Уличное исполнение музыки как социальная практика

Введение

Такое явление как уличный перфоманс сегодня является привычным элементом внутренней структуры мегаполисов и менее крупных городов. Современные уличные музыканты актуальны в контексте урбанистической экологии, «экологии города» и сохраняют не только свое фактическое существование, но и свое значение во времени. Уличный перфоманс набирает силу в некоторых уголках мира, в частности, в таких странах как США, Канада и Великобритания¹. За рубежом существуют официальные сообщества уличных артистов, которые легко можно обнаружить через Интернет: они имеют официальные сайты, государство признает их деятельность как полностью легальную, обязывая их к получению лицензий и соблюдению регламентированных норм и правил уличного исполнения². Помимо этого, за рубежом стали возможны официально разрешенные и анонсируемые фестивали³ и праздники уличной музыки, публично анонсируемые через СМИ⁴.

Однако в России уличное исполнение музыки до сих пор не признана законом, а существующие сообщества уличных исполнителей по-прежнему маргинальны в профессиональной области музыки. Однако, смущает ли это самих музыкантов? Мешает ли это их самореализации? Как влияют подобные запреты на их мировоззрение и отражается ли на их исполнении? И главное, в контексте российской действительности, кто такой – уличный музыкант?

Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии

Проблема маргинальности и профессиональной идентификации уличного музыканта

В настоящее время социально-историческая ситуация в России делает такие сообщества как музыкальное крайне слабым и оказывает большое влияние на самоидентификацию музыкантов как творцов или художников, размывая границы критериев определения профессионализма. По мнению авторитетного эксперта в области социологии искусства П.-М. Менгера, выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в соответствии с включением или исключением периферийных специалистов, о которых упоминалось выше, может быть нестабильным в течение долгого времени и варьироваться от одного исследования к другому ⁷. К сожалению, оценки экспертов подвергаются воздействию времени, моды, социальному и культурному контексту. Именно поэтому всегда есть маргинальные группы, идентифицирующих себя, вопреки мнению общества, как деятели искусства, ожидая момента, когда текущая ситуация в обществе изменится и они смогут публично заявить о своей принадлежности к сфере искусства, а значит - исключительности.

В таких условиях понятие «профессионализма» по отношению к искусству постоянно меняется. К пример, до ХХ века невозможно быть признанным в качестве профессионального музыканта того, кто не получил традиционного музыкального образования с диплом, но появление и развитие джаза как отрасли профессиональной музыки связано с именами афро-американских музыкантов, которые не имели ни малейшего представления о нотной грамоте⁸. Но в этом и было уникальное очарование и самобытность джаза, когда каждое выступление было неповторимой импровизацией. Аналогичная ситуация сложилась и в рок-музыке, в которой, по мнению экспертов, полная запись текста как словесной формы выражения совершенно невозможна⁹. Рок подразумевает экспрессию, «крик души», а значит, нужно кричать.

Под давлением практической необходимости и новых социальных изменений образование со временем перестало быть эксклюзивной формой социального ритуала, благодаря которому люди могли получить звание специалиста в данной области. Время находится в постоянном движении и стирает грань между профессиональным и так называемым любительским искусством. Различие между этими двумя типами становится гораздо менее заметным, когда требований к специальным навыкам постепенно снижаются. Таким образом, сегодня практически нет четких критериев для определения профессионального исполнителя.

В своей работе "Sound from Street Musicians" Буссакорн Самронсон так же поднимает острую тему самоидентификации среди уличных исполнителей. Одной из главных причин маргинализации данной группы Буссакорн считает отсутствие государственного признания уличных музыкантов¹⁰. Подобное признание уже получили уличные музыканты во многих странах Европы и США, где уличные исполнители имеют не только возможность работать легально но и поддержку со стороны государства, такую как обеспечение необходимой аппаратурой (усилители), дополнительные квалификационные курсы. Некоторые музыкальные заведения поощряют своих студентов, которые решаются пройти практику на улице и примерить на себя образ жизни уличного музыканта.

Подобный опыт социального музыкального образования был проведен в 60ые годы в Детройте (США), когда ученики музыкальной школы Мотоун проходили практику на улицах Детройта, погружаясь в атмосферу города и впитывая в себя ее особенности¹¹. Выводом такого экспериментального элемента в образовании стало принятие целостности музыкального образования, как через институт образования, так и через прямой контакт с социумом. Для местных музыкальных педагогов было важно принять целостность музыкального образования и признать, что есть множество путей, следуя которым студенты участвуют в музыкальной культуре и музыкальных контекстах изучения. Успешная социальная практика студентов Детройта так же предоставляет свидетельство власти самой музыки в жизнях студентов, так как именно благодаря подобной социальной роли музыки стал возможным поиск нового звучания и его понимания. Уличная практика дала возможности молодым людям самостоятельно производить и способствовать музыкальной культуре и осуществлять социальные изменения посредством музыкального творчества.

Сегодня сферу уличного исполнения музыки можно рассматривать в рамках художественного поля, поля культурного производства. Подобное разделение общества на поля предложил Пьер Будье. Он представляет художественное поле как исторически определенную область производства и оборота художественной ценности, которая определяется как система объективных отношений между инстанциями, которые выполняют различные функции в общественном разделении труда, воспроизведение и распространение символических выгод»¹². Таким образом, агентами области искусства являются не только "художники" - композиторы и профессиональные музыканты, но и всех тех людей, которые исполняют эту музыку, участвуют при записи и осуществляют критику. Автономия художественного поля изменяется в зависимости от социально-исторической ситуации. Для поддержания автономии художественного поля его агенты должны воспроизводить в обществе веру в высокую ценность искусства. Важно отметить, что причины снижения ценности искусства в обществе могут быть самыми разными: от падения культурного уровня аудитории (потребителя), до внутреннего кризиса в той или иной области искусства. Уровень автономии художественного поля частично зависит от того, в какой степени оно нуждается в экономических ресурсах, чтоб состояться; от способности противостоять внешним вторжениям (в частности с помощью высокой платы за вход, которую оно требует от новичков); от способности навязать свои позитивные или негативные санкции.