За основните характеристики на аудиовизуалния филмов текст

Станимир Мичев

(Нов български университет)

Настоящата статия разглежда основните характеристики на аудиовизуалния филмов текст, притежаващ подчертана особеност, която изисква използването на специфични преводачески техники/трансформации, наложени от факта, че този тип текст се обуславя от акустичен и визуален канал, както и от различни смислови кодове, които залагат определена семиотична сложност. Към всичко това може да се добавят и серия допълнителни предпоставки, както културни, така и професионални, което от своя страна определя и особеностите на самия процес на превод. Този набор от параметри създава редица трудности, които преводачът трябва да преодолее, и превръща аудиовизуалния текст в интересен обект на изследване от теорията на превода и, в частност, от наричаната в последните години от много автори „теория на аудиовизуалния превод”.
1.0. Специфика на аудиовизуалния превод¹

Филмовият превод е специфичен вид аудиовизуален превод (АВП) със собствени характеристики и особености и несъмнено се вписва като обект на изследване в теорията на превода. Според Уртадо Албир (Hurtado Albir 2001: 135), та е наука, която притежава собствена значимост и има за цел анализирането, изучаването и изследването на писмения, устния и АВП. Авторката подчертава (2001: 276), че анализът на всеки превод представлява анализ и описание на специфични операционни стратегии (или техники на превод) – съзнателни или несъзнателни, вербални или невербални, когнитивни (вътрешни) или външни, – които преводачът използва, за да решава проблемите и трудностите, с които се сблъсква в процеса на превода.

Що се отнася до анализа на филмовия превод, както и на всеки друг превод, той се осъществява чрез използването на стратегии/техники на превод или преводачески трансформации² на различни равнища – фонетично, морфологично, синтактично, лексикално, семантично, текстово. Тяхното прилагане оказва влияние върху възприемането на продукта на превода от потребителите.

Днес в изследванията, посветени на АВП, с основание се подчертава, че преводът за дублаж или субтитриране е специфична разновидност на превод, тъй като той не се ограничава само до процеса на превода, а включва и друг вид операции, които не са чисто преводачески. Поради тази причина преводът на един филм например, за да стигне до потребителя, има за отправна точка обект на превод, който осъществява комуникация чрез използване на два канала – един акустичен и един визуален – и различни семиотични системи. По този начин преводачът работи както с езиков, литературен, кинетичен и акустичен код, така и с правила и условности, специфични за кинематографията (Richart Marset 2009: 13-14).

През последните две десетилетия АВП неслучайно се превърна в обект на сериозни изследвания от страна на езиковеди и преводачи. Този нараснал интерес се корени в неговата специфика и сложност, както и във възможността да бъдат изучавани от преводаческа гледна точка езикови явления, типични за устната реч.

През деветдесетте години на миналия век, когато изследванията в областта на АВП правят първите си сериозни стъпки, Ж. Ламбер и Д. Делабастита (Lambert, Delabastita 1996: 34-35) отбелязват, че преводът на филми и телевизионни програми отдавна привлича вниманието на научната общност поради голямата си лингвистична, културна, икономическа и политическа важност. Въпреки това авторите посочват, че що се отнася до теорията на превода, тя все още отрежда „второстепенно място на аудиовизуалната комуникация”³. Според Ламбер и Делабастита причината за това се корени, от една страна, във факта, че науката за превода насочва своето внимание към „по-високи текстове” – като превода на класици на литературата например, – оставяйки настрана по-малко престижните емпирични изследвания на аудиовизуалните текстове (АВТ), тъй като са свързани с „явления, характерни за масовата култура”. От друга страна авторите подчертават, че изследователите на превода сравнително рядко са склонни да смятат субтитрирането и дублажа за „истинска преводаческа дейност, достойна за систематично изследване”.

Научните разработки, свързани с аудиовизуалния филмов превод (АВФП) през последните двайсет години са преди всичко емпирични и насочени към регистриране на недостатъците на дублажа и субтитрирането, към посочване на неизбежните загуби при превода и отдалечаване от верността с оригиналния текст и т.н.

