1. Эпоха романтизма. Основные черты романтического художественного мира

В этой главе лирический герой в тоске, которая тянется ещё из «Сплина и Идеала», бродит по улицам огромного Парижа. И оказывается, что душа со всеми своими проблемами и несчастьями одинока даже в таком многолюдном городе, как Париж. Бодлер поднимает здесь тему маленького человека, которая актуальна для всей европейской и русской литературы середины XIX века. Лирическому герою сборника достаточно суток, чтобы понять и осознать всю боль своего одиночества посреди бездушного города.

Не в силах выдержать тяготы давящего, мучительного одиночества, лирический герой сборника пытается успокоиться и найти забвение в наркотиках и вине, которые только усугубляют его состояние. Его сознание отуманивается, он теряет способность здраво рассуждать и не может уже отличить добро от зла. Минутное наслаждение очень быстро проходит, оставляя горечь, боль и не проходящее чувство безраздельного одиночества.

В этой главе лирический герой предстаёт перед читателями ещё более слабым и немощным. Он не может выдержать тех искушений окружающего мира, которые просто обрушиваются на него. Он совершает ошибку за ошибку, один грех за другим: это и разврат, и похоть, и даже убийство. Но и сладость греха слишком мимолётна, как наркотики и вино, а идеал лирическим героем сборника так и не найден.

Осознавая собственные грехи и собственную немощь перед искушениями, лирический герой бросает вызов ненавистной судьбе и всему миру. Он открыто сетует на несовершенство миропорядка, с которым он не может мириться и не будет. В главе всего три стихотворения, но они очень яркие и бесстыдно богоборческие, в них обнажена и утрирована правда жизни, которая делает лирического героя нравственным калекой, который не нашёл своего места под палящими лучами солнца.

Наконец измученная душа находит успокоение, но этот покой знаменует собой смерть. Причём лирический герой сборника так и не достигает того идеала, ради которого он совершал свои ошибки, грехи и проходил все эти испытания:

• 
  испытание любовью и искусством (1 глава);
  
• 
  большим городом (2 глава);
  
• 
  опьянением (3 глава);
  
• 
  порочным наслаждением (4 глава);
  
• 
  бунтом (5 глава).
  

Идеалистическая реакция:

• 
  разочарование в науке и разуме
  
• 
  детерминизм объясняет человека материальными факторами, не объясняет глубинные процессы, лишает человека свободы
  
• 
  идеалистическая философия
  
• 
  интуитивное познание
  

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Символисты использовали символику, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность.

Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаяния. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введен в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноименном манифесте «Символизм», опубликованном в 1886 году в газете «лё Фигаро». К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики.

«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось.

В России в 1890-е годы, после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.

Основа мира — Высшая сущность, Мировая тайна, её нельзя познать, можно только угадать. Видимый внешний мир представляет интерес только тогда, когда он отражает Высшую сущность. Поэт способен угадывать соответствия между Мировой душой и душой человека.

Символ:

• 
  многозначный художественный образ
  
• 
  конкретное содержание + Высшая сущность
  
• 
  роль подтекста
  
• 
  многозначные слова, способные порождать ассоциации
  
• 
  музыкальное звучание слова
  

Эстетика

• 
  основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме, Лотреамона.
  
• 
  Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей
  
• 
  Символизм становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом
  
• 
  в любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному мира. Искусство — ключ к тайне.
  

• 
  отказ от рифмы
  
• 
  сложный ритмический рисунок
  
• 
  музыкальность звучания
  
• 
  стихотворения в прозе
  

Самое яркое изменение, привнесенное символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики.

Произведение любого вида искусства начинает играть поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления.

Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится всеобъемлющей.

Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа.

Помимо музыкально-поэтических принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели.

Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счете, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты.
30. Поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.
Поль Мари Верлен (1844-96)

«Сатурнические поэмы» (или «Сатурналии», 1866), «Галантные празднества» (1869)

«Романсы без слов» (1874)

«Музыка — прежде всего».

Всё окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд Верлена на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он тоже любил изображать дождь, туманы, вечерние сумерки, когда случайный луч света выхватывает только часть неясной картины.

Существование вещей важно Верлену не в их материале, не в их объемных формах, но в том, что их одушевляет — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем дематериализацию вещей.

Пейзажи души:

• 
  Отношение лирического героя к природе очень сложно
  
• 
  Природа настолько близка поэту, что он нередко на время отодвигается, замещается пейзажем, чтобы затем снова в нем ожить.
  
• 
  Степень личного проникновения Верлена в природу так высока, что, идя по воспетым им равнинам, по пропитанным весенним воздухом улицам окраин, выглядывая с поэтом из окна в сиреневые сумерки, прислушиваясь к монотонному шуму дождя, мы имеем дело не с картинами и голосами природы, а с психологией самого Верлена, слившегося душой с печальным и прекрасным миром.
  
• 
  Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или аккомпанемент переживаниям человека.
  
• 
  Сам мир уподобляется страстям и страданиям поэта.
  
• 
  Такое смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих им страстей, но поразительной тонкостью чувств, которую он распространяет на всё, к чему обращен его взгляд.
  
• 
  Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.
  

Жан Николя Артюр Рембо (1854-91) — французский поэт, один из основоположников символизма, представитель группы «проклятых поэтов».

«Проклятые поэты» - название цикла статей Поля Верлена, посвященных его отверженным и непризнанным собратьям по перу, которые и сами не желали вписываться в окружающий мир буржуазного успеха и скучной добропорядочности — Корбьер, Рембо, Малларме.
Творчество Рембо

• 
  пантеизм «Офелия»
  
• 
  антибуржуазность «Под музыку»
  
• 
  антивоенные стихи
  
• 
  «Спящий в ложбине»
  
• 
  1871-1874 — символизм
  
• 
  «Пьяный корабль» 1871
  
• 
  «Лето в аду» 1873
  
• 
  «Озарения» 1874
  

Теория ясновидения:

• 
  Основной смысл — в магическом проникновении в суть жизни, в приобщении к Тайне Вселенной
  
• 
  Конечная цель — способствовать преодолению разобщенности людей, создать новые отношения между людьми, основанные на взаимопонимании
  
• 
  Способствовать улучшению человека и общества
  

• 
  Познав тайну мира, он, подобно Прометею, должен донести её до людей
  
• 
  Начать надо с познания самого себя
  
• 
  В познании надо опираться не на разум, а на интуицию
  
• 
  Поэт — посредник между Высшей тайной и людьми, пассивный инструмент для её передачи
  
• 
  Творчество — интуитивное восприятие Тайны Вселенной и её пассивная запись
  

«Пьяный корабль» 1871

• 
  одна из самых известных и значительных произведений Рембо, и одно из немногих, которыми он сам был доволен
  
• 
  написано от имени корабля, сорванного с якоря, и носящего по свету по воле волн и ветров
  
• 
  корабль = поэт, который оказался перед лицом Вселенной и пытается постичь её тайны
  

• 
  образы-символы
  
• 
  идея соответствий
  
• 
  принцип свободных ассоциаций
  
• 
  воплощение теории ясновидения
  
• 
  но: традиционная форма — 12-ти сложный стих, рифма
  

• 
  ритмическая проза
  
• 
  теория ясновидения: сложные образы, соединение яви и мечты, поток ассоциаций.
  

Английский эстетизм - второе важнейшее литературное направление модернизма. Суть эстетизма проста - главнейшей ценностью является не добро, не нравственность, а красота. Красота выше нравственности, или, по крайней мере, они равноценны. 

Красоту нельзя судить с точки зрения нравственности, это разные явления, лежащие в разных плоскостях. Красота может быть безнравственной, нести зло, но она не потеряет своей ценности для человека. 

Жизнь человека должна быть построена по законам красоты, окружена прекрасными вещами. А высшая красота находится только в произведениях искусства. Смысл жизни человека – общение с искусством, собственное творчество или восприятие произведений искусства. Обыкновенная жизнь среднего человека скучна и бессмысленна. Спасение только в искусстве, там настоящая жизнь. 

Искусство выше реальной жизни. Оно всегда является прекрасной ложью, вымыслом, не имеющим к реальности никакого отношения. Искусство, как и красота, не подлежит суду нравственности. «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги, написанные хорошо и написанные плохо» (знаменитые слова Уайльда из предисловия к его единственному роману). 

Оскар Уайльд является писателем, который дал начало художественному направлению — эстетизму.
Эстетизм – это литературное направление, наиболее ярко проявившее себя в английской литературе. Эстетизм основывается на философской идее «чистого искусства» и «искусства ради искусства». Главная задача художника – поиск красоты. Красота возведена в абсолют, и лишена нравственного начала.

Эстетическая ценность произведения искусства неизмеримо выше ценности жизни и окружающего мира.
Писательский талант Оскара Уайльда проявился в разных жанрах — статьях, стихотворениях, сказках и пьесах. Его роман «Портрет Дориана Грея», своего рода литературный манифест эстетизма и «эстетическая антиутопия», вышел в свет в 1890 году и принёс автору сногсшибательный успех. Философско-эстетическая проблематика романа «Портрет Дориана Грея» многопланова, а сам роман стал воплощением эстетических идей писателя.

Эстетизм для автора «Портрета» всегда был не кредо, а скорее проблемой, и потому в романе он сделал попытку пе­реосмыслить его постулаты. В этом отношении удачным литератур­ным примером стал для него знаменитый роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот». Неслучайно поэтому самой востребованной книгой для Дориана становится именно роман Гюисманса. Герой романа Гюисманса дез Эссент отрекается от реаль­ности, от всего естественного и, окруженный произведениями искус­ства, уединяется в своем доме. Однако в финале он вынужден вер­нуться в реальный мир: эстетский идеал созерцательной жизни оказывается неосуществимым.

Уайльд не отказывается от эстетизма, он лишь уточняет свою позицию. Об этом свидетельствует предисловие писа­теля к роману, где он в форме афористических парадоксов представ­ляет читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с концепцией, подробно разработанной им в его теоретических трактатах. К числу этих парадоксов относится высказывание Уайльда о том, что «вся­кое искусство совершенно бесполезно». Уайльд воссоздает негатив­ный опыт эстетизма. Подлинная индивидуальность в уайльдовском понимании слова сопряжена с самоотречением, с отказом от обыден­ного «я». Личность ощущает тайну мира, видит его взаимосвязи, со­вершая «восхождение» к высшей красоте. Таким предстает перед нами в начале романа художник Бэзил Холлуорд. В своем друге До­риане Грее он постигает земной облик красоты, что делает его собственную индивидуальность завершенной. В портрете, который он создает, отражается его высшее постижение красоты, сущность его души, его индивидуальность. Поэтому он от­казывается послать картину на выставку, боясь, что грубые обыва­тели разгадают сокровенную сущность его «я». Именно Бэзил откры­вает Дориану великую тайну его (Дориана) красоты. Изначально невинный, Дориан Грей в романе является воплощением античного идеала красоты: его имя заключает в себе намек (Дориан — дори­ческий) на древнегреческую культуру. Но сам Дориан видит в красо­те лишь чувственное начало, ибо он, будучи невинным юношей, ли­шен, в отличие от Бэзила, индивидуальности. Чувственная красота, не опосредованная этикой, эгоистична. Она рождает в сознании До­риана собственные тайные желания, но не стремление к высшей любви, а эгоистическое стремление, жажду бессмертия, желание со­хранить собственную красоту. Очарованный собственной внешней красотой, герой сожалеет о том, что со временем утратит ее, хотя она и сохранится на портрете. Дориан хочет поменяться с портре­том ролями, и его желание сбывается: портрет стареет, а Дориан со­храняет красоту юности.

