А. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова,— точно так же, как “сами” вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.

В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или со-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна “Эпихарита” (1666) говорится: “Глаз страуса способен давать жизнь птенцам” [цит. в Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шене, к средневековому “Физиологу” и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это очевидно; сверх этого Шене установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротическому контексту трагедии: “Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита <...> Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?” [там же, с. 69].

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип — “поэзия как живопись”,— еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVIII—XIX вв. Г. Виллемс, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харс-дерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами [Виллемс, 1989, с. 271]. Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269]. Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение,— как мыслится оно эпохой,— в его максимально сложной устроенности. В нем “наивная” по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 “Продолжения”), предполагает погружение в поэтологическую “тайну” всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственно-наивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескного романа (ср. выше о И. Веере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит,— не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским “внутренним эйдосом” строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный контур, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя,— автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения, и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение в глубь необыкновенного создания Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с его загадками. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры 11.

В заключение — весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в барочном сознании,— текст из “Арминии” Лоэнштейна:

“<...> litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch <...>”

“<...> лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение <...>” [Шене 1968/2, с. 438].

Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без краткого комментария:

“Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch”, — пишет Гете в романе “Избирательные сродства” (II. 10) [Гете, 1963, с. 207]: “И на суше случается кораблекрушение”. Для Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего творчества, лоэнштейновский образ вполне понятен, вразумителен, воспроизводим. Однако кораблекрушение — это не просто образ. Это 1) готовое слово, соединяющее в себе 2) наглядность и 3) понятийность. Таковы три стороны этого слова, которое триедино. Его наглядность /2/ должно разуметь не, скажем, психологически-непосредственно (мы “видим” то, что “изображает” слово), но только в плане риторической конвенции — не столько “принятой” или “усвоенной” целой культурой, сколько ею “выделяемой” в качестве способа своего самопостижения. Его понятийность /3/ означает, что слово это функционирует наподобие заданного термина (которым пользуются, когда возникает в нем потребность), причем термина не поэтического языка как такового, но прежде всего самого языка — языка как хранителя и держателя готовых слов /1/, из которых черпает нужное для себя (“терминологическое”), 3) поэзия и которые встают на пути от поэта к действительности и от действительности к поэту, заслоняя действительность от поэта. Слово, связи которого с бытийностью таинственно не разорваны, слово как дабхар, действительно определяет, чему чем быть— в той действительности, которая иначе была бы просто самой действительностью (“как она есть” — излюбленная формула, но только уже начала XIX века!).

Для Гете “кораблекрушение” — готовое слово языка культуры, не хуже, чем для Лоэнштейна; такое слово напрашивается само собой, или, иначе, его образно-понятийная сила заявляет о себе автоматически и не вызывает ни малейшей потребности в критике. Для позднейшей культуры эта сила утрачивается целиком и полностью — и безвозвратно; возможно лишь ироническое или “реставрационное” пользование таким словообразом; как в написанном Лоэнштейном, так и в написанном Гете в глаза первым делом бросается логическая несообразность (кораблекрушение ... на суше!), которую, в отличие от Лоэнштейна, Гете в своем тексте все же отмечает (говоря: и на суше тоже бывают кораблекрушения). Для позднейшей культуры XIX в. гетевская фраза обращается в некую неопределенную — и неясного качества — морализацию, между тем как для самого Гете эта фраза отмечена четкостью понятийного, известной терминологичностъю, имеющей вполне деловой (sachlich) смысл,— не менее, нежели к поэзии, этот смысл относится к определениям. Гете в начале XIX в., как и Лоэнштейн в XVII в., находится в само собою разумеющихся пределах культурной традиции, которая в эпоху барокко приводится к своему завершению-подытоживанию и ко времени Гете уже завершена. Отсюда у Гете — маленький зазор между словом-термином и его конкретным употреблением, зазор, требующий оправдания конкретного случая словоупотребления. Между тем общее, общая ситуация, все же преобладает — автоматизм терминологического употребления готового слова.

Барокко — все то, что называют этим непонятным словом,— есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин “барокко” в литературе [ср.: Лихачев, 1973, с. 185]. [наверх]

2 Это длинное перечисление всего того, чего “лишен” человек XVII столетия, внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек “приобрел” двумя веками позднее, следовательно, из отношений развития, и этим ставит обоих в одинаково ложное положение — второго как “развитого”, первого как “недоразвитого”. На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга,— настолько, что какого-либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии третьего, т. е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же исторической позиции. [наверх]

3 Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерусской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре. [наверх]

4 Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом,— оказывается в весьма “органической” сопряженности и с библейским разумением слова: “By the ancient Israelites <...> words and entities were felt to be necessarily and intrinsically connected with each other”; “<...> the word is the reality in its most concentrated compacted, essential form”; “the compound Biblical Hebrew word for 'word' — dabhaдr— may also mean 'thing', 'affair', 'action', 'act', 'fact', 'event', 'procedure', 'process', 'matter'”; “translators, therefore, are sometimes at a loss to know how to render daдbhar” [Рабиновиц, 1972, с. 121, 124]. Аналогичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого “логоса” в Евангелии от Иоанна, — однако страдания гетевского Фауста относятся к постбарочному концу XVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко. [наверх]

5 Как пишет Б. Ф. Шольц, “заглавие „Emblematum liber", вовсе не означало, при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому „эмблемой". Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина” [Шольц, 1987/1, с. 216—217]. [наверх]

6 Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — “Эмблемы и символы” Н. М. Максимовича-Амбодика (1788) [см.: Хиппис-ли, 1984], — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, т. е. как бы значками эмблематических образов и схемами схем. [наверх]

7 “В рамках stilus ornatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования” [Мартини, 1974, с. 88—89]. [наверх]

8 Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к “словесно-зрительным” жестам. [наверх]

9 Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение “рисунка” и “письма” в греческом “графо” не случайно для истории культуры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-иконических со-полаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема [ср.: Шольц, 1982]. [наверх]

10 В этом жанре титульной гравюры эмблема надолго переживает эпоху барокко, заходя в XIX в. [наверх]