А. Смелянский Михаил Булгаков в Художественном театре Москва «Искусство» 1986

чинают беседовать на таком жаргоне, что Максудов теряется, как в темном лесу:

«Между слушателями произошел разговор, и, хотя они говорили по-русски, я ничего не понял, настолько он был загадочен.

Миша имел обыкновение, обсуждая что-либо, бегать по комнате, иногда внезапно останавливаясь.

— Осип Иваныч? — тихо спросил Ильчин, щурясь.

— Ни-ни, — отозвался Миша и вдруг затрясся в хохоте. Отхохотавшись, он опять вспомнил про застреленного и постарел.

— Вообще старейшины, — начал Ильчин.

— Не думаю, — буркнул Миша. <...>

— А как же Сивцев Вражек? (Евлампия Петровна).

— Да и Индия, тоже неизвестно, как отнесется к этому дельцу, — добавил Ильчин...»

Приемом «остранения» Булгаков возвращает привычный и заношенный театральный быт из узнавания в видение. Максудов входит в театр с детской открытой душой, все видит в первый раз и описывает самыми первыми словами.

Лирический герой писателя не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет о том, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Не понимает, каким могуществом обладает пароль «назначено». Ему неведомо, что такое «накладка» и производное от него понятие «наложить». Максудов впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт договора начинается со слов «Автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «Автор обязуется...»

Независимый театр, весь литературный и театральный мир 20-х годов описан будто впервые, увиден зоркими и цепкими глазами писателя, умеющего различить суть в пестром маскараде привычных и принятых слов и форм.

В ночном исповедальном и воспаленном разговоре с Бомбардовым, перед рассветом, «поднятый какой-то последней волной» создатель «Черного снега» произносит монолог о золотом коне. Это не только признание в любви к театру. Это еще монолог о том, как видение

побеждает узнавание, как могучий язык побеждает театральный жаргон. «Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, сразу понял и сцену, и все величайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней! И вот пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!

...Попрошу не противоречить мне... вы притерпелись, я же — новый, мой взгляд остр и свеж!»

Острое и свежее зрение не притерпевшегося человека позволяет Булгакову увидеть «организационные и бытовые неполадки» одного театра как «недостатки театра вообще». Это важное определение П. Маркова требует некоторой расшифровки. Вероятно, трудно да и невозможно написать роман о недостатках музыки, или живописи, или литературы вообще. Но по отношению к театру эти слова слух не режут и даже скрывают в себе некую правду, которую пытались выразить все писатели, соприкасавшиеся с миром сцены. Уже в повести о Мольере опыт предшественников (особенно Скаррона с его «Комическим романом») был учтен и перепроверен применительно к опыту театрального писателя XX века. Пройдя ко времени создания «Записок покойника» такую театральную школу, какую, вероятно, не проходил ни один русский писатель, Булгаков попытался воссоздать образ современной сцены сквозь призму классических образцов. Видение романтического идеального театра беспрерывно сталкивается в «Театральном романе» с реальной практикой театрального быта и производства, в которое вовлечено множество самых разнообразных людей.

Коллективная основа театра, важнейший отличительный признак искусства сцены, кладет на каждого участника общего дела печать так называемой «театральности». «Театральный человек», «театральное поведение», «настоящее театральное письмо» — это, конечно, не строгие термины, но очень многое объясняющие в природе людей театра, в механизме его функционирования. «Недостатки театра вообще» большей частью связаны с этим очень сложным и по-разному толкуемым явлением, порожденным, кажется, самой природой сценического искусства.

Мы уже имели возможность показать в книге, как Булгаков становился писателем для театра и «автором театра». Но «театральным человеком», до конца растворенным в стихии игры, в закулисной жизни, Булгаков не был никогда.

В «Театральном романе» или в булгаковских письмах не найдешь тех едких и убийственных выпадов против современной сцены, которые содержит, например, эпистолярия Чехова. Для автора «Иванова» современный ему театр — это «мир бестолочи, тупости и пустозвонства», или еще резче — «сыпь, дурная болезнь городов». У него же — многократные и устойчивые характеристики актерства как капризной самолюбивой полуобразованной толпы, отставшей на семьдесят лет от общественного развития, и т. д. Всех этих широко распространенных в литературе XX века обвинений театру в прозе Булгакова не сыскать. Воспринимая «волшебную камеру» сцены как саму жизнь, вздернутую на колки силою той же самой театральности, о которой идет речь, Булгаков обнажает жизненную основу, «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти, слабости и пороки здесь сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...».

Бомбардов — двойник лирического героя, его вторая, «реалистическая» и трезвая, ипостась. Вергилий, сопровождающий романтического поэта и мечтателя по кругам театрального закулисья, излагает, надо полагать, близкую авторской точку зрения на изображенный мир.

