А. Смелянский Михаил Булгаков в Художественном театре Москва «Искусство» 1986

с которыми автор обращался к своему герою поверх всех позднейших биографов и интерпретаторов: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома!»

Споры в Леонтьевском переулке, в частности дискуссия о возможных финалах мольеровского спектакля, неотделимы от смыслового контекста времени. Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, пора «реабилитации», а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков. В 1935 году страна отметит юбилей Чехова, пьесы которого в 1929 году характеризовались в репертуарном указателе как «крайне незначительные с точки зрения социальной значимости». Постепенно складываются жанры биографических спектаклей и фильмов о великих людях прошлого, писателях, ученых и полководцах, возрождается патриотическая опера.

Время отливает свои представления о прошлом в слове, музыке, чугуне и бронзе. Не памятники, но разные эпохи смотрят друг на друга и говорят с нами на разных языках. Ненужный одной поре андреевский скорбный Гоголь, окруженный кольцом сотворенных им героев, перемещается в «запасник» двора перед флигелем, в котором умирал писатель, а на бульваре возносится иной, величественный Гоголь, который говорит о времени своего создания не менее содержательно, чем андреевский Гоголь о своем. «Уважение к преданию» в 30-е годы иногда причудливо соединяется с ритуальным преклонением перед классиком. Реальные судьбы писателей нивелируются, подравниваются под некий образец. Со всем этим надо было считаться и в Художественном театре.

«Тяжелая пышность эпохи», которой добивались Горчаков и Вильямс в булгаковском «Мольере», трудно соединялась с тем образом писателя, который возник в воображении Булгакова в конце 20-х годов. Живой, лукавый и обольстительный галл оставался в другом культурном интерьере, в ином театральном времени. Мотив непопадания и «архаичности» булгаковских представлений о судьбе художника отчетливо звучал на репетициях в Леонтьевском.

В. В. Глебов, который вел протоколы репетиций, мог бы в стиле булгаковского Регистра поставить черный

крест в день 17 апреля 1935 года. На этой репетиции Булгаков не присутствовал. Он взял отпуск по болезни. 13 апреля со слов Бокшанской ее сестра запишет в дневнике: «Ольга рассказывала: Станиславский, услышав, что Булгаков не пришел на репетицию из-за невралгии головы, спросил: это у него, может быть, невралгия, что пьесу надо переделывать». Режиссер отчасти, конечно, был прав: иным словом, чем мучение, работа над переделкой «Мольера» в дневнике не именуется. 17 апреля репетировали сцену «кабалы». Станиславский продолжал обычную режиссерскую работу, проверяя логику драматурга и пытаясь обострить сценически важный эпизод пьесы. На этот раз перестройка была еще более решительной, чем в предшествующие дни: часть текста из эпизода «Ужин у короля» должна была перейти в сцену «кабалы», одноглазый мушкетер — убийца Д'Орсиньи должен был, по замыслу режиссера, встретить Муаррона среди участников заседания, предварительно надев маску (бретер, фантазировал Станиславский, мог поступить в «кабалу» из мести). Участники репетиции фантазировали варианты финала, придумывали новую линию поведения Муаррона и архиепископа. Коротко говоря, сочинялась новая сцена, которую Булгакову предложили зафиксировать. На выписку, присланную из театра 22 апреля (ее передали Е. С. Булгаковой на спектакле «Мертвые души»), автор «Мольера» ответил резким официальным письмом, напоминающим своим тоном и смыслом письма, которые Булгаков присылал в театр в кризисные моменты репетиций «Дней Турбиных». Долго сдерживаемое и задавленное авторское чувство вдруг прорвалось двенадцатью строками, которые — это Булгаков прекрасно сознавал — решали уже не только судьбу пьесы, но и судьбу самого автора в Художественном театре.

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Сегодня я получил выписку из протокола репетиций «Мольера» от 17.IV.35, присланную мне из Театра.

Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы «Мольер», так как намеченные в протоколе изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.

290

Если Художественному Театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне.

Уважающий Вас М. Булгаков».

Аналогичное письмо было направлено Горчакову.

Сейчас трудно объяснить, почему именно эти перестройки текста вызвали разрыв отношений. Булгаков, казалось, умел сдерживать себя и в более сложных ситуациях. Его огромный театральный опыт мог подсказать ему какой-то компромиссный ход, тем более что в Леонтьевском переулке, по сути дела, происходило то, что происходило на «Мертвых душах», что происходит всегда, когда большой режиссер входит в чужую работу и начинает перестраивать ее в связи с собственным замыслом. Приходится сказать, что дело заключалось не в обиженном самолюбии, не в «невралгии головы», не в психологическом негативном фоне, который, конечно, тоже имел значение. Дело было в том, что действительно разрушалась пьеса, а «полюбить» иной замысел Булгаков не мог. Ценою гибели спектакля он готов был спасти пьесу.

Получив резкое письмо драматурга, режиссер проявил понимание ситуации. Он не только не прекратил работу (что было бы в его положении легче легкого), но и попытался понять авторское чувство Булгакова. 28 апреля прочитав перед репетицией письмо драматурга, Константин Сергеевич обратился с просьбой к актерам: «Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней». В конце репетиции Станиславский, обращаясь к Ливанову, твердившему, что он ненавидит «эту пьесу и эту роль», сказал: «Когда Гликерия Федотова играла пьесу... и при ней один человек (не скажу его фамилии) начал эту пьесу критиковать, то она ему сказала: когда актриса играет какую-то роль, она ее должна любить и высшей бестактностью является в ее присутствии бранить эту роль. Раз сказала, два сказала и в третий раз: я вас очень люблю, но прошу вас мой дом не посещать. И вот публично этот человек ушел из дома. Так что видите, какая должна быть нравственная художественная дисциплина». И Станиславский, прямо переходя к булгаковской пьесе, неожиданно формулирует: «Эта пьеса хорошая, превосход-

ная. Мы кое в чем не согласны, но со временем мы это устраним... Пьеса несколько замялась благодаря условиям, пришлось тянуть и двадцать раз откладывать репетиции».

В этот же день, 28 апреля, Е. С. Булгакова записывает в дневнике, что Станиславский «стал репетировать по основному тексту».

«По основному тексту» Станиславский провел еще несколько репетиций (4, 5, 9 и 11 мая), на которых с бесконечной тонкостью разобрал сцену Мольера и Муаррона, ту самую сцену возвращения блудного сына, в которой Станиславский и Булгаков были абсолютно едины в понимании театра и психологии актера. Режиссер открывал Станицыну и Ливанову смысл встречи Мольера и Муаррона: «Ты актер первого ранга, — тут вы ему всё возвращаете, целуете его... — а вот в сыщики ты ему не годишься потому, что сердце не подходящее»... сообщите ему теперь об этом, как единственному другу, который остался у вас. Почувствуйте его близость и скажите ему самые ваши сокровенные мысли, скажите ему, единственно оставшемуся около вас артисту, который единственно может вас понять: «но я больше играть с тобой не буду, я должен отречься от искусства». «Те — не поймут этого, а вот тебе я скажу — я с тобой играть не буду». Вы сейчас вдвоем, у вас единственно, что осталось, — это он. Вот здесь два артиста».

Но все же репетиции не клеились, сохранялась инерция раздражения против пьесы. Станиславский вновь и вновь предлагал сосредоточиться, уже не на проблеме текста, а на проблеме актерской техники, на овладении способом проникновения в глубины человеческой природы. Система есть природа, — говорил он. «Вот когда вы это поймете, тогда поймете наслаждение — быть актером; выйти на публику, встать перед ней и иметь право абсолютно ничего не делать; сесть на тысячной толпе и сидеть так, как никогда и дома не сидите. Вот так уютно присесть. Ведь публичное одиночество несравненно уютнее, чем не публичное. Если вы это получили, это счастье. Вот повели глазами и уже дошло».

Ответить на такие требования актеры не могли. Л. Коренева объясняла К. С, что они не работали вместе с 1928 года, а в прежние времена Станиславский искал не действия, а чувства, и говорил о «патронах»: «Раньше вы нам говорили: вложите патрон, выньте, вло-

жите другой». Станиславский нервничал: «Это было всё ошибки, все патроны вон...» Режиссер прекрасно сознавал, что работу надо завершать, что пьеса «измучена», «замялась», что все издергались. Но он не мог видеть, как вместо живого чувства выдается дежурный штамп, как новый метод работы, который казался ему откровением, встречается артистами его театра холодно, а то и с юмором. «Мне 72 года, — жаловался он на репетиции 4 мая, — мне говорить нельзя, но я все время делаю упражнения, потому что я только этим и живу. <...> Чем вы хотите меня удивить? Я настолько изощренный человек в этом смысле, что я отлично понимаю, чего хочет актер. Я удивляюсь, когда вы приходите ко мне, ведь я вас не узнаю. Мне кажется, что я попал в какой-то новый театр, что это какие-то новые люди, я не верю тому, что они показывают. <...> Я здесь обращаюсь ко всему коллективу — караул... спасите себя, пока еще не поздно».

В эти же дни в булгаковском доме с не меньшей горечью и страстью автор «Мольера» доказывал, что «никакой системой, никакими силами нельзя заставить плохого актера играть хорошо». Булгаков на репетиции уже не ходил, питался только рассказами актеров и Горчакова. Последний, в свою очередь, в конце апреля принимает рискованное и в высшей степени сомнительное решение вынести внутренние разногласия среди участников репетиций в Леонтьевском переулке «на усмотрение дирекции». Не поставив в известность Станиславского, он обращается в дирекцию с письмом, смысл которого заключен в том, что Булгаков отказывается от каких бы то ни было переделок пьесы и работа не может быть продолжена.

Станиславский продолжает упорно репетировать, не требуя никаких переделок. Он просматривает (вместе с Горчаковым!) костюмы к спектаклю и просит всех не обострять отношений с драматургом. Он готовит спектакль к выпуску в то время, как за его спиной решается вопрос о том, кто будет выпускать пьесу вместо Константина Сергеевича.

28 мая все тайное стало явным. В этот день была отменена репетиция в Леонтьевском переулке и назначено совещание в дирекции, после которого Бокшанская позвонила Булгакову и сообщила, что «Театр хочет ставить Мольера», что «не может быть и речи о том, чтобы от-

293

дать пьесу». Это означало только одно: дело брал в свои руки Владимир Иванович Немирович-Данченко. Именно он через секретаря предложил Булгакову окончательный срок сдачи спектакля — 15 января 1936 года.

День 28 мая в дневнике Е. С. Булгаковой помечен тройным знаком благоприятствования: утром в газете обнаружили выигрыш по займу; в тот же день выиграли в Верховном суде республики дело по авторским отчислениям. В этот же день узнали, что «от К. С. пьесу отбирают» и «будет ставить режиссура». Запись заканчивается коротким восклицанием, которому отдана отдельная строка: «Победа!»

Через двадцать лет, редактируя свои дневники и готовя их для печати, Е. С. Булгакова карандашом зачеркнет наивный всплеск радости. Через два десятилетия стало слишком очевидно, что в тот майский день Регистру булгаковской жизни, его верной и любящей спутнице, надо было поставить самый большой черный крест. Кто может предугадать судьбу? Человек смертен, а следовательно — слеп. Слепа в тот день была и Елена Сергеевна Булгакова.

В который раз жизнь поворачивалась светлой и обнадеживающей стороной. 29 мая Булгаков заканчивает первую редакцию пьесы о Пушкине, за которую бьются два театра — Вахтанговский и МХАТ. В эти же майские дни создается новая редакция «Зойкиной квартиры», задумывается и отчасти осуществляется перестройка пьесы «Блаженство» в пьесу «Иван Васильевич», которую Горчаков собирается ставить в Театре сатиры. Вечерами ходят на премьеры в другие театры, смотрят «Аристократов» Н. Погодина у вахтанговцев, всей семьей катаются на только что открытом метро и приходят в восторг от эскалатора и чистоты подземных вокзалов. Есть Дом, семья, атмосфера любви, веры, веселья, счастья. В доме звучит музыка: в день рождения 16 мая автор «Мольера» получает «водку двух сортов (Ерофеич и джин голландский), несколько коробок папирос, ноты (Вагнер — Зигфрид и марш из Гибели богов), книгу Лесажа». Перемена в судьбе «Мольера» воспринимается как благотворная. Споры в Леонтьевском переулке позади, никогда больше не переступит Булгаков порога старого дома, в котором он пережил и высшие минуты театрального волшебства и самые горькие минуты, какие только может пережить драматург.

294

Как отнесся Станиславский к случившемуся, какой осадок остался в его душе от этой распавшейся работы, неизвестно. Нет никаких прямых документов, которые приоткрыли бы нам душевное состояние Константина Сергеевича; а ведь это была последняя в его жизни режиссерская работа в созданном им театре! Есть покаянное письмо Горчакова, написанное спустя три года. Есть запись Н. Чушкина от 24 мая 1935 года, в которой Станиславский с горечью говорит о своем одиночестве, о том, что его не понимают, что «все превозносят его за старое, но с равнодушием, даже недоверием относятся к последним его открытиям». Вновь режиссер говорит о том, что Художественный театр, несмотря на огромный внешний успех, находится на грани кризиса и обновления театра можно ждать лишь от студийных исканий: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Летом 1935 года Станиславский затевает последнюю в своей жизни оперно-драматическую студию, а параллельно, не останавливаясь, без устали, подобно тому как Булгаков пишет роман, создает свою «главную книгу», свое театральное завещание — «Работу актера над собой». «Вхожу в комнату, — вспоминает встречу с К. С. в Покровском-Стрешневе Л. М. Леонидов. — Небольшая. Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты живописный старец. Перед ним рукопись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабываемая. Я подумал: мы от мала до велика в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цветы удовольствия, а он — одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художественную правду» ¹⁵.

Никаких прямых следов того, что произошло с «Мольером», нет. Только короткая фраза, залетевшая в дневник Е. С. Булгаковой 20 октября, в период активных репетиций булгаковской пьесы, которые Горчаков стал вести самостоятельно: «С[таниславский] сказал, что он теперь — безработный в Театре».

«Сказка театрального быта» вдруг обнаружила свою совсем не сказочную трагическую глубину.

