Западный портал церкви Сен Лазар в Отене и парадоксы средневекового



Дата14.07.2016
өлшемі2.68 Mb.
түріГлава




Глава
Западный



портал

церкви

Сен Лазар в Отене

и парадоксы

средневекового сознания

Так обстоит дело с трактовкой Страшного суда в „примерах". Нечто по­добное находим мы и в „видениях". Но ведь Страшный суд- распростра­ненный и, более того, обязательный сюжет также и изобразительного искусства. Западный фасад собора, где расположены ведущие в него двери, украшен порталом, на котором изображен Страшный суд. Какова его интерпретация средневековыми скульпторами и резчиками? Какое задание получали они отзаказчиков-духовенства и каким образом они его реализовали? Вопрос далеко не праздный, ибо верующие, которые составляли аудиторию проповедников, использовавших „примеры", со­зерцали эти сцены всякий раз, когда посещали храм. Образ суда, витав­ший в их сознании, должен был как-то накладываться на картины, изо­браженные на западном портале. Эти визуальные „тексты" „читались" ими в соотнесенности со словом проповедника о смерти, суде и приго­воре. И здесь нужно учитывать, что повествовательный текст по необхо­димости развертывается во времени, тогда как визуальное изображе­ние симультанно, объединяет сцены и образы в синхронную картину. Для интерпретации средневековым сознанием „последних истин" это ра­зличие имело огромное значение. Поэтому обращение к памятникам ис­кусства необходимо, их рассмотрение вытекает из существа дела.

112



Но прежде напомним о предыстории сцен, рисующихся на соборных порталах. Первые, наиболее ранние изображения Страшного суда вос­ходят ко времени около 300 года и еще весьма далеки от последующего развития этой темы, - они рисуют отделение овец от козлищ, согласно Писанию („Когда же приидет Сын человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним: тогда сядет на престоле славы Своей; и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов по ле­вую ..." - Матф. 25:31-33). В соответствии с этим текстом фрески ран­него христианства изображали Страшный суд аллегорически: пастырь, по обе руки которого стоят овцы и козлы. Эта традиция аллегорического и мистического истолкования евангельского обетования не иссякла и тогда, когда уже давно возник совершенно новый способ его художест­венной интерпретации. Так, в начале XIII века в Вюрцбургской псалтири в сцене Страшного суда изображены человеческие фигуры, но с голо­вами животных.

Однако уже в меровингский период встречаются изображения Хри­ста-Судии на престоле. Правая рука его поднята, - он принимает блаженных, тогда как в левой руке свиток, возможно, с только что цити­рованным текстом Евангелия от Матфея. Вокруг престола видны фи­гуры с поднятыми руками: справа - избранники, слева - отверженные. Ангел с трубой возвещает воскресение из мертвых. Поднятые руки окружающих выражают мольбу о спасении. Но на стоящих справа от Хри-

113








64

Добрый пастырь. Фреска в ка такомбах Присциллы, Рим. 3 в.

65

Отделение овец от козлищ.

Мозаика в церкви

Сан Аполлинаре Нуово,

Равенна. 6 в.

ста ангел уже налагает свою руку как на спасенных. Б.Бренк, который исследовал такое изображение на саркофаге Агильберта в Жуарре, обращает внимание на то, что в описанной сцене слиты вместе две ситуа­ции: до вынесения приговора (отсюда - жест мольбы) и после вынесения его (отсюда - наложение ангелом руки на стоящих справа). Бренк нахо­дит в этой противоречивой трактовке Страшного суда „контраст между теологическим и вульгарно-христианским сознаниями"1. Запомним это . противоречие, - мы возвратимся к нему при рассмотрении других памят­ников.



На саркофаге Агильберта еще не изображены кары, которым подвер­гаются проклятые. В последующий период средневековья, когда чрез­вычайно возросло значение права и судебных процедур в социальной жизни и усилился внушаемый духовенством пастве страх перед карами -I за грехи, соответственно увеличилось и внимание к ним в искусстве. На-he казание грешников и награды избранникам божьим стали занимать су-;_ щественное место в сценах Страшного суда. В эпоху Каролингов было положено начало традиции детального изображения его. Вместе с тем происходит переход от символического к нарративному способу изо­бражения. В церкви св. Иоанна в Мустайр (Швейцария, IX в.), несмотря на




плохую сохранность фрески, можно видеть первую монументальную сцену суда с Христом на престоле, окруженным ангелами и апостолами, с воскресением мертвых; ангелы свертывают небо в свиток (в соответст­вии с апокалиптическим пророчеством), здесь изображен и ад. Эту тра­дицию можно проследить и в знаменитой Утрехтской псалтири (IX в.) и в других памятниках каролингского времени. Христос здесь изображен с весами, ангел сбрасывает отвергнутых в пламя, пылающее в царстве смерти, видны печь и голова дьявола. В соответствии схарактерным для этой эпохи перетолкованием борьбы добра со злом в категориях воен­ного столкновения (ср. саксонский „Хелианд", в котором Христос прев­ращен в военного вождя, возглавляющего дружину апостолов и сража­ющегося против дружины Сатаны) иллюстрации Утрехтской псалтири рисуют ангелов в виде воинов, низвергающих грешников. Награды и кары выдвигаются в иконографических сценах Страшного суда в центр внимания, зло обретает зримые очертания. Движимые страхом перед близящимся концом света, художники каролингского и последующего времени делают упор на аде, на бессилии человека, на его греховности. В высшей степени знаменательно стремление перевести умопостига­емое и спиритуальное в телесную, зримую форму.

Такова предыстория сцен Страшного суда на западных порталах ро­манских и готических соборов XII—XIII веков. В мои намеренья не входит рассматривать эти сцены в целом. Вместо этого я хотел бы более де­тально остановиться лишь на одном памятнике, который, по моемуубеж-



дению, имеет самое прямое отношение к трактовке Страшного суда в нарративных источниках. Речь идет о его изображении в церкви Сен Ла-зар в Отене (Бургундия).

Этот памятник, созданный в 30-40-е годы XII столетия, обладает не­которыми особенностями, отличающими его от подобных скульптурных рельефов других храмов того же периода и делающими его поистине ценным как раз в связи с анализом Страшного суда в „примерах".

Создателем сцены Страшного суда на тимпане западного портала церкви Сен Лазар, как гласит надпись, высеченная у ног грандиозной фи­гуры Христа-Судии, был Гислеберт. Самый фактувековеченья имени ма­стера, не тривиальный (хотя и не уникальный) для первой половины XII века, свидетельствует о том, что он обладал определенным авторским самосознанием и гордился своим творением.

Особенность композиции Страшного суда в отенском храме прежде всего заключается в своеобразном расчленении пространства тимпана. Доминирующая в центре огромная мандорла с фигурой Христа делит тимпан пополам. По его правую руку мы видим группу апостолов и, да­лее, избранников божьих, устремляющихся в Небесный Иерусалим; по левую его руку изображены сцена взвешивания душ архангелом и ад со страховидными бесами и мордой Левиафана. В нижнем регистре, под но­гами Христа, расположена длинная вереница небольших фигурок - это выходящие из гробов люди, которые должны предстать перед Судией.

Масштабы изображения людей и апостолов совершенно различны, и уже вовсе не соизмеримы фигуры Христа и святых и ангелов, окружаю­щих мандорлу. Тела апостолов удлинены, с явным нарушением пропор­ций, что дало крупному французскому историку искусства Э. Малю по­вод писать о „дикой неправильности" изображений и „неудачном распре­делении" пространства, - для того чтобы его заполнить, мастеру прихо­дилось удлинить часть фигур2. Таково же мнение и другого авторитет­ного французского искусствоведа, А.Фосийона3. Однако, скорее, можно предположить, что деформация фигур входила в идейно-художествен­ный расчет Гислеберта4.

Присматриваясь к трактовке тел на отенском тимпане, можно заме­тить, что применительно к регистру, на котором изображены восстаю­щие из гробов, и к верхним регистрам, где расположены гигантская фи­гура Христа и удлиненные фигуры ангелов, архангелов и святых, способ изображения глубоко различен. Небольшие фигурки воскресших испол­нены относительно натуралистично, скульптор сумел передать индиви­дуальные различия между ними, внести большое разнообразие в позы и выражения лиц, наполнить их эмоциональностью в соответствии с тем, испытывают ли они радость от сознания своей избранности ко спасению или горе и отчаянье, вызванные чувством обреченности и отвержен­ности. Манера резко меняется при переходе к моделировке носителей священного начала (как и носителей метафизического зла). Сакральная природа персонажей, в их интерпретации мастером Гислебертом, под­черкнута гипертрофией форм, явным и как бы сознательным несоот­ветствием обычным человеческим масштабам и пропорциям. То, чтосоз-

117

118 датель этих фигурных композиций не считается с реальностью, как она

видима взглядом, не вооруженным теологией и эстетикой, имеет „прог­раммный" характер, и нарушения привычных соответствий в высшей сте­пени характерны для всего романского искусства. Эти различия в худо­жественной манере усиливают смысловую выразительность сцены Страшного суда, взятой в целом. Нетрудно видеть, что здесь перед нами, по сути дела, тот же композиционный прием, который лежит и в струк­туре „примера": драма встречи двух миров, грешные и праведные люди перед лицом потусторонних сил, их взаимодействие, сулящее спасение или гибель. Я сказал: „Тотже композиционный прием", но только ли? Мы имеем дело, очевидно, с общей чертой сознания эпохи, которая обнару­живает себя как в искусстве, так и в произведениях словесности.

Вся сцена суда производит сильнейшее впечатление. По контрасту с покоящейся фигурой Судии, который слегка развел руки в стороны, все другие фигуры кажутся изломанными бурным движением; источником его служит Христос, и Маль признает: сцена пронизана исключительным драматизмом, все трепещет, перед нами — застывший в камне „ураган

5Male E. Op.cit.,p.417. страстей и криков"5.

Необычность этой сцены столь велика, что отенские каноники XVIII века, обескураженные ужасом, который внушал этот скульптурный ре­льеф, приказали скрыть его под гипсом, - восприятие радикально изме­нилось со времен средневековья. Маль замечает по этому поводу: ведь

8 Ibid., p. 416. они вообще могли разрушить тимпан6. Отбитая при гипсовке тимпана го-

лова Христа была обнаружена в 30-е годы нашего столетия и водворена

1 GrivotD. Autun.-Paris-Lyon, на место в 1948 году7.

1953, p. 6. Но главная особенность Страшного суда в отенском храме состоит в

другом, и ее опять-таки, насколько мне известно, впервые отметил Маль.

Воскресшие из мертвых в момент, когда они покидают могилы, уже разделены на оправданных и осужденных. Это явствует из их поз и жестикуляции, из выражения их лиц: преисполненные радости и наде­жды размещаются справа от ног Христа, пребывающие в отчаяньи -слева. Проклятые как бы колышатся отужаса, ихтела скрючены, голову одного из отвергнутых богом грешников охватывают огромные, напоми­нающие клешни лапы демона. Этот демон вытягивает грешника чуть ли не прямо из могилы, а рядом женщину обвивают змеи. Границу между до­бром и злом обозначает стоящий как раз посредине чреды восставших из мертвых ангел, он угрожает мечом одному из выходцев из могил.

Пытаясь объяснить, каким образом только что воскресшие из мерт­вых оказываются уже оправданными или осужденными, Маль высказал гипотезу, согласно которой Гислеберт, видимо, разделял учениц о пре­допределении. Однако Маль признает, что теологи XII века должны

6 MaleE. Op.cit., p.417. Ср.:Дар- были бы осудить подобную еретическую интерпретацию8. Но главное

кевичВ. П. Путями средневеко- заключается втом, что восставшие из гробов, несомненно, подлежат

вых мастеров.-М., 1972,0.135. ' к ' т

божьему суду, - изображению его и посвящен тимпан. Души подвер­гаются взвешиванию, и одна из них прячется в складках одежды архан­гела, ища спасения от беса, который ухватился за чашу весов и жаждет




119

Sauerlander
W. Uber die Kompo-
очередной добычи. По другую сторону Христа в райских палатах уже появились первые их обитатели.

