Владимир Дашкевич Ладовая поляризация и реставрация классической формы

Музыка — это первый и древнейший язык человека, ставший искусст­вом в результате труда многих поколений музыкантов. По данным палеонто­логии, человек заговорил всего 40 тысяч лет назад — раньше в его головном мозгу не было речевого отдела. Музыка как язык древнее слова на 2 миллиона лет. Поэтому правое полушарие головного мозга, отвечающее за воспри­ятие интонационных сообщений, за музыкальные способности человека, то­же более древнее. Левое полушарие, отвечающее за речь и логические спо­собности, стало развиваться значительно позднее. В своей работе «Нейросемиотический аспект изучения музыки» академик Вяч. Иванов пишет: «Выделенность особых зон с преимущественно музыкальными функциями в "ре­ликтовом" правом полушарии может быть соотнесена с древней социальной значимостью музыки и пения как важнейшего способа хранения и передачи информации».

Современный слушатель воспринимает музыку двумя полушариями головного мозга — правым, эмоциональным, и левым, логическим. Отсюда два основных необходимых качества музыки — запоминаемость и проблемность. Запоминаемость — самое древнее свойство музыки — под музыку древ­ние люди запоминали самое важное в их жизни — от инструкций по охоте до религиозного ритуала. Но в каждой музыке отражается какая-то проблема человека и общества — любовь, болезнь, одиночество, смерть, мораль, идеология, религиозные представления. Так называемая серьёзная музыка отли­чается от лёгкой уровнем проблем (поэтому они так и называются).

До XX века естественно сложившаяся в европейской музыке ладотональная система обеспечивала и хорошую запоминаемость и высокий уро­вень проблематики. Уровень проблем часто отражался в так называемой про­граммной музыке. Здесь и «Фауст», и «Дон Жуан», и «Севильский цирюльник», и «Кармен» и т. д. В этой музыке отражена современная проблематика. Для выражения этой проблематики композиторы строили сложные музыкальные формы. Наиболее распространенным видом этих музыкальных форм стала трёхчастная форма. Она строилась так: I часть — изложение музыкаль­ной темы (экспозиция); II часть — развитие (разработка); III часть — возвращение к музыкальный теме (реприза). Высшим видом трёхчастной формы стало так называемое сонатное аллегро, в котором написаны все классиче­ские сонаты и симфонии. Эти классические формы были стандартными. В них были чётко узнаваемые ориентиры, по которым слушатель, как путник на дороге, понимал, в каком месте формы он находится.

Но в XX веке ладотональная система перестала справляться с отражением сложных проблем нового времени. Наиболее уязвимой оказалась вторая часть трёхчастной формы — разработка. Старые музыкальные технологии явно не справлялись с задачей развития или обострения музыкальных тем. Поэтому появились новые искусственные музыкальные технологии, созданные интеллектом композиторов: атональность, додекафония, алеато­рика, сонористика и т. п. В этой технике были написаны такие яркие сочине­ния, как опера Берга «Воццек», «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, «Хиро­сима» Пендерецкого. Новые музыкальные технологии давали возможность выразить проблемы времени, но при этом новая музыка практически полно­стью утратила главное своё качество — запоминаемость.

Те формообразующие ориентиры, которые применяли новые музыкальные технологии, не запоминались, а следовательно не узнавались слушателем. Он чувствовал се­бя как путник на незнакомой местности и стал избегать новой музыки. Ныне серьёзная музыка всё более превращается не в источник живых эмоций, а в прекрасный холодноватый музей.

Первым, кто применил новую искусственную технологию — додекафонию — был Арнольд Шёнберг. Принцип додекафонии я узнал от Филиппа Моисеевича Гершковича, его ученика и последователя. Так случилось, что Филипп Моисеевич Гершкович стал моим первым учителем. Я ещё ничего не знал и не умел, я просто хотел сочинять и кое-как сочинял музыку. Гершкович преподавал в странном заведении — семинаре самодеятельных композиторов. В 1957 году я, заводской инженер, пришёл в этот семинар к двум преподавателям. Николай Каретников занимался со мной композицией, Филипп Моисеевич Гершкович — ученик и редактор первого издания сочинений Берга — за­нимался анализом музыкальных произведений. Это был гениальный анали­тик и феноменальный музыкант, фанатически преданный своим учителям — Шёнбергу, Бергу, Веберну. Его анализы сочинений Бетховена я не могу сравнить ни с какими другими. Его критика музыкальной формы у компози­торов после Бетховена была сокрушительной, а главное она была убедитель­ной и справедливой. Невозможно было не признать: если экспозиционные части музыкальной формы у Шуберта, Шумана, Брамса, а далее Прокофьева, Хиндемита поражали своей силой и новизной, разработочные разделы подчас не выдерживали никакой критики. Гершкович в работе «Тональные истоки шёнберговской додекафонии» это объяснял так: «Тональная система исчезла потому, что её развитие шло по линии увеличения силы и значения субдоминанты. Тональное равновесие исчезло вследствие того, что разница в масштабе между доминантой и субдоминантой перешла те границы, в рамках которых тоника была способна проявить какую-нибудь инициативу. Тоника исчезла, когда субдоминанта уничтожила доминанту».