В същото време се правят и по-задълбочени опити да се проследи развитието на АВФП като обект на изучаване от страна на теорията на превода, както и да се внесе светлина относно неговото определяне. Не всички автори обаче са постигнали единомислие по въпроса за това какво се разбира под филмов или въобще аудиовизуален превод. Както посочва Ф. Чауме (Chaume, 2004: 30), наред с утвърдения в Испания термин „traducción audiovisual”, съществуват редица други названия, като „film dubbing”⁴, „constrained translation”⁵, „film translation”⁶, „traducción fílmica”⁷, „screen translation”⁸, „film and Tv translation”⁹ и през последните години „multimedia translation”¹⁰. В своя статия Р. Майорал (Mayoral 2001: 19-45) изтъква, че в развитието на тази терминология се забелязва необходимост от включване в определенията за АВФП на всички онези средства за възпроизвеждане на образ и звук, при които наред с развитието на аудиовизуалните технологии се развива и този вид превод. Така в определенията за АВФП към споменаването на киното вече се присъединяват и телевизионните продукции („traducción para la pantalla”, или „превод за екран”); възможността по-късно за компютърно възпроизвеждане, както и възпроизвеждане чрез различни видове продукти на информатиката води до възникването на термина „traducción multimedia” или „мултимедиен превод”.

Терминологичните различия илюстрират различните подходи на учените към АВФП, макар и по отношение на обекта на изследване те да изтъкват специфичния характер на този превод. Р. Агост (Agost 1999: 15) дава следното по-общо определение на аудиовизуалния превод:
Аудиовизуалният превод е специализиран превод, който се занимава с текстове, предназначени за киното, телевизията, видеото и мултимедийните продукти. Този вид превод има собствени характеристики, тъй като изисква от професионалистите специални познания не само по отношение на тематичната област (съдържанието) – която може да бъде разнообразна, – но и по-специално по отношение на ограниченията и специфичните техники, които се използват в превода и го обуславят.
Както се вижда, в определението си Агост включва текста като обект за езиков трансфер, начините на възпроизвеждане (кино, телевизия, видео и т.н.), професионалистите (преводачи, редактори, режисьори на дублажа), голямото тематично разнообразие и специфичните техники на превод. АВП не би могъл да се осъществи без всички тези стъпки, етапи и характеристики, които го отличават от всички други видове превод. Както вече беше споменато, информацията, предавана от АВТ става чрез два канала: от една страна акустичен (предаване на думи, паравербални елементи, саундтрак, специални звукови ефекти), а от друга визуален (предаване на образи, които придружават словесно-акустичните елементи, както и възможните писмени текстове и надписи на екрана) (Chaume 2004: 30).

2.2. Модели на аудиовизуален превод

През последните години редица теоретици на превода отбелязват, че АВП е обект на изследване от теорията на превода, но отбелязват също че в този случай става въпрос за специфична теория на АВП, която разработва различни модели на АВП, зависещи от вида превод – най-общо дали е предназначен за дублаж или субтитриране. Някои автори, изграждайки своите модели на превод, подлагат на ревизия проблема за еквивалентността в зависимост от жанра, героите, културния контекст и т.н., което ясно показва използването на определен прагматично-функционален подход.

Нееднородният характер на АВТ и трудността той да бъде класифициран е една от причините за съществуването на различни модели на превод. Р. Агост (Agost 1999: 95) приема съществуването на три основни параметъра, обуславящи модела на АВП: 1) контекстуално измерение (анализ на изходния текст и на текста на превода); 2) професионално измерение, което обуславя работата на преводача (условия на труд, политически, културен и социолингвистичен контекст и др.); 3) измерение на техническия контекст (сложността на процеса на дублаж и промяната, която претърпява преводът по време на различните му етапи, особено във фазата на „напасване” или „уклаждане”¹¹, която оказва най-голямо влияние върху крайния продукт). Предложението на Агост има интегрален методологически характер за анализ на АВП. В подкрепа на казаното Ф. Чауме (Chaume 2004: 155-157) отбелязва, че основна задача на всеки изследовател на този вид превод е включването в анализа на всички фактори, които влияят на комуникативния трансфер. Авторът посочва също, че в областта на АВП трябва да бъдат предложени интегрални модели за анализ, които да отчитат всички фактори, обуславящи процеса на превода и дублажа/субтитрирането, но за съжаление те все още са оскъдни, най-вероятно поради сравнително кратката история на този вид изследвания. За Чауме параметрите, които обуславят модела на аудиовизуален превод също са три: 1) външно измерение, което включва професионалните, историческите и рецептивните аспекти, които обусловят преводаческите решения; 2) вътрешно измерение, свързано с текстовия аспект, който се подразделя на две основни групи: от една страна връзката на АВП с другите видове превод, и от друга – специфичните аспекти на този вид превод (отчитащ повече от един знаков код на значението, което се предава поне по два комуникативни канала); 3) специфично измерение, свързано с използване при анализа на превода на изследвания върху кинематографичния език от позициите на теорията на киното.