Таким образом, никакое предопределение не избавляет от суда, по­этому В.Зауерлендер, которого не убедило толкование Маля, вновь обратился к исследованию отенского тимпана9. Он согласен с тем, что одни восставшие из могил уже осуждены, а другие оправданы, но, исходя из содержания и смысла изображения, подчеркивает, что их всех тем не менее будет судить Христос. В отличие от композиции сцен Страшного суда в других соборах, где рай и ад изображены ниже восставших из гро­бов и где, следовательно, „чтение" скульптурного текста идет сверху вниз (Конк, Макон, Лан, Реймс и др.), в Отене воскресшие расположены ниже изображений ада и рая, и эта компоновка порождает своего рода обратное движение. Своеобразное „удвоение" суда Зауерлендер тол­кует как „тавтологическую ситуацию". Предвосхищающая Страшный суд реакция, по Зауерлендеру, непосредственно связывает фигуры, ра­сположенные справа от ног Христа, с раем, а фигуры, располагающиеся слева, - с адом. В этой „тавтологической ситуации" четко обнаружива­ется, по его мнению, присущее средневековому искусству расхождение между символическим и сценическим уровнями. Однако наблюдаемая в отенском тимпане несообразность остается все же необъясненной.

Новая попытка преодолеть зафиксированное в тимпане Гислеберта странное противоречие между Страшным судом и тем фактом, что пред­ставшие пред ним люди уже заранее осуждены или оправданы, принад­лежит современному искусствоведу из ФРГ О.-К. Веркмайстеру. Его пред­шественники не обращали внимания на то, что самая идея суда таила в себе возможную двойственность: Страшный суд понимался не только как акт справедливости, но и так акт милосердия, а потому, полагает Веркмайстер, было мыслимо и освобождение от него. При этом он ссыла­ется на Григория Великого, который в „Moralia in lob" указывает, что су­ществуют такие грешники, которые уже прокляты и не предстанут пред Судией, и праведники, для которых Страшный суд излишен10. Соот­ветствующим образом он толкует и отенский тимпан. Если восставшие из мертвых, которые расположены по правую руку Христа, уже спасены, что явствует из их поведения и облика, то фигуры людей на другой сто­роне портала, на взгляд этого ученого, еще только подлежат высшему суду. Ссылаясь на литургию о мертвых, якобы предполагающую осво­бождение от Страшного суда, Веркмайстер дает такую интерпретацию надписей на тимпане: Христос выступает в роли Судии лишь в отношении одной части воскресших, и они выражают не отчаянье осужденных, а страх перед предстоящим судом и потому противятся своему воскре-шенью, что уникально в иконографии Страшного суда. Ликованье же другой части восставших из гробов - свидетельство их избранности11. Нужно заметить, однако, что выражение радости и надежды вообще обычно свойственно покидающим свои гробы людям, которых изобра­жали в романских и готических соборах.

Но что же именно гласят надписи отенского тимпана? Надпись, относя­щаяся к избранникам:

10Moraliainlob,XXVI,27, 50-51. - PL, t. 76 Col.378-379.

WerckmeisterO.K. Die Auferste-hung der Toten am Westportal von St. Lazaire in Autun. - Fruhmittelal-terliche Studien, 16.Bd, 1982,


Quisque resurget ita

quern non trahit impiavita

et lucebitei

sine fine lucerna diei"

(„Так воскреснет каждый, кто не ведет неправедной жизни, и для него без конца будет светить свет дня").

Надпись, относящаяся к отверженным:

Terreat hie terror



quos terreus alligat error

nam fore sic verum

notat hie horror specierum"

(„Да ужаснет здесь страх тех, кто связан с земными заблуждениями, ибо ужас этих изображений означает, что таков будет их удел").

Эти тексты адресованы не изображенным на тимпане фигурам, азри-телю и имеют характер увещеваний и предостережений: награда ожи­дает праведников, а осуждение - упорствующих грешников. Нет воз­можности толковать эти надписи в предложенном Веркмайстером смысле; обещания и угрозы равно вложены в уста Христа-Судии. И это подтверждается надписью, вырезанной на мандорле:

Omnis dispono



solus meritos corono

quos scelus exercet

mejudice poena coercet"

(„Один я всех сужу и вознаграждаю по заслугам, а кто преступил, тот мною как Судией будет покаран").

Непредвзятое чтение всех трех стихотворных надписей тимпана, как кажется, не оставляет сомнения в том, что, по мысли заказчиков-духов­ных лиц, Христос судит всех, и на суде отделит проклятых от избранни­ков. Награды воспоследуют лишь после суда (dispono... corono). Следо­вательно, никакого исключения из судебной процедуры ни для кого быть



124 не может (Omnia dispono). В отличие от крайне ограниченного числа

посвященных в теологию, которым был доступен упомянутый Веркмай-стером текст Григория Великого (этот папа писал как в жанре ученой ли­тературы, так и в более популярном житийно-нравоучительном жанре, но „Moralia in lob", несомненно, относились к литературе для образован­ных), прихожане едва ли могли помыслить о том, что кто-то не подсуден суду Господа.

В трактате Григория Великого деление на избранных и отвергнутых осложнено дальнейшим подразделением обеих групп, представших пе­ред Судией, на подгруппы. Из числа первых одни будут судимы и приняты на небеса, другие без суда достигнут царства небесного. Из числа вторых одни будут судимы и осуждены. Таким образом, бинарное деление преобразуется в деление на четыре категории. В скульптурном изображении Страшного суда подобная детализация невозможна, и не­трудно убедиться в том, что на западном портале Гислеберта, как и на всех других порталах, где имеются сцены Суда, последовательно прово­дится бинарное членение людей, восставших из гробов. Напомню, что ангел с мечом, стоящий как раз посредине этого ряда, обозначает деле­ние их на две большие группы - избранных и отвергнутых. Всякое даль­нейшее расчленение этого ряда привело бы к тому, что сцена суда была бы попросту непонятна.

Итак, трудность, связанная с истолкованием отенской версии Страш­ного суда, остается неразрешенной. И причина, на мой взгляд, заклю­чается в том, что искусствоведы, которые столкнулись с противоречи­вой трактовкой суда Гислебертом, не пожелали принять как данность запечатленную здесь ситуацию: происходит Страшный суд, между тем как люди, воскресшие дабы предстать пред Судией, покидают гробы свои заранее осужденными или оправданными . . . Это, безусловно, не­логично, более того, бессмысленно, с точки зрения человека, мысля­щего по законам противоречия. Такая точка зрения и породила охарак­теризованные выше толкования ученых, пытающихся разрешить указан­ное противоречие.

Я полагаю, что к преодолению трудностей, связанных с интерпрета­цией творения Гислеберта, нужно подходить, принимая во внимание спе­цифические особенности средневекового сознания. Как мы видели, это сознание не боится парадокса и способно объединять, казалось бы, со­вершенно непримиримые представления и суждения. Мы имеем в дан­ном случае дело не с „тавтологической", а с парадоксальной ситуацией. В сознании средневекового христианина действительно сосущество­вали, соприсутствовали обе версии суда над умершими.

Может быть выдвинуто возражение, что противоречивое сосущест­вование идеи Страшного суда „в конце времен" с идеей немедленного индивидуального воздаяния изначально присуще христианству и при­сутствует уже в Евангелиях. Действительно, по Луке, награды и кары обещаны непосредственно после смерти человека („... истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю"-Лк. 23:43. Ср. 9:27). В этом Еван­гелии имеется в виду участь индивидуальной души, и нищий попадает в

лоно Авраамово сразу же после кончины, точно также как богач - в ад (Лк.16:22 сл.). Между тем Евангелие от Матфея (24:3 ел.; 25:31-46; 26:29; 13:39 ел.; 49-50; 19-28) предрекает второе пришествие и сопро­вождающий его Страшный суд над родом человеческим. Однако в ран­нем христианстве разрыв между обеими версиями суда едва ли мог ощущаться; возможно, скорее, следует предположить, что это вообще не две версии, а два неодинаковых способа изображения одного и того же суда, - первые христиане жили в нетерпеливом ожидании близящегося конца света. Христос обещал, что многие из еще живущих станут свиде­телями его Второго пришествия (Матф. 16:28).