2 июня 1935 года, в переломный для судьбы булгаковской пьесы момент, в Художественном театре объявили общее собрание. Повестка была официальной: надо было проработать речь И. В. Сталина перед выпускниками Военной академии. Начали с официальной повестки, а потом, как это водится в театре, повернули на домашние дела. Станиславского и Немировича-Данченко на собрании не было, но выступили И. Москвин, Л. Леонидов, М. Тарханов, А. Тарасова, В. Сахновский, П. Марков и многие другие ведущие актеры и режиссеры. Собрание в один день закончить не успели, продолжили на следующий день. Мероприятие явно переросло отведенные ему рамки: стенограмма производит впечатление одного из очень серьезных человеческих документов мхатовской истории 30-х годов.

Критическая ситуация с «Мольером» стала катализатором взволнованного и откровенного разговора. Судаков (он выступал первым) определил темпы работы МХАТ как «зловещие» и попытался показать, к чему это приводит актеров: «То, что мы четыре года не даем Хмелеву роли, разрушает его. То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а теперь ему 38 лет... разрушает его» ¹⁶.

Судаков, как говорится, нажал на самое больное место. Один за другим стали выступать «мольеровцы». Собственно говоря, это были не выступления в обычном смысле слова, а своего рода исповеди. Зажигаясь и воспаляясь друг от друга, актеры стали изливаться с такой болью и страстью, которая редко возникает даже на театральных собраниях. «Кто знает историю мытарства всего пройденного пути за все пять лет?» — вопрошала Лидия Михайловна Коренева. «Я знаю», — с места отвечал Станицын и подхватывал монолог Кореневой: «Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени... Вот я, например, еще два года, и я не сумею сыграть в «Мольере» — по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться... За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги... а спектакль выпустить не можем. Я человек не нервного порядка, — продолжал актер, — но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия

этой пьесы «Мольер». Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен».

Горчаков, в противоположность тому, что напишет через пятнадцать лет в своей книге, восстановил реальный ход событий в связи с «Мольером», начиная с того, как пьеса попала в театр, и кончая той коллизией, что развернулась в Леонтьевском переулке. Режиссер объяснял тогда случившееся борьбой в душе Станиславского режиссерских и педагогических устремлений: «Когда он (Станиславский. — А. С.) принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: «Очень хорошо, можно играть очень быстро», потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками. <...> Когда он вспоминал, что существует театр, связанный с законами производства, он сказал, что до спектакля осталось еще месяц и даже две недели, но потом опять перешел в плоскость учебы, и спектакль отодвинулся бессрочно».

Ни слова не сказал тогда Горчаков о споре с автором, о несовершенстве пьесы. Напротив, он призывал театр понять всю сложность положения Константина Сергеевича, у которого «есть огромные мысли, огромные интересные предположения в области актерской игры — и полное нежелание работать режиссерски... Как он сам говорил, — цитировал Горчаков, — поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уже интересно выпускать какие-то спектакли». Константин Сергеевич, рассказывал Горчаков, боится, что если он будет заниматься чисто педагогической работой, к которой лежит его душа, то актеры к нему не придут: он не верит, что к нему придут. «И вот задача вам, старикам, — обращался Горчаков к основателям театра, сподвижникам Станиславского, — убедить Константина Сергеевича, потому что его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он задает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: «Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?»

Этот реальный документ мхатовской жизни предстоит еще осмыслить историкам театра.

В конце собрания выступил П. А. Марков. К этому времени легендарный завлит отошел от активной практической работы в самом МХАТ и в основном занимался режиссурой в Музыкальном театре. Но, видно, на не-

го подействовали актерские исповеди, в ответ которым он излился собственной, не менее поразительной: «Художественный театр болен, а мы его лечим кислородом, — формулировал Марков. — Мы его должны оперировать, и этой операцией спасти театр». Болезнь заключалась, по мысли завлита, в резком расхождении сути и назначения великого театра и тех обветшалых и «разлагающих» организационных форм, в которых он продолжал существовать, несмотря на все «маленькие революции», ежегодно проходившие в его стенах. «Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавших из Художественного театра, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой и в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один критик сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот, когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет».

Собрание избрало комиссию из десяти человек во главе с П. А. Марковым и поручило им переговорить о положении дел с основателями театра. На стенограмме сохранились многочисленные пометы Немировича-Данченко, которые свидетельствуют о полном понимании им той боли и тревоги за судьбу МХАТ, которые буквально вопиют из каждого выступления его товарищей по театру. Надо полагать, что и на Станиславского стенограмма произвела впечатление. Можно думать, что письмо режиссера руководителю государства, датируемое историками второй половиной 1935 года, эмоционально подготовлено этим собранием. Настойчивое предложение Станиславского отделить Филиал как «производственный театр» от театра в подлинно художественном смысле слова питалось желанием вернуть МХАТ очертания родного дома, семьи, живущей по органическим законам.

Новый сезон 1935/36 года Художественный театр начал премьерой «Врагов». Старая горьковская драма, выбор которой внутри театра мало кто понимал, оказалась на редкость актуальной. «Враги» стали волнующим художественно-политическим событием середины 30-х годов, еще раз подтвердив непревзойденное чутье Немиро-

вича-Данченко к цвету нового времени. 9 октября, на одной из генеральных репетиций, Булгаков встретился с Немировичем-Данченко. Разговор пошел сначала не о «Мольере», а о «Пушкине», судьба которого решалась в эти дни в МХАТ. Важный разговор был испорчен Бокшанской, что нашло отражение в домашней хронике: «Генеральная «Врагов». Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немиров[ич], Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о «Пушкине», Ольга вдруг Мише:

— Ты в ножки поклонись Владимиру Ивановичу, чтобы он ставил. Наступило молчание.

Немиров[ич] сам сконфузился. Миша не сказал ни единого слова, стал прощаться».

Пьесу о Пушкине Немирович-Данченко выпустит после смерти Булгакова. Осенью же 1935 года, на гребне общественного успеха «Врагов», режиссер готовится выпускать «Мольера», который вновь во всех газетах объявляется как одна из ближайших премьер театра. Анонсы, правда, уже не вызывают доверия театральных людей. В общей и специальной прессе появляется, как по команде, серия фельетонов и статей, в которых обсуждаются новые методы работы МХАТ с авторами. Особенно болезненным было выступление в «Правде» А. Афиногенова. Автор «Страха» написал сатирическую сценку под названием «Репетиция», в которой внутримхатовская ситуация была описана с полным знанием предмета. В сценке участвовали старый оптимист, пожилой скептик, актриса, молодой скептик и желчный циник, которого зовут Боря. Актеры разговаривают в полутьме зала, после того, как режиссер вновь и вновь предлагает начать все сначала, потому что он «Не видит. Не верит. Не чувствует. Не ощущает». Будто продолжая свое июньское собрание, они вспоминают Стаханова, метро, которое в два года построили, говорят о том, что в театре складывается даже определенная психология — «торопиться некуда, времени хватит». Но жизни не хватит, нашей актерской жизни — на такие темпы, — гневно парирует актриса. Желчный циник, которому явно симпатизирует автор фельетона, объясняет все с грубоватой простотой: «Обленились мы! На государственный счет обленились, знаем, что любят нас, балуют, терпеливо ждут, все прощают...» Старый оптимист укрощает Борю: «Ну, это ты, Боря, слишком... Театр наш имеет ми-

299

ровую славу». Репетиция прерывается, одни актеры спешат на киносъемку, другие идут в буфет и продолжают разговор. Директор дает интервью в газету о предстоящих постановках. «Носятся по театру занятые чем-то люди. Всем некогда. Все перегружены, все — кроме самого театра».