Театральность в «Театральном романе» — сложное понятие, охватывающее и психологический строй отдельной личности, и механику межличностных отношений, и характер связей театра с миром большой жизни, которую он призван воссоздать и выразить. Понятие «театральности», как и понятие «театрального человека», в булгаковской книге расколото: это и высшее цветение человеческого духа и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, проникновенным пониманием всего на

361

свете, той самой способностью, которая позволяет ему в море атакующих выбрать именно тех, кто достоин войти «в двери рая» (помните, в «Фаусте»: «как двери райские, штурмуют вход»). Филя видит человека насквозь, как на рентгене, ему не нужно никаких слов, объяснений, официальных бумаг и отношений. Настоящий театральный человек приобретает под пером Булгакова сверхъестественную силу (недаром Филя не только впускает в замкнутый мир, но и провожает в мир иной: мотив театральных похорон, этот знаменитый мхатовский ритуал с фанфарами и грузовиком, подъезжающим к подъезду, очень важен и для образа замкнутого очерченного пространства, своей земли, и для понимания скрытых и равноправных взаимоотношений театра и жизни). Перед Филей проходит «вся страна». Булгаков дважды и подробнейшим образом перечисляет тех, кто штурмует райские двери; и всех их Филя мгновенно сортирует по ярусам, балконам и партеру, не хуже того, кому поручена аналогичная операция в библейском варианте. Собственно говоря, писатель и не скрывает дерзкого уподобления. Что же иное может значить аттестация Фили как человека, обладающего «совершенным знанием людей»?!

Людей с «живыми глазами» в театральном пространстве романа встречается, прямо скажем, маловато. Массовый «театральный человек» в книге — это личность, которая саму жизнь воспринимает по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко одну из особенностей актерской психологии. Это малоизученное наукой свойство делает «театрального человека» и страшно уязвимым, и безжалостным, и жертвой, и тираном одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон призваны обслужить и причинно соотносятся только с одним, казалось бы, прекрасным обстоятельством: жаждой игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и все театральные предательства, строятся и завариваются интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, которые «свежему» сознанию принять и понять немыслимо. И Станиславский и Немирович-Данченко знали насквозь «полуистерический театральный организм», в котором высокое и высочайшее (жажда игры) подчас нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую закупоренность театрального ми-

362

pa, столь впечатляюще представленную в булгаковском романе, основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей «театральностью», как с чумой, мешающей театру выполнить свое общественное и художественное предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию административная служба. У актеров же остается, да и то в уродливом и обесцененном виде, инстинкт игры, замкнутой на самой себе.

Не притерпевшееся сознание Максудова даже вместить в себя не может то, что «театральному человеку» Бомбардову ясно как дважды два: автор не может понять, почему его пьесу должны играть «основоположники», а не те, кто ее должен играть по праву искусства:

«Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли основоположники! — заорал я. — Пусть ее играют молодые!

— Ишь ты, как ловко! — воскликнул Бомбардов и сделал сатанинское лицо. — Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин, Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются — браво! Бис! Ура! Смотрите, люди добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и растерянно улыбаться — значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в богадельню?.. Ведь Иван Васильевич сказал же вам, что нужно невесту переделать в мать, тогда играла бы Маргарита Павловна или Настасья Ивановна...

— Настасья Ивановна?!

— Вы не театральный человек, — с оскорбительной улыбкой отозвался Бомбардов, но за что оскорблял, не объяснил».

Вот тут великолепно виден водораздел между нормальной и театральной психологией, между «человеком театра» и «театральным человеком». Максудову совершенно невдомек, что Иван Васильевич отвечает за судьбу «основоположников» (то есть за то, чтобы они играли, потому что не играть — значит не жить) точно так

же, как творец «Черного снега» отвечает за судьбу своей пьесы. Выйти из этого заколдованного круга, который принадлежит к «недостаткам театра вообще», можно только на внетеатральной основе. По отношению к МХТ Немирович-Данченко видел выход в признании своего театра «театром автора». Чтобы оценить глубину и полемичность этого добровольного самоограничения, пришлось бы вспомнить всю жизнь Булгакова в Художественном театре.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий. Тема писателя в театре оказывается в «Записках покойника» сугубо драматической по своей природе.

Максудов, попав в закулисье, оказывается сначала в зеленом шатре Гавриила Степановича, а потом в «предбаннике» Поликсены Торопецкой. С этим шелковым шатром и «предбанником» в роман о театре входит важный мотив взаимоотношений искусства и «конторы», не Филиной великой Конторы, а тех служб, которые призваны сопровождать и обеспечивать творческий процесс. Создатели театра, отводя «конторе» свое место, тем не менее всегда боялись ее разбухания, возможности перерождения силы второстепенной и подчиненной в силу решающую и основную.

Не ставя задачи прямого сопоставления художественной реальности Независимого театра с реальностью мхатовской, стоит коротко показать, как претворилась в романе та «малая история», которая сосредоточивалась в «конторе» и вольно или невольно пыталась «влиять» на большую историю театра, а то и подменять ее.

Известно, что театральные профессии и должности не совпадают по значению с аналогичными профессиями и должностями в штатном расписании обыкновенных учреждений. Скажем, скромная должность секретаря в мхатовской истории 20—30-х годов превратилась в силу почти воландовскую. Чтобы не объяснять долго, какую роль играла в театре хранительница «предбанника» Ольга Сергеевна Бокшанская, приведем выдержку из письма к ней Немировича-Данченко начала 30-х годов: «Кстати, Вы уверены, что у Вас, именно у Вас, информации о настроениях в театре правильные? Задаю этот вопрос без малейшей подозрительности и недоверия. Напротив, Вы всегда стараетесь быть чрезвычайно объективной, и ког-

да высказываетесь от себя, то чувствуется, что у Вас опора на лучшую, благороднейшую часть театра. А все-таки хорошо держать под контролем свой собственный информационный аппарат. Пользуюсь случаем, — как выражаются в приветствиях, — засвидетельствовать Вам, что считаю Вас самым талантливым из всех секретарей, которые когда-нибудь и у кого-нибудь были».

Вдумайтесь в эти строки. Секретарь оказывается не просто делопроизводителем или помощником, но исследователем внутритеатральных течений и настроений, всех психологических тонкостей «самой сложной машины на свете» (в одном письме 1931 года Немирович-Данченко прямо вменяет в обязанности Бокшанской «быть знакомой со всеми психологиями в театре»).

Письма Ольги Сергеевны к своему руководителю — бесценный источник мхатовской истории советского времени. «Аккуратные, подробные, ясно-живописующие письма», по определению адресата, Бокшанская создавала неустанно на протяжении десятилетий, сознавая свою причастность к истории театра. Помешать работе образцово налаженного «информационного аппарата» не могли никакие обстоятельства. Даже в том письме, которое начинается с выражения сочувствия Немировичу-Данченко в связи со смертью его жены, — даже в этом письме великий секретарь остается сама собой: пропустив одну строчку, графически изобразив на листе бумаги «минуту молчания», она тут же продолжает ежедневный отчет о театральных делах и «психологиях», которые выше жизни и смерти. Беспредельная преданность Немировичу (не идущая ни в какое сравнение с домашними или родственными обязанностями булгаковской «кумы, сестренки и благодетельницы»), театральный ум и невиданная энергия ставили Бокшанскую в особое положение. «Предбанник» во многом готовил то или иное решение, которое потом резко отзывалось на общем положении дел.

Бокшанская страдала птозом — параличом век. Ее глаза были всегда как бы полузакрыты, что не мешало ей видеть все происходящее в театре и группировать факты в искуснейшем собственном освещении. «Моими подслеповатыми глазами, с моим свойством видеть все в несколько завуалированном виде» — это из автохарактеристики непревзойденного секретаря. Однако свойства такого рода приводили порой к тому, что Бокшанская

365

теряла ощущение отведенных ей границ и в чем-то напоминала того «театрального человека», который воплощен в Поликсене Торопецкой с ее «хрустальными глазами», отвечающими мерцанием на запах интриги или скандала.

«Предбанник» становится в книге Булгакова еще одним препятствием на пути драматурга к сцене.

Сражение «предбанника» с «кабинетом», сопоставление «верхнего» и «нижнего» этажа Независимого театра в топографии «Записок покойника» достаточно значимо. Гавриил Степанович и Августа Менажраки охраняют покои Ивана Васильевича на дальних подступах к «Сивцеву Вражку». Эти мифические стражи закулисья, конечно, далеки от тех реальных фигур, которые питали фантазию писателя. Рипсимэ Карповна Таманцова и Николай Васильевич Егоров, работники высшей квалификации, в силу сложившихся обстоятельств (прежде всего невозможности для Станиславского бывать в театре из-за тяжелой болезни), стали (вместе с Н. А. Подгорным) «информационной службой» Леонтьевского переулка. «Кабинет» по-своему группировал события и факты, делал свои оценки людей и ситуаций, обо всем этом хорошо написано в последней книге П. Маркова. Рипси (так подписывала Таманцова письма Константину Сергеевичу) производила свою работу гораздо менее искусно, чем Бокшанская, что не мешало ей готовить «маленькие перевороты», то и дело сотрясавшие театр. Вот, скажем, письмо Станиславскому, отправленное 10 мая 1934 года, — письмо, которое готовило то, что произойдет в Художественном театре осенью, когда режиссер возвратится после долгого отсутствия в Москву: «А это я пишу не о себе и Николае Васильевиче, а о 99% коллектива, который устал, измучился, потерял дорогу и веру: служим в храме искусства, а искусства не видим». Смущая душу великого режиссера, секретарь соболезнует: «Вы правы, К. С.: когда молчат, значит, в Театре плохо. Николай Васильевич исключительно тяжело переживает разрушение и умирание Театра, как-то на днях в разговоре со мной сказал, что с приездом Константина Сергеевича от Вас потребуются титанические усилия для возрождения Театра и такая переоценка людей в Вашем сознании, что ему делается жутко за Вас».

Впечатление такое, что это Николай Васильевич Егоров, а не Владимир Иванович Немирович-Данченко заду-

366

шевно беседовал со Станиславским в «Славянском базаре», задумывая создание Художественно-общедоступного. Так мелкими и продуманными толчками «театральные люди» запускали механизм организационных перестроек, в которых Булгаков был не только свидетелем, но и пострадавшим. Атмосфера закулисья, искривляющая цели художественного учреждения, вошла в плоть романа, в состав ключевого для книги понятия «театральный человек».

Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа должна была, судя по всему, повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в волшебной коробочке. Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом зеркале сцены, заключает в себе величие и силу театра. Они не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоки, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...».

Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Ис-

367

кусство пробивается сквозь затхлый быт и «организационные неполадки», призывает и вытаскивает на свет все лучшее в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

Одновременная причастность творящих к волшебному и бытовому пространству осмыслена в канонических категориях: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...» Создатели театра, и прежде всего актеры, выходят из темноты закулисья в освещенное преображающее пространство. На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, царственного и зависимого, великого и ничтожного. Игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как величайший и таинственный дар природы. Больше того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население (Пряхина — исключение, но она и не актриса, потому что бездарна). Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера — с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся

скандалом. Но, саркастически описав человека, у которого глаза вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

С такой влюбленной и всепринимающей интонацией описывают шалости детей. Сама эта «детскость» и наивность актерской психологии, на которой играть гораздо легче, чем на гамлетовой флейте, почти обязательный спутник актерского дара. Пушкинская аттестация поэзии, которая «прости господи, должна быть глуповата», в еще большей степени, вероятно, приложима к миру актерства. «Глуповатость» есть открытость и распахнутость перед миром. Тот восторг, та святая «пустота», которая на наших глазах заполняется богатейшим духовным содержанием. Откуда это содержание берется — одна из самых коварных загадок театра, которую Булгаков отгадывать не решается.

Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Кажется, что он соприроден всему на свете. Замкнутый и чуждый «объект» становится «субъектом». Это таинственное и волшебное присвоение чужой сущности открывается в сценах в «предбаннике». Когда Елагин выслушал от Торопецкой послание из Индии от Аристарха Платоновича насчет того, что надо не сразу здороваться с женой полковника, а предварительно обойти стол кругом, актер изумился, но тут же попробовал. Он «сделал круг по комнате, как бы обходя что-то», еще раз изумился и возразил Торопецкой, а через нее как бы и самому индийскому мудрецу: «Не понимаю, жена полковника перед ним, а он почему-то пойдет...» Облитый ледяным презрением, он смутился, сделал еще один круг по комнате, проверяя мизансцену, и еще раз выразил сомнение. Торопецкая, относящаяся к любому слову патрона как к божественному предначертанию, ставит Елагина на место тем же способом, каким Бокшанская поставила на

место Булгакова на генеральной «Врагов»: «Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии...» «Что это у вас все в ножки, да в ножки»,— вдруг пробурчал Елагин, вызвав восторг Максудова. Но дальше произошло событие еще более интересное. Актер после того, как ситуация разрешилась (в конце письма Аристарх Платонович оставлял исполнителю право действовать по своему усмотрению), «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.

«Какой актер!» — подумал я».

Аристарх Платонович мгновенно соткался в воздухе перед изумленным Максудовым. Вот эту сверхъестественную силу, эту «черную магию» актерства Булгаков только затронул в романе о театре. Этой же самой силе он даст возможность развернуться во всю мощь в романе о дьяволе. Свита Воланда окажется великолепнейшей актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Стихия шутовства, игры и перевоплощения открывается в закатном романе как стихия очистительного огня: горит «Грибоедов», взвивается пламя над нехорошей квартирой на Садовой, пылает Торгсин.

Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и смешным выглядит закулисье, его пошлые слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетринку «второй свежести». Театр Варьете зеркально повторяет топографию и морфологию Независимого театра.

Сила, заключенная в актерском даре (будь то Елагин, в одну секунду переселивший Аристарха Платоновича из Индии в Москву, или Коровьев, бросивший Степу Лиходеева из Москвы в Ялту), есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя романа к теории, изобретенной Иваном