През последните три десетилетия в преводознанието се появиха различни подходи и модели на АВП. След публикацията на И. Фодор¹² за видовете синхронизиране и на Титфорд¹³ за ограничения превод, изследователските търсения се насочват в две посоки: от една страна, определяне на мястото на различните текстови жанрове, обект на превода, и от друга –насочване към текста на превода и неговия културен отзвук. АВП се определя в широки граници – от чисто литературен (Снел-Хорнби, Баснет по отношение на филмовия превод) до нямащ нищо общо с литературния (Уитман, който смята, че АВП стои по-близо до превода за театър или опера поради по-голямата му връзка с иконичния компонент).

Изложеното дотук потвърждава легитимното съществуване на АВП със своята специфика и показва, че макар той да не изисква отделна теория на превода, анализът на текста, който прави преводачът, както и подготовката на аудиовизуални преводачи, се отличават и различават от другите видове превод, при които преводът е насочен към обработка само на един писмен или вербален езиков код (Chaume 2004: 164).

3.0. Основни характеристики на аудиовизуалния филмов текст (АВФТ)

Като всяко изкуство киното притежава собствен специфичен език, съставен от разнородни елементи, които образуват хармонично цяло. Кино и телевизионният филм представлява „особена знакова система и може да се разглежда като определен тип текст […], като сложно лингвосемиотично образувание” (Ворошилова 2007: онлайн ресурс). В този смисъл АВФТ е своеобразна реализация на киноезика в рамките на единното кинематографично произведение. Ю. М. Лотман (Лотман, 1973: онлайн ресурс) твърди, че киното е особен синтез между две взаимосвързани повествователни линии. От една страна, изобразителната, или „движещата се живопис“, и от друга – словесната. Авторът подчертава, че думите във всеки филм не могат да се разглеждат като допълнителен признак на киноповествованието, а като задължителен елемент. Един от тези елементи е АВТ.

У. Еко (Еко, 1972/1998: онлайн ресурс) например разграничава в АВФТ три основни кода: 1) портретен – със следните подкодове [иконичен, естетически, еротичен и подкод на монтажа]; 2) езиков – със следните подкодове [специализиран жаргон, стилистични синтагми]; и 3) звуков – със следните подкодове [емоционален, синтагми (придобили стилистично значение) и синтагми с конвенционално значение].

АВФТ притежава специфични особености, които го доближават до литературния художествен текст по комуникативна функционалност, жанрови характеристики и др. АВФТ, също като литературния, има прагматична функция, чиито резултат е да предизвиква ответна реакция у зрителя, породена от промяна в неговите чувства, мисли и т.н., които невинаги имат вербално изражение и невинаги съответстват на очакванията в другата, различна културна среда. Същественото различие на АВФТ и литературния текст се състои в това, че първият е резултат от дейността не само на един автор и основният сценарий претърпява редица промени докато се стигне до окончателния режисьорски вариант.

Самото определение на АВП предполага различна и специфична типология на АВФТ. За неговото определяне не е достатъчно да се използват само езикови компоненти, тъй като не могат да се пренебрегнат и различните семиотични аспекти, които допринасят за изграждането на цялостния смисъл на текста. Следователно АВФТ е особена знакова система, съставена от структурнообразуващите елементи на киноезика в рамките на цялото кинематографично произведение, жанровите характеристики на информационно-емоционалното послание до зрителя, споени и осъществени чрез различни семиотични кодове – вербален, визуален, акустичен, кинетичен, иконичен и т.н.

Обект на АВФП е именно този тип текст. Макар че се осъществява превод на езиковия компонент на филма, т.е. на филмовия диалог, езиковата информация не се изчерпва само с него. Според Р. Агост (Agost, 1999: 24) този тип текст се определя и анализира „от прагматична гледна точка, в зависимост от участниците в комуникативния акт, от комуникативните ситуации и комуникативното намерение“. Тук за предаването на информация до получателя се използват два канала – визуален и акустичен, – както и споменатите вече множество кодове: вербален, кинетичен, музикален, шумов и т.н.