17 октября в Большом театре, в антракте «Фауста», Я. Леонтьев, бывший мхатовец, показал Булгакову номер «Правды», в котором «Афиногенов благословил Театр фельетоном о том, что пьесы бесконечно репетируют, и даже по четыре года». «Прямо праздник на душе! Так им и надо», — не выдерживает строгого летописного тона Е. С. Булгакова.

А. Афиногенов положил начало. Вслед за «Правдой» появились новые фельетоны и сценки, посвященные «Мольеру». Особенно ходким оказалось сопоставление подготовки спектакля со строительством метрополитена. Некий Иван Дитя на этой параллели построил целый антимхатовский разворот в «Театре и драматургии». В декабре, когда репетиции «Мольера» были в полном разгаре, Н. Хорьков в «Театральной декаде» вновь «благословил» театр фельетоном, который был построен на том, как в приемной МХАТ разговорились Мольер, Любовь Яровая, Анна Каренина и царь Федор Иоаннович (то есть персонажи всех объявленных Художественным театром постановок и возобновлений). Мольер, дольше всех прождавший в мхатовской приемной («старый сиделец, без малого четыре года, прохарчился весь»), унимает пылкую Любовь Яровую, считающую, что ее надо пропустить без очереди как имеющую «заслуги перед революцией»: «Брось, говорю. Не щетинься... Никому тут твои заслуги не нужны. Гоголь, Николай Васильевич, не тебе чета. А вот видишь просиженную ямку на кресле? Три года просидел, пока его «Мертвые души» тут перевоплощались. Чуть с ума не сошел. «Я, — говорит, — и первую часть «Мертвых душ» сожгу. Доведут они меня до этого». Отечественный Зоил, хорошо осведомленный в расстановке мхатовских сил, особенно напирает на положение Станицына: «Мольерушка» Станицына до ужаса боится («как бы не прибил!»), он видит, что за четыре года репетиций у актера появилась одышка, «уже фигура не та, легкости-то нет», «ненавижу, говорит, тебя! Имя твое, говорит, слышать не могу, до чего ты мне стал противен! Я четыре, говорит, года назад влюблен был

в тебя, как юноша, я, говорит, бредил тобой во сне и наяву!»

Фельетоны фельетонами, но на тех же страницах в осенние месяцы появляются вполне серьезные статьи участников «Мольера», которые развивают идеи, сатирически изложенные А. Афиногеновым. В статье «Актер и репертуарный план» А. Степанова пишет о сроках актерской жизни, которая уходит в ожидании ролей и выпуска новых спектаклей. «Случай с «Мольером» — показательный и грозный», — утверждает исполнительница Арманды на страницах «Советского искусства».

В. Станицын в те же октябрьские дни дает интервью, в котором явно слышны отзвуки полемики в Леонтьевском переулке. На страницах «Вечерней Москвы» актер подтвердит, что в работе над образом Мольера его больше всего интересуют «простые человеческие чувства. <...> Именно этим образ Мольера снимается с обычных шаблонных котурн ложноклассического героя, на которые его возвела история французской литературы и театр «Комеди Франсэз» при постановках биографических пьес. Мне думается, — заключил актер, — что гений Мольера и обаятельность его образа раскрываются именно через личные качества его характера» ¹⁷.

За всем этим, вероятно, стоит Горчаков, его представления о пьесе, которую он несколько лет репетирует. В феврале 1936 года, за несколько дней до премьеры, режиссер выскажется и сам, причем с достаточной определенностью и полемической остротой: «Пьеса Булгакова дала нам возможность увидеть еще один образ Мольера. Образ страстного в своих мыслях, кипучего в своей деятельности, подчас невоздержанного темпераментного человека, влюбленного в жизнь, в свою работу драматурга. Не величием исторической фигуры, не блеском актерского творчества, не «галантностью» придворного писателя старались мы себя увлечь, а той простой человеческой жизнью, которая с большим драматическим напряжением проходила у Мольера и была органически связана со всеми его особенностями и как писателя-сатирика, и как актера, и как члена французского общества XVII века» ¹⁸. Ничего не предчувствуя, успокоенный близкой премьерой, режиссер подогревал забытые споры в Леонтьевском: «Наш Мольер не становится в позу трибуна-обличителя нравов эпохи «короля-солнца», он не надевает лаврового венка драматурга всемирной извест-

301

ности, он не показывает образцов классического мастерства актеров французской комедии — он просто живет, живет той внутренней жизнью, тем кипением страстей, какими, мы полагаем, жил подлинный Мольер».

Слова, выделенные Горчаковым, почти буквально воспроизводят дискуссию между Станиславским и Булгаковым, вспыхнувшую после первого злополучного показа 5 марта. В ответ Станиславскому, который, не обнаружив Мольера-гения, сказал о том, что видит только «жизнь простого человека», Булгаков тогда полемически подтвердил: «Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека».

Впрочем, мы забежали вперед с этой статьей Горчакова, в предпремьерные дни, выплеснувшей в общую прессу скрытую игру внутритеатральных мотивов и интересов. Были еще трудная осень и зима сезона 1935/36 года, когда ежедневно Горчаков и Булгаков репетировали «Мольера» на сцене Филиала, готовя спектакль для показа Немировичу-Данченко. Атмосфера в театре была достаточно сложной, несмотря на успех «Врагов». «Малая история», казалось, совсем заслоняла большую, известную по хрестоматиям. Переход «Мольера» под крыло Немировича-Данченко, по всей вероятности, был использован «кабинетом» для разжигания внутритеатральной полемики. Это отражалось и на самом спектакле и в настроении его участников. Когда пришлось сокращать спектакль (он шел на первом прогоне более пяти часов), его создатели убрали сцену в комнате няньки Мольера, сократили несколько эпизодических персонажей. Пришлось убрать и несколько реплик у Мадлены — Л. Кореневой. «Самая капризная артистка в истории Художественного театра» (по определению В. В. Шверубовича) закатила истерику, ссылаясь при этом на возможную защиту Марьи Петровны Лилиной. Когда режиссура попросила осветителя дать свет на Мадлену, актриса закричала: «Не надо на меня никакого света». Воспроизводим в книге этот «театральный сор», оставшийся в семейной хронике, не только потому, что он отравлял жизнь Булгакова. Важно увидеть, как из этого сора, «не ведая стыда», вскоре вырастет блистательная сцена «Театрального романа», в которой Людмила Сильвестровна Пряхина бросится в ноги к Ивану Васильевичу, до смерти напугает несчастного кота, взлетевшего от фальшивой истерики на тюлевую занавеску.

Дело, конечно, этим не ограничилось. Все было намного серьезнее. Достаточно прочитать письмо, которое Немирович-Данченко напишет Станиславскому 24 января 1936 года, напишет и не отправит, как это часто бывало в их отношениях, когда первый бурный и гневный порыв смирялся голосом рассудка, «благородством нашего воспитания», как скажет Владимир Иванович в конце этого замечательного документа, опубликованного спустя сорок три года.

Письмо, написанное перед выпуском «Мольера», сочетает в себе спор по самым принципиальным вопросам искусства с не менее остро поставленной проблемой «административно-этической» жизни театра, области, которой основатели придавали огромное значение. «Вам, конечно, известно так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир (так мне по крайней мере сказано), не могли договориться в своем собственном театре» ¹⁹.

Так вот (это к вопросу о соотношении «малой» и большой мхатовской истории), два человека, на которых смотрел весь мир, не могли договориться между собой во многом из-за того, что между ними встал Н. В. Егоров! Заместитель директора по административно-финансовой части, бывший бухгалтер фабрики Алексеевых, Николай Васильевич Егоров прошел обыкновенный путь становления «театрального Воланда». Подышав и отравившись закулисным воздухом, скромный бухгалтер ввинтился во все поры мхатовского организма, во все его «интриги» и «перевороты». Пользуясь длительным отсутствием Константина Сергеевича, он стал называть себя «заместителем Станиславского» в театре: его имя мелькает во многих самых серьезных документах мхатовской истории 30-х годов, с ним так или иначе связаны болезненные перестройки организационного характера, с ним, наконец, связана тесно и театральная судьба Булгакова. Образ Егорова не сходит со страниц булгаковской семейной хроники, которая в свою очередь готовит образ «заведующего материальными фондами» Независимого театра Гавриила Степановича. Обладатель сиплого тенора и мушкетерской бородки приобретет в «Театральном романе» сатанинские черты: недаром из-под стола Гавриила Степановича бьет «адский

красный огонь», а лукавое предложение драматургу «подписать договорчик» сильно отдает легендарной сделкой в «Фаусте».

Немирович-Данченко в неотправленном письме с искусством опытнейшего психолога и театрального диагноста сделал анализ застарелого мхатовского недуга, который в дни выпуска «Мольера» с помощью домашних мхатовских Мефистофелей обострился до последней степени: «Вероятно, мы оба заражены честолюбием. Это так естественно во всех деятелях искусства. На этой почве в течение всех 37 лет, Вы хорошо знаете, наживались люди, которым и места не должно было быть в театре, и только Ваша и моя громаднейшая любовь к театру и Ваше и мое уважение к работе друг друга, наконец, просто благородство нашего воспитания — только благодаря всему этому мы уберегли Художественный театр» ²⁰.

Вопрос о Егорове стоит в письме рядом с вопросом о Судакове, о направлении театра, который пошел «вширь», а не «вглубь». Немирович-Данченко еще рассчитывает на какую-то переломную, в духе «Славянского базара», встречу со Станиславским, которая могла бы решить творческие и административные проблемы, затянутые в сложнейший узел. Письмо, однако, отправлено не было, а ситуация, возникшая после премьеры «Мольера», возможность распутывания «паутины всевозможных обстоятельств» отодвинула навсегда.

Вот реальный контекст, в который вписывается решение Немировича-Данченко выпускать булгаковскую пьесу, решение достаточно серьезное и ответственное, что автор «Мольера», надо сказать, мало оценил. 31 декабря 1935 года Немирович-Данченко посмотрел полный прогон спектакля на сцене Филиала. Начало прогона задержали из-за опоздания Кореневой. Потом состоялась беседа с исполнителями, в которой выявилось не только трудное положение со спектаклем, но и достаточно трудное положение режиссера, попавшего в чужую и далекую от него работу. «...Я четыре ночи не спал, думал, как бы не ошибиться и быть полезным, — начал Владимир Иванович. — Мое положение с этой постановкой — необычайное. Если бы это было год назад или, по крайней мере, восемь месяцев тому назад — тогда другое дело. Сейчас трудно во всех отношениях». Временной рубеж в восемь месяцев, как каждому понятно, — это репетиции

304

в Леонтьевском переулке и все наслоения, возникшие в результате разлада Станиславского с актерами и автором.

Прежде чем перейти к разбору спектакля, Немирович отпускает с репетиции некоторых наиболее «капризных» артистов, чтобы пощадить их самолюбие и окончательно «не раскачать» работу. «Сейчас я отпускаю Лидию Михайловну Кореневу. У Вас все блестяще, если и есть какие-то спорные моменты, то я о них Вам после скажу».

Предприняв эту характерную психологическую акцию, Немирович-Данченко без всяких оговорок и недомолвок называет то главное противоречие, которое раздирало спектакль на протяжении нескольких лет: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами «Три сестры», «Сердце не камень» и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. Обыкновенно каждый играет не пьесу, и даже не роль, а то, что ему хотелось играть». Немирович-Данченко объясняет исполнителям, что «для каждой пьесы есть какой-то предел актерского самолюбия, нарушение которого не проходит безнаказанно для спектакля («в этой работе оно звенело больше, чем в какой-либо другой, до меня это доходило»). Вселяя веру в успех («За результат этого спектакля я не боюсь. В целом он будет принят хорошо»), режиссер начал с разбора основной темы пьесы. Он начал разговор о существе писательской и актерской профессии. Видимо, Мольер, как он предстал в трактовке Станицына, Немировича-Данченко не устроил так же, как и Станиславского. Но в понимании драмы художника режиссеры разошлись. Для Немировича суть всей истории заключалась в том, что гениальный драматург давит в себе что-то самое важное, а его природа сопротивляется насилию. «Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием. Не может быть, чтобы писатель насиловал свою свободу, — объяснял Немирович-Данченко Станицыну. <...> Возьмите для примера Пушкина. У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из важных элементов в образе Мольера». Пытаясь объяснить актеру, что такое гениальный писатель, режиссер толкует первую сцену с экспромтом в честь короля как сцену глу-

боко противоречивую. Мольер доходит до восторга в лести и, одновременно, ненавидит себя в этот момент, может дойти «до ножа»: «Актеры ведь во веки веков анархичны... Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать — на ком сорвать. «Зарежу!» — может относиться и к королю».

Уясняя и продумывая вслух линию Мольера в булгаковской пьесе, предлагая Станицыну охватить противоречивость художника, его необычайную страстность, особый способ общения с людьми, яркость «аппарата» восприятия жизни и человека, Владимир Иванович неожиданно находит близкое и исчерпывающее сравнение: «Берите пример с Константина Сергеевича, который до того мстительный, грозный, так обаятелен, так подозрителен и так доверчив, как молодая девушка, невероятное сочетание противоречий. Только тупой критик не поймет такого противоречия страстей».

Так разрешился спор Станиславского и Булгакова о том, что такое гениальность и как ее надо играть! Конечно, яркие формулировки Немировича-Данченко не могли заменить на сцене Станицына. Роль не шла, актер изнервничался и потерял веру в себя.

В протоколах репетиций сохранилось несколько фрагментов работы Немировича-Данченко с А. Степановой в любовной сцене с Муарроном. Рисунок роли Арманды намечался достаточно острый. «Скверная девчонка», «жена Мольера — она это чувствует, особенно в театре... И по отношению к Муаррону — у нее чувство: «Вы не забывайте, что вы беспризорный мальчишка, а Мольер... мой муж!» <...> Это страсть такая, которая вызывает темную силу. <...> Он смотрит нагло и откровенно. Она видит это и побаивается. <...> Она знает, что у нее не ангельское лицо, и где-то, репетируя, делает святое лицо. Надо показать, как сцена дает ложь. Непременно в ней должно быть такое чувство антрепренерши, в руках которой и жалованье и роли. Вот как такая бросится в объятья?» — ставил задачу Немирович-Данченко перед актрисой, работа которой в целом ему понравилась.

Из поразивших режиссера неожиданностей спектакля был Король — М. Болдуман. «Я его представлял не таким монументальным и более подвижным. У вас он будто никогда не веселится. У вас он не покровитель искусства. У меня он весь блестящий — фейерверк. Мне

казался он более герцогом из «Риголетто». Но и то, что вы даете, — очень хорошо». Горчаков объяснял, что они шли от иного замысла, что им казалось «политически интереснее» дать короля «золотым идолом, который давит».

Совсем разладилась роль Муаррона. Через все репетиции с Немировичем-Данченко идет выяснение того, что же закладывалось изначально в этой важной линии спектакля. Вконец расстроенный Ливанов объяснял: «Я лично нахожусь в клиническом состоянии и по отношению к роли, и к пьесе. За все это время, пока репетируется «Мольер», я переиграл 40 Муарронов... Вот, кажется, уже все готово — и вдруг перерыв, после которого начинай опять сначала... Я в полном бреду от всего этого».

Видя и понимая несовершенство сделанной работы, актерские и режиссерские просчеты и промахи, Немирович-Данченко вместе с тем придавал спектаклю серьезное значение в жизни Художественного театра. Выпуск «Мольера» казался ему залогом «чести театра и его благополучия». Именно в этом ощущении он провел в течение января восемь репетиций. 5, 9 и 14 февраля прошли генеральные, а 15 февраля торжественно справили премьеру.

Никакого предпремьерного оживления в булгаковском доме, судя по дневнику, нет. Булгаков весь январь диктовал перевод мольеровского «Скупого» для «Academia». Иногда выходили вечером в театр, слушали «Пиковую даму» в мейерхольдовской постановке. В эти же дни познакомились с Д. Д. Шостаковичем. Композитор читает булгаковскую пьесу о Пушкине и собирается сочинить по ее мотивам оперу. Булгаковы слушают «Леди Макбет». Шостакович ужинает у них, играет по просьбе хозяев польку. В эти же дни возникают новые осложнения с комедией «Иван Васильевич» (некий ретивый служака предлагает драматургу дать Ивану Грозному реплику, что «теперь лучше, чем тогда»). 28 января появляется статья «Сумбур вместо музыки» с резкой критикой оперы Шостаковича. Газету читают утром. Потом Булгаков уходит на репетицию «Мольера», а Елена Сергеевна добросовестно заносит в дневник: «Напрасно, по-моему, Шостакович взялся за этот тяжелый мрачный сюжет. Воображаю, какое у него должно быть настроение!»

307

Древний историк полагал, что будущее бросает свою тень задолго перед тем, как войти. Вопрос только в том, видим ли мы эту тень. В семейной булгаковской хронике события января и февраля 1936 года воспринимаются по-домашнему и не связываются в ту историческую связь, которая очевидна сегодня, спустя полвека. Отмечена статья против оперы «Катерина Измайлова», не пропущен в конце февраля факт закрытия МХАТ 2-го. Но никакой «тени» эти события не отбрасывают на премьеру в Художественном театре. Напротив, 15 февраля, в премьерный для «Мольера» день, мхатовская многотиражка «Горьковец» выходит с победным разворотом, посвященным новой работе театра. Здесь статьи Немировича-Данченко, Горчакова, Вильямса, Гремиславского, групповая фотография участников спектакля, окруживших Владимира Ивановича. Общий тон статей приподнято-торжественный, видно, что «Мольер» принят театром чуть ли не с восторгом. Немирович-Данченко говорит о работе слова, которые он не часто произносил в связи с мхатовскими премьерами тех лет: «Но я не мог бы достигнуть таких замечательных результатов, если бы имел дело не с таким глубоко подготовленным материалом». Он видит самый важный результат работы в редком слиянии простоты с театральностью: «Когда мы еще достигнем настоящего темпа, без ущерба для переживаний, то мы сделаем серьезный шаг для очищения нашего искусства от натуралистического мусора». Работа П. Вильямса руководителю постановки напоминает «лучшие создания театра».

В финале статьи один из основателей МХАТ говорит о пьесе Булгакова, о нем самом и о его литературной судьбе. Перед нами, по существу, первые на протяжении многих лет серьезные слова о драматурге, который пришел к многострадальной премьере: «Наконец, хочется сказать несколько слов об авторе. Мне хочется подчеркнуть то, что я говорил много раз, что Булгаков едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен, и мне сильно кажется, что нападки на него вызываются недоразумениями».

Эти важные слова были сказаны для внутримхатовского употребления и серьезного общественного резонан-

са тогда иметь не могли. О состоянии автора, дождавшегося премьеры, лучше всего говорит фотография, которая сопровождает в «Горьковце» интервью с Булгаковым, озаглавленное: «Он был велик и неудачлив». Автор запечатлен в день генеральной репетиции, он сидит, подперев голову рукой, и взгляд его бесконечно печален.

Генеральные шли по возрастающей. После первого просмотра записано: «Это не тот спектакль, о котором мечталось...» 9 февраля Е. С. Булгакова с некоторым удивлением отмечает: «Опять успех, и большой. Занавес давали раз двадцать». После последней генеральной, 14 февраля, тон уже совсем другой: «Генеральная прошла чудесно. Опять столько же занавесов. Значит, публике нравится? А Павел Марков рассказал, что в антрактах критика: Крути, Фельдман и Загорский ругали пьесу».

Булгакова томит предчувствие. В день выхода первой статьи, посвященной «Мольеру», писатель сообщает Попову: «Мольер вышел. Генеральные были 5-го и 9-го. Говорят об успехе. На обоих пришлось выходить и кланяться, что для меня мучительно.

Сегодня в «Советском искусстве» первая ласточка — рецензия Литовского. О пьесе отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдержанной злобой, об актерах пишет неверно, за одним исключением...».

«Одним исключением», на котором Булгаков соглашался с Литовским, был, как это ни печально, исполнитель Мольера, удостоенный в рецензии короткой фразы: «фигура получилась недостаточно насыщенной, недостаточно импонирующей, образ суховат» ²¹. Сейчас, конечно, трудно восстановить портрет спектакля, имевшего недолгую жизнь, но приходится сказать, что «Мольер без Мольера» был реальностью. Б. Алперс в «Литературной газете» блеклую характеристику Литовского наполнит язвительным содержанием: «На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и суетливая задыхающаяся речь. Этот человек с седеющими висками держится наподобие любовника-премьера в старом провинциальном театре, быстро переходя от гнева к угодливой улыбке, от капризов — к деловому тону» ²².

Статья вышла 10 марта, как раз в тот день, когда спектакль перестал существовать.

309

Между тем премьера, как и положено, проходила в атмосфере праздничной оживленности. «Зал был — как говорит Мольер — нашпигован знаменитыми людьми... не могу вспомнить всех — записывает Е. С. Булгакова, — Афиногенов слушал очень внимательно, а в конце много аплодировал, подняв руки и оглядываясь на нашу ложу.

В антракте дирекция пригласила пить чай, там были все сливки. <...> Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, 22 раза. Очень вызывали автора».

Но и этот чай «со сливками» не снимает тревоги драматурга. Она усугубляется новыми «ласточками», прилетевшими вслед за сигналом, поданным Литовским. 17 февраля в «Вечерней Москве» появляется статья Т. Рокотова, в которой содержатся грозные выводы относительно автора «Мольера». Рецензент так оценивает замысел драматурга: «Но совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере — кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации» (этой версией, надо сказать, начал пользоваться еще Гольдони в первой известной нам пьесе о Мольере!).

Статьи такого рода только подогревают зрительский интерес. 17 и 24 февраля «Мольер» проходит с аншлагом: «Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов», — записано 24 февраля, после дневного спектакля. Театральный бум, по сложившемуся канону булгаковской литературной жизни, сопровождается какой-то чертовщиной: бесчисленные звонки о билетах перемежаются с просьбами одолжить денег. Околотеатральный народец предвкушает невиданные барыши. А в доме — «ужасное настроение — реакция после «Мольера». Зрительский успех не обманывает автора пьесы: «Это не тот спектакль, о котором мечталось».

Булгаков внимательно читает очередной номер «Горьковца» от 22 февраля, в котором приводятся отзывы о спектакле Вс. Иванова, А. Афиногенова, Ю. Олеши. С разных позиций, в разных интонациях, от раздраженных до сочувственных, драматурги не принимают пьесу и спектакль. Но не эти отзывы поражают автора, привыкшего к тому, что собратья по цеху, как правило, не испытывают радости от чужой удачи (когда к Булгакову в эти дни подошел Л. Славин и поздравил с прекрасным спектаклем, то этот факт будет отмечен в днев-

нике как исключительный: «Редкий случай с писателями. Из драматургов никто и никогда не хвалил Мишины произведения»). Поразил напечатанный в многотиражке рядом с писательскими отзыв актера В. Грибкова, который обвинил свой театр в «репертуарной безответственности» и первым сделал вывод «о ненужности такой пьесы» на сцене Художественного театра.

Мы потом вернемся к этому выступлению, имевшему сильный резонанс в Художественном театре. События развивались стремительно, счет шел не на месяцы, а на дни и часы. 4 марта на седьмом представлении «Мольера» в директорской ложе Булгаковы увидели О. Литовского, «который что-то писал». Через пять дней, 9 марта, появляется редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание» ²³. Прочитав ее, Е. С. Булгакова сама вспомнила о Лагранже: «Ставлю большой черный крест...» Здесь же отмечена реакция М. А. Булгакова: «Когда прочитали, М. А. сказал: — Конец «Мольеру». Конец «Ивану Васильевичу».

Днем пошли во МХАТ.

«Мольера» сняли. Завтра не пойдет.

Другие лица».

Торопливое «решение дирекции снять «Мольера» с репертуара многим показалось непонятным, — напишет уже в наши дни В. Я. Виленкин. — Булгаков никогда не мог простить МХАТу, что он не встал на его защиту» ²⁴.

В течение нескольких месяцев театральная общественность еще продолжала обсуждать просчеты несуществующего спектакля. Вслед за статьей Б. Алперса «Литературная газета» публикует изложение доклада «Мейерхольд против мейерхольдовщины», с которым режиссер выступил 14 марта в Ленинграде: «В спектакле Н. Горчакова я видел лучшие времена моих загибов. Есть такой театральный яд — пышность. Чем крупнее режиссер, тем настойчивее он борется с пышностью. Пышность — это яд, который иногда позволяет скрыть тухлятину». Булгаков вырезал и вклеил в свой альбом не только эти строки, но и фотографию Мейерхольда...

17 марта «Советское искусство» (газету редактировал О. Литовский) вернулось к мхатовскому спектаклю, «организовав» статью М. Яншина. Через несколько десятилетий несравненный исполнитель Лариосика расскажет о том, как это произошло. К нему пришел корреспон-

311

дент, взял интервью, а потом напечатал текст, не имеющий ничего общего со сказанным. Статья называлась «Поучительная неудача» и гласила о том, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль», что «театр попустительствовал даже нарушению актерами драматургического текста (Муаррон) — в ущерб тексту самого Мольера». «И получился огромный провал, потрясающая театральная неудача».

Немирович-Данченко выступления участников спектакля, их смысл и тон воспринял с крайним удивлением. Не зная подоплеки того, что произошло с Яншиным, руководитель МХАТ собирался даже выступить в газете «Горьковец» с обращением к актерам труппы: «Мне бы хотелось написать в «Горьковец» такое письмо: «Меня чрезвычайно интересует, скажу больше — волнует вопрос: как относятся наши актеры к таким, далеко не заурядным явлениям, как напечатанный о «Мольере» отзыв в «Горьковце» В. Грибкова и в особенности — статья Яншина в «Советском искусстве»?

По-моему, это вопрос глубоко принципиальный и в какой-то степени отражающий этические проблемы театрального быта».

Через четыре дня Владимир Иванович еще раз посылает записку Бокшанской по этому поводу: «Мог ли минуту думать, что актерам нельзя высказываться о своем театре? Вопрос этики начинается с того, как это делают Грибков и Яншин...

Только вдумчивость, глубина и добросовестность обязательны для всякого, выступающего открыто, но для своего имеются еще какие-то особо подчеркнутые обстоятельства или особое чувство порядочности. Вот, я думал, об этом-то и поговорили бы между собой в труппе. Это все глубже, чем кажется на первый взгляд» ²⁵.

Вопрос был, конечно, глубже. Достаточно сказать, что Михаил Михайлович Яншин до конца дней своих не мог забыть этой истории. В 60-е годы он расскажет о том, как расстроились после «Мольера» его отношения с Булгаковым. «Мы встречались с ним не раз, это естественно, но я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как многие другие. В последний раз я встретил его на Кузнецком мосту — ему, видимо, надо было перейти через Петровку, но со всех сторон было

312

очень сильное движение машин, а он не любил этого. Он стоял в некоторой растерянности. Я окликнул его и предложил свои услуги. Мы перешли на другую сторону улицы, он поблагодарил меня и пошел дальше. Вспоминаю, что он был в сером лохматом пальто или в шубе. Я долго смотрел ему вслед. Я не знал, что это последнее свидание с ним. Да, я больше не видел его» ²⁶.

Рассказ записан стенографисткой. А есть еще запись магнитофонная: старый артист плачет, вспоминая историю минувших лет.

«Сказка театрального быта» завершалась совсем не сказочно.

Надо было что-то делать, что-то решать, что-то предпринимать. 4 марта Булгаков прочитал в «Правде» объявление о конкурсе на создание учебника по истории СССР. На следующий день писатель начинает работу над учебником, которая растягивается на довольно продолжительный период. В эти же дни обостренного поиска выхода из сложившейся литературно-биографической ситуации Булгаков встречается с П. Керженцевым, первым председателем Комитета по делам искусств, созданного в начале 1936 года. Содержание этого ответственного разговора приоткрыто в срочном послании Бокшанской Немировичу-Данченко: «Владимир Иванович, совсем по секрету, потому что я знаю, что М. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром (16 марта. — А. С.) он вызывался к Керженцеву, пробыл у него полтора часа. После этого он был в театре, сказал мне об этом факте, а когда я спросила, о чем был разговор, то он ответил, что дело шло о его будущей работе, что он еще весь под впечатлением множества мыслей, что он «даже жене еще не успел рассказать» и т. п. Словом, впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы. Я его спросила: что ж это был «социальный заказ»? Но точного определения, что это было, я так и не получила... Возможно, что дальше Мих[аил] Аф[анасьевич] и не будет делать из этого секрета, но вначале он всегда «засекречивает» свои мысли и поступки».

Особенно засекречивать было нечего. Через несколько дней та же Бокшанская сообщит, что речь шла только о будущей работе, что ни в судьбе «Мольера», ни в судь-

бе других булгаковских пьес никаких перемен не предвидится.

Театр пытается как-то поддержать драматурга. В мае с ним заключают договор на перевод «Виндзорских проказниц» (идея была в том, чтобы соединить мотивы «Виндзорских» с мотивами «Генриха IV» с центральной ролью Фальстафа для М. Тарханова). Постановку должен был осуществлять Н. Горчаков, но в «шекспировский период» Булгакову вступить уже не пришлось.

Весной 1936 года новый директор MXAT М. Аркадьев (его приход в «Горьковце» приветствовали статьей под названием «Исторический день в жизни Художественного театра») обращается к Станиславскому и Немировичу-Данченко с письмом, в котором ставит вопрос о положении дел в филиале, оставшемся без репертуара. Директор информировал о переговорах с Булгаковым относительно возможной переделки «Мольера», но его проект оказался невыполненным: переписывать пьесу драматург отказался наотрез. Жизнь Булгакова в Художественном театре явно шла на убыль.

В апреле 1932 года, когда «Дни Турбиных» вновь пошли на мхатовской сцене, Булгаков в письме к П. С. Попову решил подвести предварительные итоги своей литературной жизни. Вспомнив маму, «светлую королеву», мечтавшую о том, чтобы ее сыновья стали инженерами путей сообщения, он фантазировал воображаемый разговор: «Мне неизвестно, знает ли покойная, что младший стал солистом-балалаечником во Франции, средний ученым-бактериологом все в той же Франции, а старший никем стать не пожелал.

Я полагаю, что она знает. И временами, когда в горьких снах я вижу абажур, клавиши, Фауста и ее (а вижу я ее во сне в последние ночи вот уже третий раз. Зачем она меня тревожит?), мне хочется сказать — поедемте со мною в Художественный театр. Покажу Вам пьесу. И это все, что могу предъявить. Мир, мама?»

В июне 1936 года Булгаков вместе с Художественным театром приехал в Киев, на родину, к могилам предков. И будто следуя нагаданному, будто заботясь еще и о какой-то эстетической завершенности биографического цикла, судьба подарила драматургу возможность показать свою пьесу в Киеве. Там, в Киеве, по существу, и была поставлена финальная точка десятилетнего «романа с театром».

314

Остаток лета Булгаков и Елена Сергеевна проводят с «мхатчиками». В Синопе, под Сухумом, в страшную жару, договаривались последние разговоры. Горчаков посылал Булгакову шутливые записочки: «По специальному заказу дирекции, для нашего великого, любимого народного литератора М. А. Булгакова на море сегодня устроено волнение». Может быть, в один из таких дней, перед тем как уезжать в Москву, между режиссером и драматургом происходил совсем не шуточный разговор. Горчаков уговаривал Булгакова написать несколько новых картин к «Мольеру». Булгаков отказался: «Запятой не переставлю». Затем разговор перекинулся на «Виндзорских», которых Булгаков уже начал переводить. Автору был выдан совет нашпиговать пьесу «хохмочками»: «Вы чересчур целомудренны, мэтр...» «Мэтр» отказывается и от перевода «Виндзорских». Утешениям и уговорам Маркова (он тоже был в Синопе), что театр поможет охранить права Булгакова, многоопытный драматург уже не верит («ни от чего меня Театр охранить не может»).

Жизнь в Москве идет своим чередом. 6 сентября, в начале сезона, устанавливается почетное звание «Народный артист СССР», и четверо самых прославленных мхатовцев первыми получают это звание — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов и Москвин. Немирович-Данченко еще на водах, в Карлсбаде, но Бокшанская держит руку на пульсе мхатовских дел. 14 сентября «на воды» идет срочное сообщение: «Булг[аков], кажется, ходил к М. П. (Аркадьеву. — А. С.) затем, чтобы отказаться от перевода «Виндзорских» и всяких разговоров о переделке «Мольера». Говорю кажется, потому что он всегда секретничает и толком от него не узнаешь, почему он пришел с визитом к директору».

Острейшее театральное чутье на этот раз подвело Ольгу Сергеевну Бокшанскую. «Сестренка, кума и благодетельница» не догадалась, что Булгаков принес в дирекцию заявление об уходе из Художественного театра.

15 сентября високосного 1936 года Булгаков переходит в Большой театр на должность либреттиста.

Трем близким корреспондентам этих лет он сообщает о крупнейшей перемене своей судьбы:

В. Вересаеву: «Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера». Договор на перевод «Виндзорских» я выполнять отказался.

315

Тесно мне стало в проезде Художественного театра...»

Я. Леонтьеву: «Сестренка, кума и благодетельница, распеваясь по телефону в ласках и нежностях, услышав о ГАБТ, рявкнула: «Как?!» — столь страшно, что Люся дрогнула, из чего заключаю, что ГАБТ им не нравится». В этом письме, написанном 5 октября 1936 года, в день юбилея «Турбиных», в иронической фантазии Булгакова сплетается образ юбилейной депутации из театра «с каким-нибудь ценным подношением, которое будет выражено в большой кастрюле какого-либо благородного металла (например, меди), наполненной тою самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет» ²⁷.

В тот же день в письме к П. С. Попову саркастическая интонация смягчается грустной и просветленной: «Прикажи вынуть из своего погреба бутылку Клико, выпей за здоровье «Дней Турбиных», сегодня пьеса справляет десятилетний юбилей. Снимаю перед старухой свою засаленную писательскую ермолку, жена меня поздравляет, в чем и весь юбилей».

Завершенная и исчерпанная полоса жизни, по сложившемуся закону искусства Булгакова, должна была переплавиться и закрепиться в слове. Так и произошло. 26 ноября 1936 года писатель начинает новую работу. В толстой клеенчатой тетради появляется название будущей книги: «Театральный роман». Поверх первого названия пишется иное, более предпочтительное и потому подчеркнутое двумя жирными чертами: «Записки покойника». Внимательный читатель «Посмертных записок Пиквикского клуба», актер, режиссер и автор МХАТ Михаил Булгаков начал подводить итоги своей жизни в магическом круге театра.

316