Напротив, в средние века, когда завершение земной истории откла­дывалось в неведомое будущее, то приближаемое, то удаляемое мыслью и чаяниями верующих, но уже не связанное с индивидуальной биографией человека, разрыв между обоими вариантами последнего суда сделался источником тех противоречивых толкований и неразре­шимых дилемм, о которых у нас идет речь. Страшный суд своеобразно „удвоился". Повторю вновь: суд мыслился, собственно, как один-един­ственный, но характер его (коллективный или частный, над индивидом), равно как и время, когда он состоится (по завершении земной истории или же непосредственно после смерти индивида), в контексте „народ­ного христианства" отличались неопределенностью и двойственностью.

Искусствоведы сопоставляют интересующий нас иконографический памятникс теми или иными теологическими текстами, и если истолковы­вать творение Гислеберта в качестве реализации заказа церкви, то в по­добном подходе есть определенный резон12. Но попытаемся мысленно включиться в позицию рядового верующего, который при входе в собор видел картину Страшного суда. Его сознание не отягощено богослов­скими знаниями и не натренировано в оперировании абстракциями. Этот человек жил в стихии устной культуры, и собор с его скульптурными ре­льефами был единственной „книгой", которую он мог по-своему „чи­тать", - читать, руководствуясь кругозором и критериями, заданными именно устной культурной традицией, с присущими ей особенностями мировосприятия, запоминания и трансляции знаний.

Никто не отменял идеи Страшного суда в финале истории рода чело­веческого, и все так или иначе знали, что „в конце времен" грозный Су­дия воссядет на престоле и вынесет свой приговор. Однако эта идея, с трудом воспринимаемая верующими, заслонялась другим представле­нием, несравненно более близким и доступным разумению, - представ­лением о тяжбе между ангелами-заступниками за умершего и его душу, с одной стороны, и бесами, обвиняющими его во всех совершенных им при жизни грехах, - с другой. Образ Страшного суда, как он изображался на западных порталах соборов, будучи завуалирован этим иным представ­лением, тем не менее как бы просвечивал сквозь него, и в результате в религиозном сознании возникала ситуация соприсутствия обеих эсхато­логии, „малой" и „великой". В этой парадоксальной ситуации можно ус­мотреть усиленный акцент на личном аспекте спасения, - на каждого смертного заведен особый реестр заслуг и прегрешений, и над каждым

125

12 Однако нужно согласиться с точкой зрения,согласно которой „рискованно. . . превращать творение скульптора в иллю­страцию к сочинениям богосло­ва "(Тяжелов В. Н. Мастер Жиль-бер и некоторые проблемы высо­кой романики. - В кн.: Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981 ,с.228).

75,76-*

Страшный суд:

суд над отдельным умершим

и общий суд.

Гравюры. 1465-1475







128 состоится особый суд, где именно он, его личность будет в центре внима-

ния. Завершение истории рода человеческого оттеснено в этом сознании индивидуальной кончиной верующего и мыслью о его персональном спа­сении или осуждении. Биография как бы торжествует над историей.

Как правило, в том или ином памятнике средних веков фиксируется представление только об одной из этих судебных процедур. В рассказах о видениях и посещениях потустороннего мира и в „примерах" обычно речь идет об индивидуальной, „малой" эсхатологии: у одра смерти про­исходит тяжба из-за души умирающего между ангелами и демонами. Позднее, в гравюрахXV века, иллюстрирующих тексты на тему memento

13TenentiA. Lavieetlarnorta mori, мы находим именно подобные сцены13. На западных же порталах toMp I art du XVе siecle. -Paris, 1952.романских и готических соборов, напротив, развертывается картина „ве­ликой" эсхатологии - Страшный суд. Вместе обе эти эсхатологические версии обычно в одном памятнике не встречаются. Хотя известны и исключения.

Так, в „Видении Готтшалька", гольштинского крестьянина (конецXII в.), рассказано, что души грешников на том свете подвергаются очисти­тельным процедурам и пыткам, а души избранников пребывают в бла­женном ожидании момента, когда они будут допущены в царство небес-

14 Godeschalcus und Visio Gode- ное, - следовательно, ангел, который встречает души умерших и распре-
schalci. Hg. von E.Assmann (Quel- деляет их по разным отсекам загробного мира, каким-то образом уже
schichteSchleswig-Holsteins.lenundForschungenzurGe- определил меру их греховности или святости, и тем не менее все, от пра-
Bd74).-Neumunster, 1979. ведников до закоренелых грешников, ожидают судного дня14. Иначе го-



воря, суд над отдельной душой, казалось бы, уже имел место, но вместе 129

с тем он все еще ожидается . . . Автор видения предпринял попытку при­мирить обе версии эсхатологии15, и не так важно, в какой мере это прими- 15 ГуревичА.Я. Устная и пись-

рение ему удалось, как то, что у него возникла подобная потребность. менная культура средневековья

(два „крестьянских видения

Но вот другой, пожалуй, еще более знаменательный пример интер- концаXII-началаXIIIв.).-Из-претации соотношения этих эсхатологических версий. На одном листе ^рьш языка, гравюры, датируемой 1465-1475 годами (Бавария), изображены оба с.356-357. варианта суда. На левой стороне гравюры перед нами сцена смерти ин­дивида. К его постели слетелись ангелы, предъявляющие тексты с пере­чнями его заслуг перед Богом, и бесы, держащие в лапах записи о его гре­хах. Между силами добра и силами зла происходит тяжба из-за облада­ния его душой. На правой же стороне листа изображен Страшный суд: Христос-Судия, стоящий пред ним грешник, архангел, который взвеши­вает душу, ангел и демон, ожидающие, кому из них она достанется16. 16 Charter Я. Les arts de mourir,

Здесь оба варианта суда преспокойно соседствуют. Это их соседство, annee,1976,N1,p.54.1450-1600.-Annales. E.S.C.,31e разумеется, не может быть интерпретировано, вслед за Р. Шартье, как отражение „старого" и „нового" взглядов на эсхатологию („старая" идея коллективного суда и „новая" идея суда индивидуального; Шартье сле­дует точке зрения Ф. Ариеса о постепенной индивидуализации представ­лений о суде над душами, которая якобы происходила на протяжении средневековья), - зачем бы понадобилось автору этого произведения воспроизводить „устаревшую" кXV веку концепцию Страшного суда?!

В творении Гислеберта налицо, по существу, такое же совмещение обеих версий суда. Но если на рассмотренной сейчас гравюре две сцены суда даны все же раздельно, то отенский тимпан их окончательно объе­диняет в противоречивое, немыслимое целое. В подобном совмещении, казалось бы, несовместимого, - в наличии в контексте одного изобрази­тельного комплекса обеих сторон средневековой христианской эсхато­логии - заключена исключительная эвристическая ценность этого памятника. Прошедший школу схоластики теолог едва ли мог оставить такого рода свидетельство: Аристотелева логика воспретила бы ему раскрыть одновременно обе стороны этого парадокса. Иконография да­вала больше возможностей, для того чтобы культура могла „прогово­риться" о своей тайне, и скульптор, видимо, сам того не сознавая, выра­зил указанную неискоренимую двойственность восприятия загробного суда.

Не сознавая..." - не в этом ли все дело? Как мы видели, двоящееся представление о загробном суде содержит в себе по меньшей мере две характеристики, на которые нельзя не обратить внимания: во-первых, безразличие к противоречию, отсутствие боязни парадокса, и, во-вто­рых, невнимание ко времени, доходящее до его отрицания. Но ведь именно эти специфические черты - отсутствие противоречий и вневре­менной характер - с точки зрения современной психологии, суть корен­ные признаки бессознательного!