Двата канала на комуникация – акустичен и визуален, – които присъстват в АВФТ се допълват от множество смислови кодове, в които Ф. Чауме (Chaume 2004: 17-18) включва всички смислови системи, приети условно от дадената културна общност. Според автора именно анализът на тези смислови кодове е особено важен за превода и изучаването на АВФТ с цел създаването на нов текст-цел, който да съхранява семантичния заряд на изходния текст, както и да не нарушава нормите за текстово изграждане, характерни за дадения жанр в приемащата културна общност. Чауме разграничава в АВФТ най-общо четири основни групи кодове: 1) технически кодове, които не представляват особен интерес за преводача, а са от компетентността на техническия екип, осигуряващ дублажа или субтитрирането; 2) акустични кодове, които представляват най-голям интерес за преводача и за анализа на превода [вербален, паравербален, музикален, специални ефекти и т.н.]; 3) визуални кодове, които също играят важна роля при превода [иконични, фотографски, кинетични, графични и т.н.] и 4) синтактични кодове, свързани с монтажа, които също са от компетентността на техническите екипи. Взаимодействието между всички тези кодове, определящи сложността на АВФТ, води до създаването на глобален хибриден образ, който включва устност и иконичност едновременно и който е обект на превод или анализ от страна на преводачи и изследователи.

Тук ще се спрем само на два от акустичните кодове, които са най-важни от гледна точка на процеса на превода.

3.2. Акустични кодове

3.2.1. Вербален код

Вербалният код несъмнено е най-важният от акустичните кодове. Без него не бихме могли да говорим за превод, тъй като той е единственият компонент, който може да бъде подложен на промяна в рамките на цялостния аудиовизуален продукт, предназначен за друга културна среда. Диалогът играе основна роля при изграждането и възпроизвеждането на дадената действителност, както и при личностната характеристика на героите, социалното им положение и т.н.

Интересът към филмовия диалог от страна на изследователите на този вид превод е свързан с неговата специфичност. Зрителят слуша диалога, поднесен му в устна форма, сякаш присъства на разговора между участниците в него. Тук става въпрос за писмен текст, но изречен устно. В този смисъл на филмовата реч не й достига спонтанността на диалога от реалната комуникативна ситуация с характерната й синтактична некохерентност и накъсаност. Този факт поставя филмовата реч в особено междинно положение между писания и устния текст – при всички случаи по-близо до първия поради своята привидна устност, – тъй като предварително е бил замислен и написан, и в известна степен програмиран. АВФТ може да бъде отнесен към категорията на устните текстове, макар че е тясно свързан с писмените, които обикновено са лишени от „нечистите” примеси и отклонения от езиковата норма на говоримия език. В този смисъл за определянето на типа на АВФТ можем да се опрем на английския учен У. Онг, който по отношение на съвременната култура използва термина „вторична устност“. Според В. М. Масюкова, А. Б. Лебедев (Масюкова, Лебедев 2005: онлайн ресурс) под този термин авторът разбира „процес на налагане на безписмени форми на комуникация, които се поддържат от развитието на информационните технологии и на устния тип мислене“. Ако се позовем на М. Грозева (Грозева 2011: 44), според която при доклади, академични лекции, беседи и т.н. може да се говори за „вторична устност“, тя винаги е предварително подготвена, обмислена и редактирана и в голяма степен носи характеристиките на писмения текст. Очевидно е, че АВФТ има допирни точки с „вторичната устност“, тъй като при дублаж например актьорите възпроизвеждат предварително подготвен текст, който се характеризира с предизвикана и донякъде привидна спонтанност. Възпроизвеждането на реални житейски ситуации се осъществява през особен симулационен филтър, поради което те са по-скоро правдоподобни, отколкото реални. Изводът, който може да се направи, е в посока на определяне на филмовия език като намиращ се на разстояние от спонтанния дискурс в реална ситуация, тъй като по същество той е вторичен или симулиран устен език. Естествено тук влияят и други фактори, наложени от техниките на дублажа и субтитрирането, които не са обект на анализ в настоящата статия.

3.2.2. Невербален (Паралингвитичен) код

Важността на връзката между вербалните и невербалните средства за комуникация е изтъквана от много езиковеди. В лингвистиката съществува терминът „паралингвистика“, въведен от американските езиковеди А. Хил и Дж. Трейгър с цел да се изпълни със съдържание и да се определи неговият периметър на действие. Според Г. Колшански (цит. по Евтимова 2003: онлайн ресурс), “понятието ‘паралингвистика’ е преди всичко функционално понятие и затова паралингвистиката следва да се определя като помощна област на лингвистиката, която изучава функционалното използване на извънезиковите средства за формиране на конкретното речево изказване”.

Въпреки водещата роля на вербалния код в процеса на превода на АВФТ, невербалната комуникация играе важна роля, най-вече чрез взаимодействието си с вербалната. Невербалното предаване на информация, което се осъществява чрез акустичния канал, е особено интересен елемент от гледна точка на превода. В този смисъл невербалният код обхваща паравербалните характеристики на звука като интонация, ритъм, тембър и т.н., свързани с изразяване на душевни състояния, личностни характеристики на героите и др., които са от съществено значение в процеса на АВФП. Неслучайно Чауме (Chaume 2004: 187) подчертава, че “паралингвистичните знаци (като кинетичните и проксемичните) са характерни за всяка култура и тяхното използване зависи от социално-текстовата практика на всяка една общност”.

Съществуват различни видове невербални кодове, свързани с изразяване на емоционални и душевни състояния, въздишки, викове, плач, учудване, съмнение и т.н. Тяхното познаване и правилно декодиране е много важно както за преводача (те могат да повлияят върху избора на най-правилното преводаческо решение), така и за целия технически екип (редактор, тонрежисьор, режисьор на дублажа, актьори и т.н.), който произвежда завършения продукт.

„Вторичната устност” на АВФТ е търсена и предварително подготвена. Поради тази причина преводачът трябва да намери баланса между „устността“ на превода и нормативните условности на потребителите, които са обусловени от различни рецептивни, исторически, политически и културни наслагвания. Според някои изследователи АВФТ не предава със същата сила, пълнота и убедителност посланието на изходния текст. Такова категорично мнение е прибързано, тъй като АВФТ разполага с други компенсаторни лостове – като интонация, повторения, обръщения, невербални средства за комуникация, едновременното присъствие на образ и различните смислови визуални кодове, които придават необходимата по-голяма изразителност на филмовото повествование.

. [Посетен на 05.07.2012].

Грозева, Мария (2011): Езикът в интернет. София: ЛЦ Ромел.

Евтимова, Андреана (2003): „Невербални (паралингвистични) средства в публицистичните телевизионни предавания (Теоретични постановки)“. [Онлайн ресурс]. Достъпен чрез <http://liternet.bg/publish9/aeftimova/neverbalni.htm> [Посетен на 06.07.2012].

Еко, Умберто (1972/1998): „К семиотическому анализу телевизионного сообщения“. [Онлайн ресурс]. Сокращ. Пер. с англ. Дерябин А. А. (1972/1998). Достъпен чрез <http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/eco.htm> [Посетен на 05.07.2012].

Лотман, Юрий (1973): Семиотика кино и проблемы киноэстетики. [Онлайн ресурс]. Достъпен чрез [Посетен на 06.07.2012].

Масюкова, Вероника Михайловна, Лебедев, Алексей Борисович (2005): „Культурно-образовательная парадигма постмодерна и музыкознание“. [Онлайн ресурс]. Достъпен чрез <http://z3950.ksu.ru/phil/0754327/064-068.pdf> [Посетен на 06.07.2012].

1 В статията се използват термините „аудиовизуален превод”, тъй като той е с по-широк смисъл и включва в себе си всички разновидности на този вид превод – филмов, на детски рисувани филмчета, на телевизионни програми, на мултимедийни продукти, превод на рекламни спотове, превод на лента (най-вече в театрални и оперни салони), превод, предназначен за хора в неравностойно положение и т.н.

2 В науката за превода съществуват различия относно разбирането и дефинирането на понятието „преводаческа трансформация” (в руската школа) и различните „стратегии” или „техники” на превод (в западното преводознание).

3 Преводите на цитатите са мои – С.М.

4 Fodor, I. Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects. Hamburgo: Helmut Buske, 1976.

5 Titford, C. “Subtitling – Constrained Translation”. In: Lebende Sprachen, XVII, 3: 113-116, 1982.

6 Snell-Hornby, M. Translation Studies. An Integrated Aprroach. Amsterdam/Filadelfia: John Benjamins, 1988.

7 Díaz Cintas, J. El subtitulado en tanto que modalidad de traducción fílmica dentro del marco teórico de los Estudios sobre Traducción. Tesis doctoral presentada en el Departament de Filologia Anglesa i Alemanya de l’Universitat de València, 1997.

8 Mason, I. “Speaker meaning and reader meaning: preserving coherence in screen translating”. In: R. Kölmel y J. Payne (eds.), Babel. The cultural and Linguistic barriers between nations, Aderbeen: Aderbeen University Press: 13-24, 1989.

9 Delabastita, D. “Translation and Mass-Communication: Film and TV Translationas evidence of cultural dynamics”. In: Babel, 34, 4: 193-218, 1989.

10 Mateo, M. “Performing musical texts in a target language: the case of Spain”. In: Across languages and cultures 2 (1): 31-50, 2002.

11 Работен термин, който се използва при пълен дублаж на филми, т.е. „лип-синхрон”/„нахт-синхрон” или разговорно „уста в уста”.

12 Вж. под линия 4.

13 Вж. под линия 5.

жүктеу/скачать 157.9 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: