В контексте науки и культуры
Роль «таинственного» портрета в рассказах «Пророческие портреты»
жүктеу/скачать 4.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Русская литература Л.А. Бессонова (Минск, БГПУ им. М. Танка) СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПСИХОЛОГИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА
- Осип Степанович Дымов
- Ольга Ивановна
- Бирюзовый цвет воды, какого она раньше никогда не видала, небо, берега, черные тени и безотчетная радость, наполнявшая ее душу
Роль «таинственного» портрета в рассказах «Пророческие портреты» и «Портрет Эдуарда Рэндольфа» Н. Готорна Н. Готорн является признанным мастером американской прозы. Вместе с Э. По он способствовал не только развитию жанра рассказа, но также и американской готической литературы, что выразилось в большем внимании к эстетическому и эмоциональному отклику на страх и анализе мысленных процессов своих героев. Писатель включал готические элементы в свои произведения с целью исследования поступков человека и их последствий, а также воздействия греха на психику личности. Готический мир, созданный Готорном в его произведениях – мрачная атмосфера, таинственность, частое упоминание о смерти, исследование демонического, сверхъестественного – играл важную роль в достижении поставленных писателем целей, т. к. предоставлял больше возможностей показать темные стороны души человека. Искусно используя готические элементы, Н. Готорн изучал воздействие религиозного фанатизма, чувства вины, утраты иллюзий, изоляции от общества на личность. По мнению Н.Ф. Даблдея (N.F. Doubleday), три готических элемента, встречающихся во многих произведениях Н. Готорна, лучше всего показывают его особое отношение к готическим традициям [1, p. 252]. К ним относятся таинственные портреты, колдовство и тайные искусства или исследования, которые могли бы существенно продлить человеческую жизнь. В данной статье рассматривается значение «таинственного» портрета на примере избранных рассказов писателя. Таинственный портрет – важный пункт в списке готических атрибутов и нужно заметить, один из наиболее убедительных – довольно часто встречается в произведениях писателей эпохи Романтизма. Среди американских романтиков, обратившихся к мотиву «мистического» портрета помимо Н. Готорна, можно назвать В. Ирвинга [2] и Э. По [3]. А. Вулис предполагает, что идея «таинственного» портрета могла зародиться на основе легенд о тождестве зеркала и души либо преданий о гении, который продал душу врагу рода человеческого (нечистой силе). В своей работе «Литературные зеркала» он указывает на то, что «портрет имеет тенденцию устанавливать со своими прототипами роковые связи, проанализировав которые мы обязательно докопаемся до зеркальной функции, санкционированной мифологией. Портрет в романной действительности станет инобытием души... То ли главного героя, отождествляемого с первым лицом, то ли постороннего, “чужого”, того, кто первому лицу угрожает. Но в любом случае портрет будет носителем таинственной, подспудной жизни, исполненной драматизма, напряжения, будет электрическим разрядом чудовищной потусторонней потенции» [4]. Сюжеты двух рассказов Н. Готорна «Пророческие портреты» (The Prophetic Pictures, 1837) и «Портрет Эдуарда Рэндольфа» (Edward Randolph’s Portrait, 1838) основаны на «таинственных» портретах, а портрет полковника Пинчена является неотъемлемым элементом романа «Дом о Семи Фронтонах» (The House of the Seven Gables, 1851). Идея написания «Пророческих портретов» пришла к писателю после прочтения «Истории зарождения и развития декоративных искусств в США» (A History of the Rise and Progress of the Arts of Design in the United States, 1834) У. Данлэпа (W. Dunlap), в которой упоминается художник, запечатлевший на холсте первые признаки зарождающегося сумасшествия своего натурщика [5, p. 113]. Н. Готорн разрабатывает данную идею в готическом стиле. Главному герою рассказа, талантливому художнику, прототипом которого стал известный портретист, один из основателей американской живописи, Гилберт Чарльз Стюарт (Gilbert Charles Stuart, 1755–1828), удается «разглядеть во тьме будущего страшную тайну» [6, с. 143], роковое событие, которое должно произойти в жизни семейной пары и «несколькими неясными намеками воспроизвести ее на портретах» [6, с. 143]. Большинство людей относилось к известному мастеру с суеверным