Я как музыкант сложился поздно — после 20 лет. До этого я получил высшее техническое образование и 6 лет работал по специальности. Мне надо было во всём разобраться самому. Для этого я создал свою теорию интонации. Суть её такова. Слово, речь — язык сознания, построенный по законам логики. Музыка, интонационная речь — язык подсознания, построенный по принципу двоичного бинарного счисления. Это язык живой природы, полученный нами от наших предков. Бинарное счисление — это оппозиция правого и левого, чёта и нечета, «да» и «нет», единицы и нуля. Такая оппозиция легла в основу т. н. булевой алгебры, она характерна для нейронных сетей — психики всей природы, по ней ориентируется наше подсознание. Первое, что человек перенял от высокоорганизованных животных, была способность к интонированию. Пение соловья, лай собаки, мяуканье кошки, вой одинокого волка — всё это интонационные сигналы, несущие информацию о каких-то проблемах в своей среде обитания, вызывающих боль, голод, раздражение, одиночество, страх. Эта информация предусмотрена природой — любой конфликт, любая проблема должны быть сообщены своему коллективу. Поэтому первой оппозицией была оппозиция между индивидуальным и коллективным интонационными сигналами, между командой и жалобой. Командная интонация выделяла вожака, интонация жалобы — члена стаи. Так интонация помогала управлять коллективом. Возникла первая управляющая система с обратной связью.

Что это такое? Вообразим себе, что четыре охотника вышли на охоту. Один из них — главный, другой — хороший стрелок, третий — быстроногий, четвёртый — остроглазый. Вожак определил маршрут, поручил быстроногому передавать свои указания стрелку, а остроглазому — сообщать о результатах стрельбы. Перед нами схема управляющей системы с обратной связью:
управляющий сигнал

Регулятор регулируемая система

сигнал обратной связи

быстроногий

Главный стрелок

остроглазый

Какова же была управляющая система в первобытном обществе? Вожак в ней был регулятором. Стая была регулируемой системой. Команда вожака была управляющим сигналом. Жалобы членов стаи были сигналами обратной связи:

команда

вожак стая

жалоба
Но древний человек начал сразу же организовывать звуковое пространство. Он мог отличать звук от паузы. Он мог отличать громкий звук от тихого звука, повторяющийся звук от неповторяющегося звука. Шаманы стали «квантовать» время, делить его ударами барабана на равные промежутки, которые мы называем тактами. Появилась оппозиция сильной доли и слабой доли, такта и затакта. Равномерные удары барабана могли быть быстрыми и медленными. Так сложились ритмические оппозиции. В чём их суть?

Подсознание стало воспринимать ритмическую информацию и научилось подсчитывать её количество. Почему это так важно для подсознания? Дело в том, что интонационные сигналы способны коммутировать индивидуальные подсознания в единую биологическую систему — коллективное подсознательное управление. Это гигантский биологический компьютер, установкой которого является выживание человечества. (Именно поэтому интонационная связь и интонационные процессы, моделируясь в музыке, отражают и эволюционные процессы, происходящие в человеческом обществе. Кредо теории интонации — музыка это модель эволюции.) Но каждая биологическая система имеет свой уровень организации, отражающий её способность выживать, способность создавать сложные структуры и занимать определённое место в иерархии живой природы. Способность выживать напрямую зависит от количества информации (или, что то же самое — энтропии) в этой системе. Если система полностью дезорганизована (например, котёнок запутал клубок шерсти) — количество энтропии в ней максимально. Для того чтобы эту систему полностью упорядочить (распутать клубок), нужно максимальное количество информации И_max. Но в каждый текущий момент биологическая система имеет текущую энтропию, отражающую её дезорганизованность в этот момент. Для того чтобы такую систему упорядочить, нужна текущая информация И.

Количество информации И подсчитывается по формуле Шеннона для системы из n элементов:

И_max = log₂ n

Шаманы, квантуя ударами барабана время, деля его на равные промежутки, делали вероятность каждого такого кванта одинаковой. При этом возникал ритм, и количество ритмической информации И_R зависело от количества «квантов» — тактов t — точно по такой же формуле: И_n = log₂t. Подсознание стало подсчитывать, сколько ритмической информации возникало, в зависимости от числа ударов барабана — тактов.

Получалось, что при t = 1 И_n = 0

t = 2 И_n = 1

t = 4 И_n = 2

t = 8 И_n = 3

t = 16 И_n = 4

громкий звук — тихий звук

повторяющийся звук — неповторяющийся звук

быстрый темп — медленный темп

сильная доля — слабая доля

такт — затакт

равномерная пульсация — аритмия

ровные удары — синкопа

чётные ритмы — нечётные ритмы

солист — хор

С возникновением древнегреческой цивилизации возникает этическая проблема: музыка должна быть не только средством развлечения, но и воспитания. Такого взгляда придерживаются Сократ, Платон, Аристотель. В музыке вновь появляется необходимость усилить элементы управления, чтобы сделать каждое музыкальное произведение запоминаемой этической программой, воздействующей на подсознание. Для этого нужно было вернуться к оппозиции «индивидуальная интонация — коллективная интонация», «команда — жалоба» на новом уровне. Это сделал Пифагор. Он выделил в музыке не любой звук, а чистый тон — звук, имеющий определённую частоту колебаний. Каждый тон давал три главных призвука — обертона. Если ввести симметричную оппозицию по отношению к основному тону, то возникали три виртуальных призвука — унтертоны. Основной тон в качестве призвука был обертоном этих виртуальных унтертонов. Если основной тип был звуком до, то его обертонами были звуки ми, соль и си бемоль. Унтертонами были звуки ля бемоль, фа и ре. Так возник семиступенный звукоряд — лад. В мир вошла оппозиция тоника — лад. Отныне звук стал событием, имеющим вероятность появления. Тоника стремилась к максимальной вероятности, лад — к выравниванию вероятностей. Началось развитие ладотональной системы. Естественно, это была управляющая система. Её регулятором был основной звук, тоника Т. Она регулировала лад Л. Её управляющим сигналом были обертоны основного звука — доминантные ступени III, V и VII. Сигналом обратной связи стали унтертоны основного звука — субдоминантовые ступени II, IV и VI. Так возникла ладотональная управляющая система:

Тоника Т Лад Л

SD
Отсюда привычная для музыкантов классическая схема последовательности функций ладотональной системы T — D — SD — T. По такой схеме произошло развитие основных музыкальных форм.

1) Период, лежащий в основе большинства песен

2) Простая трёхчастная форма T D T

3) Сложная трёхчастная форма T D SD T

4) Рондо T D SD T

5) Сонатное аллегро (экспозиция: главная партия Т — побочная партия D; разработка D — SD; реприза: главная партия Т — побочная партия Т)

6) Цикличная форма (симфонии, квартеты) I часть T; II часть D; III часть SD; IV часть T.

Построение музыкального произведения по принципу управляющей системы привело к колоссальному прогрессу в европейской музыке и сделало музыкальное произведение мощным средством воздействия на подсознание. Но для этого понадобились новые, послепифагоровские оппозиции:
тоника — лад

консонанс (благозвучие) — диссонанс (неблагозвучие)

мажор — минор

доминанта — субдоминанта

натуральный звукоряд — хроматический звукоряд

экспозиция — разработка

главная партия — побочная партия

тональность — модуляция

тональность — отклонение
Но и в ладотональной системе стали появляться признаки энтропийного эффекта — старения. С одной стороны, она достигла вершины классической музыки — сонатного аллегро, построенного на оппозициях лад — тональность; тоника — доминанта; главная — побочная партия; экспозиция — разработка; тема — мелодия. С другой стороны, эта форма жизнеспособна до тех пор, пока она работает в режиме отри­цательной обратной связи. В нашем случае это означает, что информация, которую несет субдоминанта, должна иметь тенденцию не к возрастанию, а к снижению. Исследования Шёнберга привели его к выводу, подтвержденному Гершковичем. Приведём его ещё раз: «Тональная система исчезла потому, что её развитие шло по линии увеличения силы и значения субдоминанты. Тоника исчезла, когда субдоминанта уничтожила доминанту». Иными слова­ми, сигнал обратной связи — субдоминанта в тональной системе стал сильнее управляющего сигнала — доминанты. Шёнберг сделал вывод: «После Бетхо­вена тональная система стала нежизнеспособной».

Проверим это утверждение, пользуясь теорией интонации. Формула Шеннона количества информации И в случае из n элементов:

В музыкальном произведении могут быть использованы 12 звуков хроматического звукоряда, т. е. n = 12. Нам нужно определить, сколько информации несёт управляющий сигнал-доминанта (И_D), затем определить, сколько информации несёт сигнал обратной связи субдоминанта (И_SD). Затем определяется коэффициент управления К_у. Он равен отношению И_D к И_SD :

Коэффициент управления связан с важнейшим критерием музыки — запоминаемостью всего музыкального произведения в целом.

Коэффициент управления отражает способность управляющего сигнала-доминанты действовать на всем протяжении музыкальной формы.

Информация доминанты И_D складывается из информации доминантовых ступеней, расположенных на III, III низкой, V, VII и VII низкой ступенях лада

И_D= И_III+И_IIIb+И_V+И_VII+И_VIIb

Информация субдоминанты И_SD складывается из информации субдоминантовых ступеней, расположенных на II, II низкой, IV, VI и VI низкой ступенях лада

И_SD= И_II+И_IIb+И_IV+И_VI+И_VIb

Определив количество информации доминанты и субдоминанты, мы можем вычислить коэффициент управления в музыкальных произведениях эпохи классики, романтики, импрессионизма.