АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ КУПРИН

АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ КУПРИН

РЕЖИССЕРЫ О ФЕНОМЕНЕ
ЛИЧНОСТНОГО МАГНЕТИЗМА

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ
СТАНИСЛАВСКИЙ

МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

  Такое же органическое, физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когда задумываюсь о них. (…)

   Такого же рода физические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне от баритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто и Нильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельности тембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини, Мазини в молодости. (…)

Я никогда не забуду такой же четкости, отточенности, изящества и ритмичности игры тенора Капуля (создателя прекрасных ролей и вместе с тем очень модной в свое время прически) (23-24).

М.Н. Ермолова творила свои многочисленные и духовно-разнообразные создания всегда одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичным для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью, доходящей до метания, до бросания с одного конца сцены на другой, с вспышками вулканической страсти, достигающей до крайних пределов, с изумительной способностью искренно плакать, страдать, верить на сцене.

Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства.

Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством. Ко всем этим достоинствам ей дана была от природы совершенно исключительная психологическая чуткость. Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать "das ewig Weibliche", так же как и все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души. Как часто великая артистка заставляла зрителей спектакля, всех поголовно, держать платок у глаз и утирать лившиеся слезы. 

Чтобы судить о силе и заразительности ее воздействия, надо было постоять с ней на одних подмостках. Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как играл с ней в Нижнем-Новгороде роль Паратова в "Бесприданнице". Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным. И неудивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с нею на подмостках (40).

Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. Впоследствии, развиваясь и сталкиваясь с аналогичными фактами в жизни, артист вспоминает взгляд, слова, восклицания, паузы великого человека, расшифровывает их и понимает их настоящий смысл. И я не раз вспоминал глаза, восклицания, многозначительное молчание А. Г. Рубинштейна после двух-трех встреч, которые подарила мне судьба. (…)

Он не стеснялся, как мы грешные, долго, точно вещь, рассматривать людей. К слову сказать, такую же привычку я подметил и у других больших людей, с которыми мне приходилось сталкиваться впоследствии. (…)

Его львиное спокойствие, грива волос на голове, полное отсутствие напряжения, ленивые, плавные движения, точно у царственного хищника, подавляли меня. Сидя вдвоем с ним в маленькой комнате, я чувствовал свое ничтожество и его громадность. Я знал, как этот спокойный богатырь мог загораться за роялем или за дирижерским пультом; как тогда вздымались его длинные волосы и закрывали половину его лица, точно львиная грива; каким огнем зажигался его взгляд; как его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросалась в разные стороны разбушевавшегося оркестра. Лев и Антон Рубинштейн слились в моем представлении. И потому мне казалось тогда, будто я сижу в гостях у царя зверей в его маленькой клетке (53-54).

Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! (62).

И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не опустишь тона. Мне даже казалось, что и я играл с вдохновением. Но – увы! – это только казалось. Роль была далеко не сделана (95).

Но то, что показал Федотов, было так прекрасно, что уже не было возможности отречься от показанного. Я был у него в плену – обычный результат всяких показываний на сцене (112). 

Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.

Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.

Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое, – что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим (124).

Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве (220).

Горьковское обаяние было сильно. В нем была своя красота и пластика, свобода и непринужденность. В моей зрительной памяти запечатлелась его красивая поза, когда он, стоя на молу Ялты, провожал меня и ожидал отхода парохода. Небрежно опершись на тюки с товаром, поддерживая своего маленького сынишку Максимку, он задумчиво смотрел вдаль, и казалось, еще немного – и вот он отделится от мола и полетит куда-то далеко, за своей мечтой (259).

Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость. Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом? (273).

Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, не унывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии – и в душе больного, истомленного Чехова.

Когда здоровый человек чувствует себя бодро и весело, это – естественно, нормально. Но когда больной, приговоренный самим собою к смерти (ведь Чехов – доктор), прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких я друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умеет и смеяться, и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений, – то такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы (274).

…чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой (301-302).

Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.

  Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей (326).
Том 2.

РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ. ЧАСТЬ I.

– Вот этот процесс мы на нашем жаргоне называем лучеиспусканием.

Само название прекрасно определяет ощущение.

В самом деле: точно наши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через наши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком,- объяснил с оживлением Аркадий Николаевич.

Лучевосприятие – это обратный процесс, то есть вбирание в себя чужих чувств и ощущений. И это название определяет самый процесс, о котором идет теперь речь. (…)

– Попробуйте определить словами ощущение лучевосприятия, – сказал мне Аркадий Николаевич по окончании опыта.

– Я определю его примером, как та ученица, о которой вы рассказывали, – предложил я ему: – Магнит, притягивающий к себе железо, мог бы испытать такое же ощущение лучевосприятия. (…)

Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, которую мы называем хваткой, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы. (…)

Коли смотреть, так уж - смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться.

– В "Отелло" у меня был хоть один момент такой хватки? – проверял я свои ощущения.

– Были - один-два момента. Но этого слишком мало. Вся роль Отелло - сплошная хватка. Мало того: если для другой пьесы нужна просто хватка, то для шекспировской трагедии нужна мертвая хватка. Ее у вас не было.

В жизни не всегда нужна сплошная хватка, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. И тут не забывайте, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннее действие (272-273).

…приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и так далее и так далее. Как видите, возможности и функции приспособления многообразны и многочисленны (281).

Но для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, нужно приспособление. С его помощью мы стремимся как можно рельефнее выявить свое внутреннее чувство и общее состояние. Но в других случаях с помощью того же приспособления мы скрываем, маскируем и свое чувство, и свое общее состояние. Самолюбивый, гордый человек старается быть любезным, чтобы замаскировать свою обиду. Следователь на допросе хитро прикрывает приспособлениями свое настоящее отношение к допрашиваемому преступнику.

Приспособление – один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

– Извините же, пожалуйста, – спорил Говорков, – для всего этого существуют слова.

– Вы полагаете, что они исчерпывающим образом передают все тонкости чувствования? Нет, при общении нам мало одних слов; они слишком протокольны, мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передать объекту общения, необходимы приспособления. Они дополняют слова, досказывают недосказанное.

– Значит, чем больше приспособлений, тем сильнее и полнее общение? – спросил кто-то.

– Дело не в количестве, а в качестве приспособлений.

– Какие же качества им нужны для сцены? – хотел я понять.

– Они многообразны. У каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства (282).

Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях.

Все виды общения – взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее – также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях.

Люди общаются с помощью органов своих пяти чувств, с помощью видимых и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в каждом случае им необходимы соответствующие приспособления (283).
Том 3.

РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ. ЧАСТЬ II.

Все, что закрывает от зрителей человеческую природную индивидуальность, страшит таких актеров.

Если на зрителя действует их красота, они выставляют ее. Если обаяние проявляется в глазах, в лице, в голосе, в манерах, они преподносят их зрителям, как это делает, например, Вельяминова (214).

Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, – он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение.

Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, – он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение (322).

Том 4.

Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него частичку его души. Другими словами, делаю упражнение влучения и излучения (95).

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство (144).

Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, всеобъемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное углубление в душу произведения и слияние с поэтом. Более скромным талантам, не отмеченным печатью гения, приходится удовольствоваться меньшим. Они не способны до дна исчерпывать духовное содержание произведения, углубляться до самого центра души роли, до сверхзадачи пьесы. Они не могут, подобно гениям, включить всю сумму больших творческих чувств, как своих, так и роли, в одну всеобъемлющую, всеисчерпывающую сверхзадачу, а должны дробить ее на мелкие задачи, лежащие дальше от центра (150).

…переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем (183).

Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов. Поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, что эти пути наиболее действительны, тонки, могущественны, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи самой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта.

Этот путь общения через излучение чувства облюбовало себе наше направление, считая его среди многих других путей творчества и общения наиболее неотразимым, могущественным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа (184).

В искусстве, как и в любви, увлечение может вспыхнуть мгновенно. Мало того, оно мгновенно может не только зародить, но и выполнить самое творчество (198).

Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?

– Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына. (…)

Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления (359).

… зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния. Но эта чудодейственная работа сверхсознания доступна лишь одной волшебнице-природе, а не нашей кукольной актерской технике и не вашему постановочному искусству (391).
Том 5.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ (1877-1894)

(«ИВАН МИРОНЫЧ»)

Жесты должны дорисовывать образ, а слово — выражать душевное настроение.

Через слово и его смысл публика начинает сближаться с душой изображаемого лица.

Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его чувства и будет переживать с ним ощущения и мысли изображаемого лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные средства — ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу. (…)

Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами (211-213).

Еще я дал совет Гельцер прислушиваться к репликам своего партнера, раз что он говорит жизненно, и заражать себя жизненностью его тона. Сегодня, например, Качалова говорила очень просто, ставила реплики интересно, Гельцер оставалось только принять их и в свою очередь так же жизненно подавать реплики Качаловой. Тогда бы между ними завязался тон, поддерживающий обоюдно жизненные интонации. Они друг друга заражали бы и гипнотизировали до полного самообмана, когда актер временами забывает свое присутствие на сцене. На самом деле Гельцер говорила свои фразы по высочайше установленному способу, не обращая внимания на то, что Качалова переменила интонацию, которая так и вызывает чуткого актера на другие, более жизненные тона. Странно, почуяв жизнь, Качалова стала искать глаз собеседника, тогда как раньше она избегала их. Это всегда так бывает, когда актер заживает ролью. Он инстинктивно чувствует, что глаза собеседника ему необходимы, особенно если они отражают и принимают его реплики. В данном случае этого даже не было, так как Гельцер избегала смотреть прямо в зрачки Качаловой. Это тоже прямое доказательство того, что Гельцер ничего не чувствовала (237).

Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче (241).
О ЦЕНЗУРЕ

(ДОКЛАД В МОСКОВСКОМ

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ КРУЖКЕ)
…толпа имеет свойства самогипноза. Стадное чувство еще больше разжигает впечатления, идущие со сцены, и заставляет биться усиленно тысячи человеческих сердец одновременно (274).

ДОБАВЛЕНИЯ К «НАЧАЛУ СЕЗОНА»

– KЭss' [die] Hand, gnДdige Frau – обычное в Австрии приветствие.

– GnДdiger Herr – обратился он ко мне с очаровательной улыбкой.

Эта встреча сделала свое дело. И далее, по всему пути до мест в партере, нас встречали как гостей, которым рады, а не как случайных посетителей, которых впускают по необходимости – за деньги.

   Импозантный вид всего здания, бесшумно двигающаяся по мягким коврам толпа, благородный тон всего строя внушили нам уважение к учреждению и сделали то, что к моменту поднятия занавеса мы, загипнотизированные, охотно отдались во власть актеров (309).

[«ПРИБЛИЖАЕТСЯ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ТЕАТРА...»]

ОСТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ.

ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ (1917-1938)

[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]

   Таким образом, после поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека. Только глупому человеку можно передать все словами, для более умных и чутких существуют неведомые пути общения – лучи нашей воли. Этими путями общения широко пользуется искусство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами чувства, точно радужный спектр. (…)

Зритель, вовлеченный в творчество, уже не может спокойно сидеть, откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. На этот раз сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями принимает участие в творчестве. (…) и хочется опять идти в театр, чтоб вновь пережить то, что отделило от земли и приблизило к небу. А через год действующие лица пьесы становятся так близки и необходимы зрителю, что он как бы включает их в списки своих знакомых. "Надо навестить Фамусовых" или "Поедемте к Прозоровым" ("Три сестры"), - говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр смотреть полюбившуюся ему пьесу (86-87).
Том 7.

ПИСЬМА (1886-1917)

Если нет непреодолимого влечения к сцене, я бы советовал Вам очень строго отнестись к себе как артисту (250).

Н.В. ДРИЗЕНУ
…как передать неуловимые способы воздействия режиссеров на артистов? Это своего рода гипноз, основанный на самочувствии актеров в момент работы, на знании их характера, недостатков и пр. (…)

…в пьесе нужна тоска, печаль. У нас эта тоска достигается смехом, так как ¾ пьесы – на смехе. Там смех отсутствовал, получалась отчаянная тоска – для публики (451).

Но вот что Вы еще не цените (хотя, конечно, понимаете) – это то общее сценическое самочувствие, которое создается из всех этих служебных ощущений – сосредоточенность, ощущение общения (лучеиспускание и лучевосприятие), ощущение объекта и, как естественное следствие такого самочувствия, - подбор приспособлений (479).

«Вот я приступил к «Miserere» и начал по-своему. Начал с отыскивания внутреннего образа путем заражения. С этого именно надо начинать, а уж когда это схвачено, тогда пожалуйте Вашу теорию кусков и приспособлений. Тогда она оказывает колоссальные услуги актеру. И до чего душа актера радуется покоем и уверенностью при таком пути!» («Избранные письма», стр. 302) (743).

Том 8.

ПИСЬМА (1918-1938)

Это умеет и технически знает только наш театр (212).

Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа.

Не могут ли за это запретить книгу (278).
Р.К. ТАМАНЦОВОЙ
Милая, всеми нами любимая Рипсимэ Карповна, Ваша любовь к искусству МХТ поистине трогательна. Мы вместе любим одного и того же бога. Эта общая любовь связывает людей общими духовными дружескими узами, наиболее прочными в жизни. Будьте же всегда так же чисты и так же преданны нашему богу (469).

КОММЕНТАРИИ