страхом, так как они «были склонны принимать художника за колдуна, а быть может, и за Черного человека, известного со времен охоты за ведьмами» [6, с. 135]. Кроме того люди были убеждены, что, начав рисовать чей-нибудь портрет, художник может изобразить этого человека в любой, какой ему захочется, ситуации, и тогда картина окажется пророческой. Однако Н. Готорн не ставил целью напугать или поразить читателя, готические элементы являются здесь всего лишь дополнением к основной теме рассказа, заключающейся в том, что человек сам определяет свою судьбу своими поступками. Художник, наделенный необычным даром видеть самые потаенные людские чувства и изображать «не только черты лица, но и душу и сердце человека» [6, с. 133], показывает Элинор пугающий набросок из её будущей супружеской жизни, где ей угрожает смерть от руки супруга, но молодая женщина принимает решение ничего не менять, так как она любит своего мужа и хочет остаться с ним несмотря на предостережение. Автор говорит о том, что даже, если бы человеку было дано предугадать последствия его поступков, некоторые «назвали бы это судьбой и устремились ей навстречу, другие дали бы себя увлечь потоку своих страстей, но все равно – никого пророческие портреты не заставили бы свернуть с избранного пути» [6, с. 145]. В «Портрете Эдуарда Рэндольфа» также присутствуют готические элементы. В начале повествования автор упоминает о старинной картине, которая на протяжении многих лет находилась в парадной зале Губернаторского дома. Никто не мог с уверенностью сказать, что же было изображено на ней, так как «годы задернули картину непроницаемой завесой... полотно так потемнело от времени, дыма и сырости, что на нем нельзя было различить даже самого слабого следа кисти художника» [6, с. 190]. Тем не менее о предмете изображения ходили самые смутные толки и предания. Одна из версий гласила, что «это подлинный и достоверный портрет самого дьявола, каковой позировал художнику во время шабаша ведьм близ Сейлема» [6, с. 192], по другой версии предполагалось, что «за черной поверхностью картины обитает некий дух, нечто вроде фамильного демона Губернаторского дома» [6, с. 192], который неоднократно являлся губернаторам в час угрожающих событий. Кроме того многим слугам Губернаторского дома в темное время суток нередко казалось «будто чье-то мрачное лицо выглядывает из черных рам» [6, с. 192]. Следует отметить, что готические элементы в данном рассказе так же, как и в «Пророческих портретах», создают определенную атмосферу, однако, в первую очередь, они служат для раскрытия основной темы произведения. Действие в рассказе происходит в 1770 г., когда правительство Великобритании назначило Томаса Хатчинсона на пост губернатора Массачусетса и приказало размесстить английские войска поблизости от Бостона для подавления беспорядков среди жителей [6, с. 485]. Губернатор медлит ставить свою подпись на приказе, так как это значит пойти против воли народа, посягнуть на их права и взять на себя бремя всенародного проклятия. Его племянница Элис, обучавшаяся искусству ваяния и живописи в Италии, пытаясь помочь дяде в принятии верного решения, тайно удаляет с полотна верхний, потемневший слой краски и возвращает картине первоначальный вид. Оказывается, что это портрет королевского агента в Новой Англии XVII века, Эдуарда Рэндольфа, добившегося отмены хартии Массачусетса и являвшегося инициатором преследований и арестов многих пуританских Деятелей. Н. Готорн приводит подробное описание изображения, особое внимание уделяя лицу позировавшего человека: «лицо на портрете… было лицом человека, уличенного в каком-то злодействе и преданного на поругание безжалостной толпе, глумящейся над ним и изливающей на него свою ненависть и презрение. Дерзкий вызов словно боролся в нем с тягостным сознанием собственной низости... Душевные муки отразились на его лице, как в зеркале… Таков был портрет Эдуарда Рэндольфа, на котором, если верить преданию, запечатлелся тот миг, когда несчастный познал всю тяжесть народного проклятия» [6, с. 198]. Данный рассказ как нельзя лучше отвечает основному требованию к американской литературе середины XIX века о разрабатывании национальных тем и проблем, развитии чувства патриотизма. Портрет становится для Т. Хатчинсона своеобразным предупреждением, о том, к каким последствиям могут привести необдуманные действия правителя, забывшего об ответственности перед своими согражданами. Интерес к внутреннему миру человека, моральным обязательствам присутствует во многих произведениях Н. Готорна. «Пророческие портреты» и «Портрет Эдуарда Рэндольфа» не являются исключением. В данных рассказах портреты в действительности становятся «инобытием души» [4] героев, отражением их потаенных чувств, желаний и/или терзаний совести. Функция портрета в обоих произведениях заключается в предостережении главных героев от уже запланированных действий, однако и в первом, и во втором случаях предупреждение остается проигнорированным, и герои следуют по заранее избранному пути. В заключение следует отметить, что несмотря на следование готическим традициям и включению в свои произведения различных готических элементов, например, художника, проникающего сквозь завесу будущего, страшного пророчества, пугающих легенд, тайн, фамильных призраков, мистических портретов, влияющих на своих обладателей, Н. Готорн стремился, чтобы интерес к готическому не затмевал основную идею рассказа. Писатель адаптирует готические традиции в своих целях, они являются всего лишь вспомогательным средством для рассмотрения нравственных и психологических тем.
Литература
Русская литература Л.А. Бессонова (Минск, БГПУ им. М. Танка) СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПСИХОЛОГИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он… Он довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. Чехова не забудут… В нем есть бесконечность… Василий Розанов (1910) А.П. Чехов занимает особое место в русской литературе: он «завершитель русского реализма», самый сложный и в то же время самый «доступный» и «открытый» читательскому сознанию писатель XIX века, «новатор», открывший пути в литературу XX века. Общепризнанный мастер малой повествовательной формы проследил динамику человеческой души в разных ее проявлениях и во всей ее глубине, анализировал мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал полную, эпическую картину жизни. За 26 лет творчества (конец 1870–1904 гг.) А.П. Чехов создал около 900 различных произведений (коротких юмористических рассказов, серьёзных повестей, пьес), в которых «живут и действуют» более 8 тысяч персонажей, представлены все слои русского общества. По мнению М.М. Бахтина, текст служит «первичной данностью» всех гуманитарных наук [1, с. 281], а творчество писателя, как справедливо отметил В.В. Виноградов, «его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты» [2, с. 6]. «Тончайшая ткань чеховской прозы нередко обманчиво доступна, но при том неподвластна обычным приемам литературоведческого анализа. Давно ведь стало общим местом, что за внешним событийным покровом в чеховских произведениях имеется некое иное содержание, некий потаённый смысл (названия тому давались разные: “подводное течение”, подтекст, второй план и т. п.), не вытекающий прямо из описываемых событий, из фабульно-композиционной структуры рассказа или повести» [3, c. 611 – 612]. Смысл художественных текстов А.П. Чехова надо искать в «превращениях» его языка, в «бесчисленном лабиринте сцеплений» (определение Л.Н. Толстого), так как, согласно Ю.М. Лотману, «художественное сообщение предстает перед получателем информации дважды (как минимум) зашифрованным» [4, с. 112]. Своеобразие стиля А.П. Чехова отметил В. Набоков: «Волшебство его искусства в том, что несмотря на готовность довольствоваться первым встречным словом, Чехов умел передать ощущение красоты, совершенно недоступное многим писателям… Добивается он этого, освещая все слова одинаковым тусклым светом, придавая им одинаковый серый оттенок – средний между цветом ветхой изгороди и нависшего облака. Разнообразие интонаций, мерцание прелестной иронии, подлинно художественная скупость характеристик, красочность деталей, замирание человеческой жизни – все эти чисто чеховские черты заливает и обступает радужно-расплывчатое словесное марево» [5, с. 328]. Для углубленного понимания неповторимой творческой индивидуальности вопрос психологизма в творчестве писателя представляется узловой проблемой, приобретает первостепенное значение. Как указывает Л.А. Новиков, художественное произведение – это «явление психическое, наиболее гибкий и “подвижный” материал» [6, с. 7]. «В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом». Согласно А.Б. Есину, психологизм – «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы» [7, c. 314]. В данной работе анализируются семантические средства выражения психологизма рассказа «Попрыгунья». Рассказ впервые был напечатан в журнале «Север» в начале января 1892 г. за подписью Антон Чехов и назывался «Великий человек», но через несколько дней писатель изменил название на «Попрыгунью». Традиционно заголовок художественного произведения выступает смысловым сгустком текста и может рассматриваться как своеобразный ключ к его пониманию. В лингвистическом плане заголовок является первичным средством номинации, в семиотическом плане – первым знаком темы. «Сеть ассоциаций, формируемая заголовком, – это вся информация, заложенная в него автором в рамках филолого-исторической традиции и отраженная в восприятии читателя в соответствии с имеющимся у него собственным культурным опытом» [8, с. 23]. Следует обратить внимание на наличие нескольких вариантов заглавия данного рассказа, которые, называя конкретное лицо, одновременно строят, по выражению В.Б. Шкловского, модель мира и помогают понять замысел писателя: 1) «Обыватели» (обыватель – 1) В царской России – городской житель; 2) Человек, лишенный общественного кругозора, живущий только мелкими личными интересами, мещанин [9, с. 433]; 2) «Великий человек» (великий – превосходящий общий уровень, обычную меру, значение, выдающийся [9, с. 69]; 3) «Попрыгунья» (та, кто все время вертится, прыгает, не сидит на месте [9, с. 553]. Для усиления смысловой насыщенности произведения Чехов использовал активизацию всех контекстуальных возможностей слова. «Заглавие я выдумываю уже после того, как напишу рассказ», – писал А.П. Чехов в письме В.М. Лаврову [10, т. 10, с. 126]. Название рассказа «Попрыгунья» символично: оно переносит смысловой акцент на героиню, которая проглядела свое счастье, и позволяет писателю выявить внутренний драматизм жизненных коллизий и ситуаций. Подтверждает это и начало рассказа: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Информация, полученная внимательным читателем из «точечного контекста» (термин Н.А. Некрасовой), найдет подтверждение в тексте рассказа. Выражение «великий человек» писатель несколько раз использует в тексте, в конце применяет к доктору Дымову – главному герою произведения. Анализ вариантов заглавия рассказа позволяет сделать вывод об углублении психологизации повествования, свидетельствующем о переходе Чехова от коллективного героя, детерминируемого обстоятельствами жизни и социальной средой, к отдельной личности. В своих воспоминаниях о современниках К. Чуковский писал: «Чехову именно потому, что он был могучим хозяином слов, так властно подчинял их себе, было доступно труднейшее в литературе искусство: при помощи одной какой-нибудь единственной фразы создавать характеристику всего человека…» [11, с. 202]. А.П. Чехов редко давал высокие оценки своим произведениям: в большинстве случаев он отзывался о них либо шутливо, либо пренебрежительно. «Маленький, чувствительный роман для семейного чтения», – так иронически оценил писатель «Попрыгунью». Собственно критических отзывов «Попрыгунья» собрала немного, но все они были положительными. Критик С.А. Андреевский писал: «Вы не найдете другого рассказа, где бы простота и терпимость благородного, поистине великого человека выступала бы так победно, в таком живом ореоле над нервною ничтожностью его хорошенькой, грациозной и обожаемой им жены» [12]. Создавая образы главных героев «Попрыгуньи», писатель лишь вводит героев в определенный ряд типов. Два социальных типа вызывают наибольший интерес Чехова: привычный русской литературе «маленький человек», но уже преуспевший в жизни, и герой-интеллигент, не обремененный материальными проблемами. В основе повествовательной техники А.П. Чехова лежит принцип изображения героя от внешнего к внутреннему. В качестве средств внешнего изображения писатель использует элементы первичной характеристики персонажа: имя, пол, возраст, внешность, социальную роль. Например, Осип Степанович Дымов (31 год) – врач, титулярный советник: «простой, очень обыкновенный и ничем не замечательный человек», «среди всей этой компании казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка»; Ольга Ивановна (22 года) – «везде ее встречали весело и дружелюбно и уверяли ее, что она хорошая, милая, редкая… Те, которых она называла знаменитыми и великими, принимали ее как свою, как ровню, и прочили ей в один голос, что при ее талантах, вкусе и уме, если она не разбросается, выйдет большой толк. Но ни в чем ее талантливость не сказывалась так ярко, как в ее уменье быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми». Создавая новые для всего мира формы письма, Чехов отказался от традиционной портретной характеристики, в его произведениях отсутствует «диалектика души». Для создания психологического образа Чехов подключает весь читательский опыт: ассоциации, воспоминания, впечатления, отождествление читателя с персонажем, сопереживание герою: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (письмо Суворину, 1 апреля 1890 г.). Например, Ольга Ивановна так описывает Дымова: «В нем есть что-то сильное, могучее, медвежье…». Писатель С.П. Залыгин в эссе «Мой поэт» сказал, что Чехов «оставил загадку своего таланта, своей личности. Быть может – наиболее зашифрованную среди многих других загадок такого рода, загадок талантливости и гениальности» [13, c. 249]. Способы и приемы психологического изображения личности отличают писателя от его предшественников – у А.П. Чехова это психологизм скрытый, косвенный, психологизм подтекста. Пейзаж Чехова большей частью основан не на подробных описаниях, а на отдельных штрихах, попавших в поле зрения героя, – импрессионистическое в своей основе изображение природы: например, черные тени на воде: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что черные тени на воде – не тени, а сон... Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится, сольется с вечностью – зачем же жить? А Ольга Ивановна прислушивалась то к голосу Рябовского, то к тишине ночи и думала о том, что она бессмертна и никогда не умрет. Бирюзовый цвет воды, какого она раньше никогда не видала, небо, берега, черные тени и безотчетная радость, наполнявшая ее душу, говорили ей, что из нее выйдет великая художница… Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник.... Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы». В произведениях Чехова, цветовые определения имеют символическое значение и служат для раскрытия душевного состояния героев. Одним из важных приемов создания психологизма личности являются мотивы ночи и влияния темноты на человека. Особую роль в описании настроения и поведения героев играет перемена освещения. Не случайно, вероятно, и то, что самые важные мысли, неожиданные прозрения, чувство несправедливости или неудовлетворенности приходят к героям А.П. Чехова чаще всего вечером или ночью. Темнота не только меняет привычный мир, но и стирает временные грани и различия эпох, вмещает в себя прошлое и настоящее. Особенность интерпретации темы ночи в творчестве Чехова отметил его современник Ю. Айхенвальд: «Глубокий, истинный мир ночного разрушает все пределы времени и пространства. Сближаются настоящее и прошлое…» [14, c. 239 – 240]. Творческий метод Чехова уникален, а все его творчество воспринимается именно как диагноз: падение чувства личности [15, c. 380]. М. Горький писал: «Он обладал искусством всюду находить и оттенять пошлость… умея найти плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все устроено очень хорошо, удобно, даже с блеском…» [15, c. 424, 428]. Искусство видеть пошлость, по словам М. Горького, «доступно только человеку высоких требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием видеть людей простыми, красивыми, гармоничными» [16, c. 424]. Любовь для чеховских героев – всегда переломный момент, путь в иную реальность, это время переосмысления, самосознания. Полюбив, герой обнаруживает свою индивидуальность, неповторимость. А.П. Чехов писал: «Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть». Счастливы же у Чехова почти всегда герои неполноценные, люди духовно ущербные: они органичны этому миру. Психологизм в произведениях А.П. Чехова выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта. В свое время Лев Толстой сказал о Чехове: «Это был художник жизни… И ценность его творчества в том, что оно понятно и близко не только всем русским, но и всем людям вообще… А это главное». А.П. Чехов интересен и в XXI веке: так, в 2004 г. группой психологической поддержки в космос для российского космонавта Геннадия Падалки был отправлен трёхтомник рассказов известного классика.
жүктеу/скачать 4.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|