Рельефы на западных порталах соборов изображают Страшный суд. Но когда он происходит? Для церковного заказчика здесь нет вопроса: суд этот свершится по окончании земной истории. Так, естественно, вос-

130 принимает подобные картины и современный зритель. Но есть ли уве-

ренность в том, что и носитель средневекового народного христианства видел в этих композициях неопределенное будущее? Все зависит от того, какой комплекс образов и идей содержался в его сознании, опре­деляя восприятие запечатленных в камне эсхатологических обетова­нии. Возникает предположение: зная рассказы о визитах временно умер­ших на тот свет, где они становились свидетелями адских мук грешников и слышали доносившиеся из рая славословия Творцу, рядовые верующие были склонны объединять эти образы со сценами на западных порталах и воспринимать их как происходящие скорее в настоящем, нежели в бу­дущем. Лучше сказать: будущее и настоящее сливались в их представле­нии, и это их неразличение само по себе есть несомненное доказательство индифферентности в отношении ко времени.

Теологи бились над поставленным еще Августином вопросом: „Что есть время?" - перед массой же прихожан такой вопрос не возникал. Именно в ту эпоху, когда философская мысль Запада добивалась „распрямления" времени в линию необратимой последовательности, коллективное сознание спрессовывало настоящее с прошедшим и бу­дущим в некое вневременное состояние и не было склонно различать ме­жду временем и вечностью.

Подчеркну еще раз: мы обращаемся сейчас не к отрефлектирован-ной теоретической мысли, оперирующей абстракциями и четкими поня­тиями, а к иному, более глубинномууровню общественной психологии, на котором доминируют неосознанные, спонтанные мыслительные струк­туры. На этом уровне субъект и мир не противостоят один другому, но объединяются в первозданной нерасчлененности; на этом уровне ру­шатся и четкие векторные концепции времени и логика, не терпящая противоречий и парадоксов. Психолог сказал бы: мы вступаем в сферу бессознательного с его специфической логикой, принципиально отличной от логики Аристотелевой. Но на этом пороге историк, пожалуй, вынужден остановиться. Едва ли он обладает средствами для проникновения в глубь этого пласта психики людей далекого прошлого. Самое большее, что он может сделать, - это выявить симптомы своеобразия коллектив­ного сознания, не пытаясь „объяснить" их с позиций позитивизма, кото­рый не принимает в расчет парадоксальности сознания людей средневе­ковой эпохи. „Страшный суд", созданный Гислебертом, передает состоя­ние чувств и мыслей человека начала XII века перед „последними вещами" - смертью, судом, адом и раем. Тимпан отенского собора вопло­щает существенные аспекты ментальности верующих, о которой они сами не были в состоянии сообщить.

Сопоставление наблюдений, сделанных при изучении „примеров", с тем, что дает анализ произведений визуального искусства, свидетельст­вует об устойчивости обнаруженных нами особенностей мировосприятия средневекового человека. Мы вновь наблюдаем амбивалентность соз­нания, на сей раз выражающуюся в своеобразном сопряжении восприя­тий зрения и слуха, которые дают опору для объединения в предельно противоречивое единство синхронии и диахронии, мигаи вечности.
Каталог: files
files -> Мазмұны мамандық бойынша түсу емтиханының мақсаттары мен міндеттері
files -> І бөлім. Кәсіпкерліктің мәні, мазмұны
files -> Програмаллау технологиясының көмегімен Internet дүкен құру
files -> Қазақстан Республикасының Жоғарғы Соты «Сот кабинеті»
files -> Интернет арқылы сот ісі бойынша ақпаратты қалай алуға болады?
files -> 6М070600 –«Геология және пайдалы қазба кенорындарын барлау» 1 «Пайдалы қазба кенорындарын іздеу және барлау»
files -> Оқулық. қамсыздандыру: Жұмыс дәптері
files -> «2-разрядты спортшы, 3-разрядты спортшы, 1-жасөспірімдік-разрядты спортшы, 2-жасөспірімдік-разрядты спортшы, 3-жасөспірімдік-разрядты спортшы спорттық разрядтарын және біліктiлiгi жоғары деңгейдегi екiншi санатты жаттықтырушы
files -> Регламенті Негізгі ұғымдар Осы «Спорт құрылыстарына санаттар беру»
files -> Спорттық разрядтар мен санаттар беру: спорт шеберлігіне үміткер, бірінші спорттық разряд, біліктілігі жоғары және орта деңгейдегі бірінші санатты жаттықтырушы, біліктілігі жоғары деңгейдегі бірінші санатты нұсқаушы-спортшы


Достарыңызбен бөлісу:




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет