В дни Октября и после

Ее Величество Классика

Комедию Островского под руководством Станиславского ставили Тарханов и Судаков. Щедрая режиссерская выдумка била через край. На сцене разворачивалось сатирическое представление. Восходя к истокам веселого народного игрища, оно не {253} изображало, а гротескно преображало быт. Станиславский чувствовался поминутно. Недаром один рецензент писал: «Афиша сообщает имена режиссеров — М. М. Тарханова и И. Я. Судакова, но брызжущая фантазия в отдельных сценах и законченное мастерство их позволяли угадывать творческое участие в постановке К. С. Станиславского, отмеченного на программах лишь в качестве ответственного руководителя. Не случайно публика разразилась овацией по его адресу»¹. Другой критик замечал еще прямее: «Режиссура, делавшая спектакль под руководством К. С. Станиславского, великолепно почувствовала маски театра Островского»². Станиславский, Островский и театр масок? Многим это казалось неожиданным. Тальников в монографии о спектакле МХАТ спорил с Марковым и другими критиками премьеры, которые установили там наличие масок. Дело было, понятно, не в том или другом термине, — не спор о словах решал вопрос. Суть состояла в другом: то, что Марков называл маской, а Тальников — образом, выросло в спектакле МХАТ из коренных основ русского национального игрища. Если это и была маска, то собственно русская. Тальников снимал им же поставленный вопрос, когда писал, что игровые приемы «спектакля Островского в Художественном театре глубочайшим образом коренятся в самых основах народного русского искусства». Ему принадлежит и важное наблюдение о том, что «доведенный до предельной театральной остроты внешний рисунок» у исполнителей гротескно-сатирических ролей вместе с тем дает зрителю «впечатление о внутреннем образе персонажей»³. Иная заведомая невероятность делалась вдруг психологически вероятной благодаря органике актерского действия в роли. Больше того: видимый алогизм становился логической необходимостью, явная гипербола простодушно реализовалась на сцене. Тем самым сценически осуществлялись и развертывались мысли Станиславского о гротеске. А находки в сфере стиля, поэтики театра исподволь вели к дальнейшим сдвигам в области метода.

Гротеск Станиславского заявлял себя в цельных фигурах спектакля. Дикое, неистовое и тоскливое озорство Хлынова — Москвина, колкая вкрадчивость Градобоева — Тарханова, сонная одурь и тупое чванство звероподобного Курослепова — Грибунина были преувеличены, помножены на самих себя, но во всем оправданы изнутри. Виртуозная техника комедийной игры, легкость обобщений в смене неисчерпаемо изобретательных, парадоксальных мизансцен сами собой рождали хмельные {254} образы-маски хлыновщины, градобоевщины, курослеповщины и, шире, собирательный образ дремучего быта.

Словно глазами пьяного безобразника Хлынова был увиден его несусветный сад. Художник Н. П. Крымов воздвиг ничего не подпирающие колонны, похожие на витые церковные свечи, с прожилками, напоминающими фактуру скорее казанского мыла, чем мрамора; водрузил трон, перед которым ресторанно-вокзальный медведь-чучело держал наготове в лапах поднос с горячительным напитком. А на заднем плане высился густой лиственный лес: могучая красота природы контрастно выдавала натужность хлыновского разгула. Контраст был тем уместней, что пульсацию горячего сердца в спектакле заглушало буйство сатирических выходок. «Режиссура, работавшая по указаниям Станиславского, очень хорошо наметила и раскрыла в спектакле именно театральное звучание пьесы», — отмечал Соболев в другой статье, но добавлял: «К сожалению, тот мир, который Островским противопоставлен курослеповскому и хлыновскому царству, — мир “горячих сердец” показан был в спектакле гораздо слабее. Прежде всего не было Параши, которую играет неопытная Еланская. Романтика пьесы, таким образом, заглушается, хотя эту же романтическую струю моментами верно нащупывает исполнитель роли Гаврилы — Орлов»¹. Параша — Еланская и впрямь терялась в этом море разливанном театральной игры: терялась и рядом с плотоядной, наглой Матреной — Шевченко, истуканом Наркисом — Добронравовым, старым бестолковым хитрецом Силаном — Хмелевым.

Станиславский выказал в «Горячем сердце» живое чувство современности, неистощимую режиссерскую фантазию. Напрасно критика усматривала в том уступку Мейерхольду и измену «системе». Напрасно полагал Загорский, будто спектакль свидетельствовал «о несомненном распаде былого МХТ как единого художественного организма и продолжающемся кризисе прежних принципов игры и режиссуры»². Мрачный диагноз не подтвердился. Спектаклю была суждена долгая, славная жизнь. Через три десятка лет после премьеры его смотрел Бертольт Брехт и записывал в дневнике: «С неслыханным удовольствием видел в Художественном театре “Горячее сердце” Островского. Все величие Станиславского становится зримым»³. Такого рода признания из другого творческого лагеря имеют особую объективную ценность для истории театра.

Но подобная перекличка началась уже в дни выпуска {255} премьеры. Случилось так, что на один день, 22 января 1926 года, пришлось два театральных события: утренняя генеральная репетиция «Горячего сердца» в МХАТ и вечерний общественный просмотр спектакля «Рычи, Китай!» в ГосТИМе. Мейерхольд, утром посетивший МХАТ, скромно просил своих зрителей не сравнивать эту работу «с замечательной постановкой Станиславского». Сообщая об этой просьбе Мейерхольда с некоторой досадой, лефовец Н. Н. Асеев все же и сам под конец признавал: «Конечно, “Горячее сердце” останется выше по своей театральности»⁴.

Станиславский был чуток к находкам учеников, и не только в сфере гротеска. Здесь он с этими находками отчасти соприкоснулся, независимо открывая свое, пролагая собственные пути.

Десять лет спустя Мейерхольд, отбиваясь от упреков в формализме, представлял дело так, будто своей постановкой «Леса» он подготовил появление «Горячего сердца» на сцене МХАТ. «Не было бы и превосходнейшего спектакля “Горячее сердце” Константина Сергеевича Станиславского в МХАТ, — говорил Мейерхольд, — если бы до этого не было “Леса”»⁵. Тут не было уже той скромности, что на давнем просмотре в ГосТИМе, но и вовсе безосновательным счесть сказанное нельзя. Луначарского радовало, например, что «седовласый Станиславский, великий мастер театра, не побоялся продвинуться к приемам Мейерхольда в “Лесе”»¹, он охотно признал «несомненное мейерхольдовское влияние в великолепной постановке “Горячее сердце” нашего старого мастера Станиславского»². Великие умы сходятся, сказал мудрец.

МХАТ в «Горячем сердце» не поднял утверждающей темы Островского так, как это сделал в «Лесе» Мейерхольд, верх взяла сатира, но его негласное, внутреннее состязание со спектаклем ГосТИМа было в целом плодотворно для искусства. МХАТ доказал, что новый подход к классике не обязательно предполагает перемонтаж текста и ревизию характеров. Классическая пьеса может современно звучать на советской сцене и в своей подлинности, с нетронутым текстом, — важно творчески осмыслить текст, увидеть сегодняшний поворот содержания в соответствующей художественной форме. Поиски здесь безграничны. Мысль Станиславского на этот счет приводилась чуть раньше. Воплощенная в «Горячем сердце», она дала результат высокой самостоятельной ценности.

{256} Во многом экспериментальный характер имел и спектакль «Женитьба Фигаро». Станиславский отобрал для комедии Бомарше преимущественно молодежь. Одной из задач была отработка и выверка принципов «системы». Отвергая разнарядку актерских амплуа, режиссер требовал от исполнителей, чтобы они умели оправдать изнутри любые поступки и реплики, добивался логики чувств, естественности поведения во всяком художественном конфликте. Конфликт этого спектакля проходил по линии социальных противостояний, и постановщик хотел, чтобы на сцене, оформленной А. Я. Головиным, великолепные графские покои контрастировали с бедной обстановкой подвала башни и т. п. Станиславский настойчиво просил художника дать такие контрасты, чтобы выделить «ту основную разницу, которая нужна для пьесы»³. С этой целью акты были разбиты на эпизоды, сословные верхи и низы сопоставлялись наглядно.

Отдавая должное «той большой театральной культуре, которая показана в “Фигаро” и автором постановки К. С. Станиславским, и художником А. Я. Головиным, и теми, кто сотрудничал вместе с ними в осуществлении общей формы спектакля», Волков специально останавливался на том, что содержательна вся композиционная структура здания — спектакля. «Станиславский, сохраняя поактное деление, счел нужным произвести внутреннее сечение, обособляя отдельные куски в особые картины. Это более дробное деление текста позволило гораздо шире и полнее показать тот бытовой уклад, который определял бы “замок графа Альмавивы”. Таким образом, замок оказался показанным не только со стороны парадных апартаментов, а и со стороны его черного хода. У Бомарше подобных ремарок нет, и они всецело принадлежат театру. Если замок был показан зрителю в дифференцированном виде, то естественно должна возникнуть мысль и [о] социальной дифференциации его обитателей. Взгляд зрителей легче скользил по ступенькам классовой лестницы и легче противополагал “господам” — замковую демократию»⁴.

Тем нагляднее сталкивались персонажи в диалогах-поединках. Напористый, ухмыляющийся плебей Фигаро — Баталов, с серьгой в ухе, его находчивая подруга Сюзанна — Андровская, активные в борьбе за счастье, за свои человеческие права, всем существом противостояли изнеженному и бессердечному красавцу графу Альмавиве — Завадскому.

Как вспоминал Марков, сразу привыкнуть «к такому Фигаро было трудно — так начисто он был лишен, к торжеству Станиславского, знакомых, ожидаемых черт и приемов. Он был {257} и проще и острее. Проще потому, что не носился по сцене, не щелкал пальцами, не изгибался в немыслимо придворных поклонах, а был легок без подчеркнутости, почтителен без унизительности — в его глазах постоянно соединялось простодушие с опасной иронией. Станиславский постоянно обращал сугубое внимание на поставленную им сцену бритья — когда Фигаро — Баталов как бы опасливо и фатовски играл с бритвой перед беспомощным графом»¹.

Интересы Станиславского — режиссера и Станиславского — учителя сцены совпадали в главном, определяя социальное звучание жизнерадостного спектакля. «Женитьба Фигаро», обладая привлекательными чертами студийности, была крупной вехой на пути идейно-творческой жизни МХАТ как театра современного, театра советского.

Экспериментом другого порядка был спектакль «Отелло» (1930). В режиссерском плане Станиславский развернул основы метода физических действий: «Если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почувствует в них правду и искренне поверит этой простой физической правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить»².

Автор спектакля и его режиссер сочетались на этот раз в двух лицах: Станиславский писал план «Отелло» в Ницце и присылал по частям Судакову, ставившему спектакль в театре. Между планом и его сценической реализацией вышел разрыв. Спектакль, обдуманный одним режиссером и поставленный другим, получился умозрительно холодным. Метод физических действий не помог Леонидову и Тарасовой сыграть Отелло и Дездемону, не помог театру воссоздать Шекспира вне живого общения с инициатором постановки.

Премьеру 14 марта 1930 года зал принял сдержанно. М. Ф. Андреева, которая когда-то сама прощалась со сценой в роли Дездемоны, посетила второе представление и наблюдала лишь внешний успех. Она писала Горькому 23 марта: «Видела “Отелло”, играл Леонидов. Один акт он провел изумительно — когда в нем зарождается ревность и он, большой и сильный, но простой и добродушный, бессильно борется против этого чувства, полный любви и нежности к Дездемоне. Но как-то, по правде сказать, староват он для Отелло. Публика была самая, что называется, изысканная. Много хлопали и послали телеграмму Станиславскому»³. Это был едва ли не единственный сердечный отзыв.

Критика бранила и режиссуру, и художника, и игру Леонидова, обострившаяся болезнь которого (боязнь пространства) {258} помешала ему сберечь при переходе на сцену нажитое в дни репетиций: он играл в глубине, не приближаясь к рампе, держась рукой за предметы обстановки, сбивая рисунок образа, ритм. Не задались декорации и костюмы Головина: их пышноватая узорчатость не отвечала строгому замыслу постановки.

Лишь Синицын в роли Яго и Ливанов — Кассио удостоились похвал. Они и впрямь играли хорошо. Но вдохнуть душу живу в целый спектакль, повлиять решающим образом на его звучание, естественно, не могли. Недоброжелатели театра объясняли успех отдельных актеров тем, что они де играли «вопреки методу» Станиславского⁴. Это было, разумеется, не так. Но факт оставался фактом. Спектакль преследовали несчастья. Серьезно болел Леонидов. 17 апреля, через три недели после премьеры, умер художник А. Я. Головин. Самоубийство В. А. Синицына 28 мая и вовсе оборвало судьбу спектакля: он успел пройти десять раз.

Режиссерский план «Отелло», обстоятельно выстроенный Станиславским, имеет выдающуюся творческую и методическую ценность. В 1945 году он был опубликован в виде объемистой книги¹. Его истолковательские находки, постановочные идеи и режиссерская методика стали предметом серьезных изучений². Это полезное теоретическое и практическое пособие по искусству режиссуры служит сценической и учебно-педагогической практике, к нему еще долго будут обращаться ученики. Метод физических действий поныне остается предметом творческих дискуссий и имеет немало приверженцев.

Но эксперимент эксперименту рознь. Это показала история постановки гоголевских «Мертвых душ», инсценированных Булгаковым (1932). Спектакль, первоначально сделанный Сахновским, был снят Станиславским. В более решительной форме повторилось то, что произошло прежде с «Бронепоездом». Теперь Станиславский вообще отверг спектакль, где образы гоголевской поэмы давались как полуфантастические грезы русского путешественника в Италии, проступали гротескным наваждением из прекрасного далека. Композиционный прием снов был дорог Булгакову: в первоначальной версии «Дней Турбиных» имелась сцена сна Алексея, опущенная театром; пьеса «Бег» снабжена подзаголовком «восемь снов» и т. д. Этот прием инсценировки подхватили Сахновский и художник В. В. Дмитриев: в обрамлявший эстетизированный итальянский {259} план действия наплывал из дымки гротескно-сатирический план российских эпизодов.

Станиславский поставил «Мертвые души» заново. Он отменил итальянский план, вернул спектаклю бытовую среду, локальный колорит. Тема гофманского в Гоголе ушла, взамен появился Гоголь — быто- и нравоописатель. Художником спектакля стал Симов, взявший за образцы известные иллюстрации Боклевского. Сатира возникала теперь не в режиссерских метафорах, а изнутри актерских характеристик. Способ типизации изменился. Станиславский сознательно делал уступку иллюстративности, чтобы выдвинуть на первый план гоголевские типы и их истолкователей-актеров. Возросла действенная задача Чичикова — Топоркова: под светской обходительностью таилось социальное зло, и было оно всепроникающим. Похождения такого Чичикова, субъекта действия, сюжетно мотивировали главное в спектакле — сценический обзор объектов воздействия, соучастников зла.

Спектакль Станиславского был полемичен. У зрителей напрашивались сравнения с мейерхольдовским «Ревизором», где фантастический гротеск Гоголя, мотивы русской гофманианы оттачивали социальную остроту режиссерского анализа. В полемике неизбежны издержки — и Станиславский впадал в другую крайность. Сочная обстоятельность мхатовских «Мертвых душ» отдавала хрестоматийностью, иначе говоря, художественный анализ замыкался в пределах изображенной действительности, не соотносясь с современными жизненными вопросами.

«Это — театрализованные бытовые и психологические иллюстрации к Гоголю», — писал критик П. И. Новицкий¹, и он не был одинок в своей оценке. Станиславский и сам признавался актерам:

«Я выпускаю спектакль, хотя он еще не готов… Это еще не “Мертвые души”, не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего гоголевского спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя»². Станиславский убежденно отстаивал путь реалистического анализа характеров, эпохи, быта эпохи и лишь на этом пути видел возможность прийти к подлинному Гоголю, охватить многообразие гоголевского стиля.

В намеренном самоограничении сказывалась принципиальность художника.

Круг его задач был достаточно широк для того, чтобы едва покончить с ними за два года методичной репетиционной работы у себя дома, в Леонтьевском переулке, и на сцене театра. {260} Ко дню премьеры от первоначального замысла инсценировки не осталось следа.

Спектакль имел свои неоспоримые достоинства по законам, им над собою признанным. В нем была череда блестящих актерских удач: Москвин — Ноздрев, Тарханов — Собакевич, Леонидов — Плюшкин, Зуева — Коробочка, Кедров — Манилов, Станицын — губернатор, Топорков — Чичиков. Достигнутое большими мастерами обладало прочностью и дало спектаклю долговечность. Однако ностальгическая тема Гоголя, видящего Россию «из прекрасного далека», связанное с этим жанровое определение поэма из спектакля ушли. Могло показаться странным: Булгаков, Дмитриев и Сахновский, оставаясь в Москве, искали и нашли театральный поворот к поэме, а Станиславский, только что возвратившийся из Италии, твердой рукой найденное сломал. «Казалось бы, — тонко заметила М. Н. Строева, — прожив два года за границей, художник вполне мог понять и принять тот взгляд “из прекрасного далека”, какой предложил Сахновский»³. Но речь шла о большем, чем решение спектакля, — о взглядах на метод, об убеждениях реалиста.