Таким образом, Бэзил становится виновником грехопадения До­риана, и одновременно лорд Генри развращает юношу своей украшен­ной парадоксами философией. Мысли, высказанные лордом Генри, во многом совпадают с идеями самого Уайльда и его учителя Уолтера Пейтера. Герой проповедует эстетские принципы отношения к жиз­ни, культ красоты и философию наслаждения, которую он называет «новым гедонизмом». Однако лорд Генри ни в коем случае не являет­ся alter ego автора романа. Его эстетизм — лишь поза, маска, заме­нившая его подлинное «я». Идеи Пейтера в изложении лорда Генри выглядят поверхностными, доведенными до абсурда логическими схе­мами. Однако главный герой воспринимает их как откровения, ибо лорд Генри выразил и объяснил те мысли Дориана, которые тот не мог сформулировать для себя сам. Личность Дориана раздваивается: сам он носитель внешней красоты, не связанной с совестью и душой (которая должна рождать мысль о самоотречении), а душа и совесть остаются на портрете.

Дориан не жертвует своим «я». Напротив, он прикладывает усилия к тому, чтобы «овладеть» миром, удовлетворить эгоистические требования чувствен­ности. Нарциссизм Дориана (его болезненное самолюбование) застав­ляет его постоянно искать все новые и новые наслаждения. Сначала это выражается в «высоких» страстях, в интересе к произведениям искусства. Но эгоистическое «я» требует иных, более острых ощуще­ний; Дориан Грей стремится к грубым, чувственным удовольствиям, которые, в свою очередь, сменяются самыми извращенными желани­ями. Он внимательно наблюдает, как эти чувства опустошают и уро­дуют его душу, и следит за теми изменениями, которые происходят с портретом. Душа Дориана Грея неизбежно становится уродливой и жестокой, ибо она отделена от человеческой сущности. Уайльд проводит важную мысль, что эгоизм красоты становится губительным для всех, кто с ней соприкасается — для Сибилы Вейн, Бэзила, Алана Кэмпбелла и тех, кто окружает Дориана Грея.

Сибила Вейн оказывается первой жертвой его эстетского себялю­бия. Дориан приходит на спектакль с ее участием и наслаждается ее актерской игрой, тем, как она передает чужие страсти, выступая в са­мых разных ролях. Сибила Вейн привлекает Дориана Грея исключи­тельно как эстетический феномен, как воплощение искусственной красоты, но он принимает свой интерес зрителя (созерцателя прекрас­ного) за естественное чувство: он убежден, что действительно влюб­лен в Сибилу Вейн. Сама же героиня остается прекрасной актрисой до тех пор, пока она не осознает свою любовь к Дориану, которая ей ка­жется реальнее и глубже тех страстей шекспировских героинь, изображаемых ею. С этого момента талант актрисы ей изменяет: она начи­нает играть плохо. На примере Сибилы Вейн Уайльд проводит эстетс­кую концепцию разделенности искусства и естественной жизни: ре­альные чувства, обыденная жизнь, проникающая в мир искусства, разрушает его целостность. Естественное чувство Сибилы Вейн дела­ет ее в глазах Дориана Грея нестерпимо вульгарной и преувеличенно мелодраматичной. Он отталкивает ее, и она умирает.

В финале герой предстает перед читателем как настоящий муче­ник эстетизма. Попытка покаяния, желание совершить добро оказы­ваются, вопреки его собственному ожиданию, очередной позой. Он не в силах избавиться от самолюбования, которое ему уже наскучило. Стремясь разорвать этот порочный круг, Дориан, пытаясь пронзить свое изображение на портрете кинжалом, гибнет.

жүктеу/скачать 428 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: