладание противопо­ложного движения, перекрещивание голосов. Звучание григориан­ского хорала в нижнем голосе, соотношение линии сопутствую­щего голоса на основе допустимых интервалов к тонам григориан­ского хорала. Мелизматический органум (конец XI—XII век): сво­бодный, импровизационный, мелизматический верхний голос. Возрастание индивидуализированности каждого голоса. Нарушение склада «нота против ноты». Формирование первого гармонического оборота средневековой каденции: 5—8, 6—8, 4—1, 3—1. Возникно­вение в профессиональной музыке контрастной полифонии.

Трехголосие в европейской и русской народной музыке. Ха­рактерность для русского фольклора подголосочной полифонии. Трехзвучная вертикаль как сумма интервалов при функциональ­ной неопределенности. Терция — основной конструктивный эле­мент вертикальных комплексов: 3+3, 3+4, 3+5 и т. п. Нестабиль­ное количество голосов, варьирование фактуры. Немецкий и ав­стрийский фольклор: в основе трехголосия — аккордовое звуча­ние с ярко выраженной функциональностью. Терцовые структу­ры вертикали. Формирование аккордового склада. Литовское трех­голосие, основанное на имитационной полифонии. Каноничес­кие сутартинес — тряинес — строгий канон, исполняемый тре­мя певцами. Характерная диссонирующая вертикаль.

Образная сфера мадригалов — лирика, акцент на трагических чувствах. Пятиголосная фактура. Насыщение мелодики яркими, выразительными интонациями (скачки на остродиссонирующие интервалы), интонационное выделение ключевых слов текста. Хроматизация диатоники. Преобладание минорных ладов. Модаль­ность. Терцовая структура вертикали, подчеркнутая роль диссонантного звучания (септаккорды, задержания, перечения). Гар­монические обороты — те же, что и в церковной музыке Возрож­дения, особенность — в их хроматизации. В фактурном развитии — чередование гомофонно-гармонических и имитационных раз­делов. Инструментальная музыка: преимущественно танцеваль­ные жанры. Простота, четкость, повторяемость мелодики и рит­ма. Гомофонно-гармоническая фактура (мелодия с аккомпане­ментом). Тональные ладовые структуры, чередование функций Т, S, D.Трехзвучная вертикаль (трезвучия, обращения).

Развитие гомофонно-гармонического склада в XVII веке (прак­тика генерал-баса, протестантский хорал) Л.Виадана. Переложе­ния для лютни, клавесина, ограниченные полифонические воз­можности этих инструментов. Обозначение гармонических комп­лексов в виде цифр над нотами басового голоса, связанная с этим фактурная импровизационность: при указанном интервальном составе вертикали расположение аккордов, удвоение в них, воз­можность имитаций — выбирает исполнитель. Протестантский хорал. Его истоки. Преимущественно четырех-, пятиголосные об­работки хоральных мелодий. Аккордовый (хоральный) склад фак­туры. Отличие баховских хоральных обработок — их фактурное разнообразие: от чисто аккордового склада через смещение гомо­фонных и полифонических элементов к полифоническому изло­жению. Общая характеристика свободного стиля. Отсутствие чет­кой временной границы между строгим и свободным стилями. Формирование свободного стиля полифонии к началу XVII века. Влияние светской вокальной и инструментальной музыки на его формирование. Яркая образная выразительность мелодики, чет­кая метрическая пульсация, определенность мажорного или ми­норного наклонения, более свободное голосоведение (свобода образования диссонансов при сохранении плавного голосоведе­ния разрешения). Формирование полифонической темы.

Особенности многоголосия в инстру­ментальной музыке западноевропейского барокко.

Итальянская и немецкая музыкальная культура XVII — пер­вой половины XVIII века. Количество голосов неограниченно и нестабильно. Разнообразная, широкая образная сфера. Одноаффектность крупных построений. В мелодике использование обоб­щенных («общие формы движения») и предельно индивидуали­зированных интонаций. Ладовая организация — зрелая класси­ческая тональность. Вертикаль — аккорды терцовой структуры (трезвучия и септаккорды). Типизация гармонических оборотов: автентический, плагальный, полный, проходящий, вспомогатель­ный, каденционный, прерванный. Характерны диатонические секвенции. Логика связи аккордов — функциональная (подчинен­ность неустоя устою). Фактура смешанного типа с использовани­ем полифонического и гармонического изложения (взаимопроник­новение полифонического и гомофонно-гармонического начал).

Понятие о побочных ступенях лада. Наиболее распространен­ные в практике аккомпанемента обороты с трезвучиями побоч­ных ступеней: Т—VI—Т; Т—VI—S; Т—III—Д7,—Т. Гармоническое со­единение внутри этих оборотов, необходимость волнообразной линии баса. Возможность варьирования аккомпанемента при ис­пользовании трезвучий побочных ступеней. Диатоническая сек­венция как фактор гармонического развития внутри музыкаль­ной формы. Ее местоположение — второе предложение периода, вторая часть простой двухчастной формы. Обрамление диатони­ческой секвенции тоникой. Две основные разновидности диато­нической секвенции в практике аккомпанемента: Т—VI—II—Д7— Т; Т—III—VI—II—Д7-Т. Гармоническое соединение всех аккордов, входящих в секвенцию, кварто-квинтовые ходы баса.

Хроматическая секвенция во второй части простой двухчаст­ной формы как органичной формы песенной мелодии (запев-припев). Безрепризная форма со второй частью контрастного или развивающего типа, как наиболее естественная для песенной мелодии. Более редкий случай — репризная двухчастная форма с контрастной или развивающей серединой.

Гармонические особенности формы: первая часть — одното­нальная, модулирующая в Д, однотональная с остановкой на Д. Вторая часть — с более активным гармоническим развитием и возвращением в основную тональность. Хроматическая секвен­ция как фактор развития во второй части: Т—S—III—Т. Нормы голосоведения. Возвращение в основную тонику через Д7 или Д34.

Гармония как наука об аккордах, их функциональной связи и о голосоведении.

Аккорды классической музыки и терцовый принцип их строения. Неаккордовые сочетания, возникающие в результате вза­имодействия аккордов с неаккордовыми звуками. Аккорды «про­стейшего терцового вида»: трезвучие, септаккорд и нонаккорд. Названия звуков аккордов. Технология сведения любой гармонии к аккорду простейшего терцового вида. Обращения аккор­дов и их названия, зависящие от звука, находящегося в басу. Мелодические положения аккордов.

Четырехголосие как основная форма работы в учебном курсе гармонии.

Традиции, возникшие в учебном курсе гармонии:

1. Названия голосов четырехголосия.

2. Способ записи каждого голоса на двухстрочном нотоносце.

3. Расположение голосов без перекрещивания и разрывов.

Плавное голосоведение и скачки. Преобладание плавного голосоведения над скачками в хоровой музыке. Кварто-квинтовые связи звуков лада. Скачки как средство индивидуализации и выразительности мелодической линии какого-либо голоса. Ме­лодическое развитие баса и сопрано при плавном ведении средних голосов как норма хорошей хоровой звучности. Запрещенные приемы голосоведения: параллельные унисоны и октавы как прием, не соответствующий требованию самостоятельности каж­дого голоса; параллельные квинты, по своему фонизму не прису­щие классической музыке; скрытые октавы и квинты; противоположные октавы и квинты; ведение всех голосов в одном направлении (в чисто методических целях).

Семиступенные ладовые системы, свойственные музыке вен­ских классиков: три вида минора и мажора.

Аккорды терцового строения как основные фонические звуч­ности: мажорное и минорное трезвучия и их обращения, секст­аккорд уменьшенного трезвучия, малые септаккорды и их обра­щения, нонаккорд доминанты (часто как задержание к доми-нантсептаккорду), аккорды двойной доминанты, как трезвуч­ные, так и четырехзвучные, и аккорды ДД с увеличенной сек­стой.

Три главные функции лада: тоника, субдоминанта и доми­нанта или их заменители как основа функционального мышле­ния.

В области модулирования преобладание тональностей вза­имосвязи тонических функций, где тоника побочной тональности рассматривается как функция высшего порядка по отношению к тонике главной. Тональные планы в произведениях венских классиков, их стройность и логичность.

Классический период и гармонические закономерности его строения.

Централизованная двуладовая мажоро-минорная система с центральным элементом в виде тонического трезвучия. Функцио­нальная определенность всех ступеней лада и созвучий, строя­щихся на этих ступенях. Функции созвучий, четкая иерархия ак­кордов внутри каждой функциональной группы. Типизация гар­монических оборотов. Автентичность классической музыки. Влия­ние функциональной гармонической системы на рисунок мело­дии. Основные и переменные функции.

Гомофонно-гармонический склад фактуры в произведениях венских классиков. Связь развития гомофонно-гармонического склада и становления классической гармонической системы. Со­четание в крупном произведении гомофонно-гармонического склада «в чистом виде» с другими типами фактуры. Стабильное количество голосов и постоянство их функций в разделах с гомофонно-гармонической фактурой.

Гармоническая структура периода. Виды и роль каденций. Куль­минация в периоде, гармонические и фактурные средства ее до­стижения. Нормативные гармонические планы периода.

Формообразующие свойства гармонии. Подчиненность формы гармонической логике. Взаимосвязь разделов формы и гармонических средств. Тональности как функции высшего по­рядка. Формирование типичных тонально-гармонических планов в определенных разделах формы, в различных музыкальных формах. Классические инструментальные формы: простая и сложная, двух- и трехчастная, рондо, вариации, сонатная форма и т.д.

Взаимопроникновение гармонии и полифонии в музыке венских классиков

Особенности многоголосия в музыке венского классицизма. Взаимопроникновение полифонического и гомофонно-гармонического начал. Преобладание смешанной фактуры в произведе­ниях венских классиков. Включение полифонических разделов (фугато, фуги, каноны) в крупные формы. Мелодизация голосов гомофонно-гармонической фактуры.

Три системы ладовых тяготений, существующие в музыке:

постоянно действующая система основных тяготений всех не­устойчивых звуков, интервалов и аккордов к центральному эле­менту системы;

временно действующие функциональные тяготения, направ­ленные к аккорду, звучащему в данный момент, благодаря чему происходит разрешение неаккордовых звуков в этот аккорд;

временно действующие межфункциональные тяготения, сти­мулирующие смену гармоний, на основе чего возникает как смена гармоний, так и возможность их усложнения или альте­рации.

Совпадение функциональных и межфункциональных ладовых тяготений с основными, если они имеют направленность к цент­ральному элементу системы (тоническому аккорду). Различие этих тяготений в процессе звучания и соединения аккордов иных функций.

Неаккордовые звуки как результат действия той или иной из трех систем ладового тяготения.

Вспомогательные неаккордовые звуки, поступенно взятые и поступенно разрешенные.

Вспомогательные звуки, возникающие в результате действия системы функциональных ладовых тяготений. Вводнотонность нижнего вспомогательного звука и диатоничность верхнего как наиболее типичное явление в музыке. Возможность взятия ниж­него вспомогательного звука ходом на большую секунду к тер­цовому звуку мажорного аккорда.

Неудачные формы взятия неаккордовых вспомогательных звуков в одном голосе. Закон занятого звука (унисонного удво­ения или октавного удвоения в верхнем голосе). Басовый голос и неаккордовые звуки.

Вспомогательные звуки в двух голосах. Параллельные тер­ции, сексты и тритоны с разрешением как наиболее естественно-звучащие интервалы при взятии вспомогательных неаккордовых звуков в двух голосах. Увеличенные сексты и уменьшенные тер­ции, возникающие при взятии вспомогательных неаккордовых звуков в двух голосах к звукам удвоения. Нежелательность движения диссонансами, совершенными консонансами. Нежела­тельность выделения совершенных консонансов как в момент взятия вспомогательных звуков в двух голосах, так и в момент разрешения. Вспомогательные звучности и аккорды, возникаю­щие при взятии вспомогательных неаккордовых звуков в трех и четырех голосах.

Вспомогательные неаккордовые звуки и мелодическое разви­тие голосов. Взаимно комплиментарные ритмы.

Функциональная значимость звуков лада. Терцовые и кварто-квинтовые связи звуков лада. Трехзвучные аккорды субдоминантовой и доминантовой функций. Логика гармонического мышления в полной диатонической функциональной системе.

Отличительные особенности задержании. Постепенное ста­новление аккорда новой функции в результате запаздывающей реализации межфункциональных тяготений в отдельных голосах. Три фазы приготовленного задержания: приготовление, задержа­ние и разрешение. Приготовленные задержания в одном, двух и трех голосах. Гармонизация мелодий с приготовленными задер­жаниями.

Отличительные особенности неприготовленных задержаний. Сходство неприготовленных задержаний со вспомогательными неаккордовыми звуками и их метроритмическое отличие. Воз­можность взятия неприготовленных задержаний как при взятии аккорда новой функции, так и при перемещении одной гармонии. Взятие неприготовленных задержаний в двух и трех голосах.

Значение задержаний в музыке разных эпох. Задержания как источник возникновения новых гармоний.

Проходящие неаккордовые звуки.

Проходящие неаккордовые звуки как способ заполнения хо­дов на терцию или кварту поступенным диатоническим, хрома­тическим или комбинированным движением. Проходящие неак­кордовые звуки и проходящие задержания; их сходство и раз­личие. Отличительные особенности проходящего задержания от обычного неприготовленного.

Проходящие неаккордовые звуки, возникающие при переме­щении одной гармонии. Проходящие неаккордовые звуки, возни­кающие при соединении аккордов разных функций, приводящие в большинстве случаев к усилению межфункциональных тяго­тений (проходящие септимы, альтерация аккордов, модулирова­ние).

Предъемы.

Неаккордовые звуки на слабых долях времени как результат опережающего разрешения межфункциональных тяготений. Зна­чение предъемов для подчеркивания значимости последующей гармонии. Преобладание предъемов в верхнем голосе. Предъемы в двух, трех и четырех голосах.

Закономерная смена функционально взаимосвязанных то­нальностей в процессе развития и завершения музыкального произведения.

Типы тональных соотношений: отклонение (некаденционная модуляция), модуляция (каденционная модуляция), сопоставле­ние тональностей (тональный сдвиг).

Главные и побочные тональности в музыкальном произведе­нии. Тональный план музыкального произведения. Функцио­нальная взаимосвязь тонических аккордов главной и побочных тональностей. Группы тональностей, взаимосвязи тонических функций в мажоре и миноре (тональности диатонического род­ства) .

Некаденционное модулирование как действенный способ раз­вития гармонического мышления в начальных разделах музы­кальных построений. Побочные тоники, субдоминанты и доми­нанты и их метроритмическая организация. Количество аккор­дов в побочной тональности. Тоники побочных тональностей как функции высшего порядка. Способы некаденционного модулиро­вания:

а) обрастание какой-либо функции лада своими (побочны­ми) субдоминантами и доминантами;

б) возникновение логичной последовательности аккордов, ес­тественно приводящей к тонике побочной тональности; альтерационное видоизменение аккорда часто с усложнением секстой или септимой, превращающее его в побочную доминанту, ре­же — в субдоминанту. Переченья. Тональный план классического периода.

Модулирование в параллельную, субдоминантную и доминантовую тональности с использованием доминантсептаккорда и его обращения.

Модуляции (каденционные модуляции).

Модулирование в конце предложения или периода и его зна­чение в формообразовании.

Теория общих аккордов в тональностях взаимосвязи и тони­ческих функций. Выбор общего аккорда при модулировании. Отклонение, закрепленное каденцией как один из наиболее рас­пространенных приемов модулирования. Каденционное модули­рование в тональности доминантовой группы как наиболее ти­пичное явление в творчестве композиторов классиков и роман­тиков. Модулирование в минорную параллель в народных пес­нях, основой которых является ладовая переменность. Модули­рование в субдоминанту как менее распространенный прием в музыке.
РАЗДЕЛ 3. Исторический обзор развития гармонии от древнерусской песенности до М.И.Глинки. Гармония русской народной песни.

Стилевой гармонический анализ. Русская народная песня. Типичность плагальных оборотов. «Частушечная» соединение плагального и автентического оборотов. Древнерусское знаменное пение. Партесное многоголосие ХУ11-ХУ111 веков.

Русский романс начала Х1Х века. Вокальная лирика М.И.Глинки. Влияние западноевропейской классической гармонической системы на музыкальный язык М.И.Глинки.

Теория гармонии. Натуральная гармония русской народной песни. Ладовая переменность – основа русской натуральной гармонии. Фригийские обороты натурального минора в мелодии и в басу. Богатство ладовых структур в народной песенности: старинные диатонические лады, параллельно-переменный лад, одноименно-параллельный лад, одноименно-параллельный мажоро-минор, искусственные лады. Плагальность. Терцовая, консонантная вертикаль. Смешанный вид фактуры, влияние подголосочной полифонии (терцовые вторы, подголоски, унисонно-октавные каденции).

Тема 3.1.

Особенности фактуры в русской многоголосной музыке XVII века.

Строчное пение (двух- и трехголосное). Партесное пение: рас­цвет хоровой культуры, стремительный рост количества голосов. Расширение интонационного фонда (народные, светские, ино­национальные интонации). Формирование мажоро-минорной функциональной гармонической системы при частичном сохра­нении архаики (влияние обиходного и народных ладов). Терцовая вертикаль (трезвучия с обращениями). Заимствование гармони­ческих оборотов из арсенала западноевропейской музыки. Факту­ра смешанного типа (гомофонно-гармонический склад с исполь­зованием имитаций). Характерность фактуры кантов: втора в вер­хних голосах и функционально определенный бас.

Влияние западноевропейской классической системы. Богатство ладовых структур: старинные диатонические лады, параллельно-переменный лад, одноименно-параллельный лад, одноименно-параллельный мажоро-минор, искусственные лады. Плагальность. Терцовая, консонантная вертикаль. Смешанный вид фактуры, влияние подголосочной полифонии (терцовые вторы, подголос­ки, унисонно-октавные каденции).

Ладовые особенности русской песни. Натуральные лады и ладовая переменность и их значение в формировании русской гармонии. Увеличенный и уменьшенный лады, созданные компо­зиторами русской школы.

Роль плагальных оборотов и необычных для западной музы­ки последовательностей в формировании русской музыки. Роль восточного национального фольклора в русской гармонии. Зна­чение побочной аккордики и тоникальность трезвучий разных ступеней.

Народная песенность в голосоведении композиторов русской национальной школы. Роль подголосочности и параллелизмов в движении голосов.

Русские композиторы — создатели учебников гармонии.
РАЗДЕЛ 4. Исторический обзор развития гармонии от романтиков до импрессионистов. Система мажоро-минора и миноро-мажора. Прерванный оборот.

Стилевой гармонический анализ. Гармония композиторов-романтиков. Период раннего романтизма (творчество Ф.Шуберта, Ф.Мендельсона), период зрелого романтизма (творчество Ф.Шопена, Р.Шумана), период позднего романтизма (творчество Ф.Листа, Р.Вагнера, Э.Грига). Разнообразие форм и активность тонально-гармонического развития во всех разделах формы. Использование не только тональностей первой степени родства, но и отдаленных тональностей. Значение семантики бемольной и диезной сфер. Многообразное использование внезапных тональных переключений с помощью энгармонизма какого-либо созвучия. Роль тональностей мажорно-минорного родства и однотерцовых тональностей.

Гармония импрессионистов (К.Дебюсси, М.Равель). Появление внетональных зон в музыкальной форме. Роль в этих зонах искусственных ладов, моноструктурных ладов, последований с ярко проявленным линеарно-мелодическим началом. Особая роль гармонического варьирования. Усиление красочности звучания аккордов традиционных структур, помещенных в необычные ладовые условия.

Теория гармонии. Неаккордовые звуки: хроматические и проходящие, хроматические поступенные вспомогательные, скачковые вспомогательные, неприготовленные задержания. Понятие об энгармонической замене звуков в уменьшенном VII7. Энгармоническая замена звуков диатонического Д7 и Д2 звуками ложного Д7 (+1ДД43-5, ДДVII65-3) и ложного Д2 (ДДVII7-3) с последующим разрешением в тональности. Система мажоро-минора и миноро-мажора. Фригийские обороты натурального мажора в мелодии и басу. VI низкая ступень в прерванном и плагальном оборотах. Применение ладовых натуральных ступеней. Подмена одноименной тоники.