палевые, розовые, голубые

Основными чертами светописи, напротив, стали экспрессивность, эмоциональная насыщенность, ассоциативность, динамичность. Светообозначения могут создавать как черно-белые, так и – ассоциативно – цветные импрессии: «Очарованная осенью, она (береза – Л.П.) была счастлива и покорна и все сияла, озаренная из-под низу отсветом сухих листьев» (И.А.Бунин) – активный действующий номинант – осень, а также эпитет сухие листья создают цепочку ассоциативных цветообразов – красных, золотисто-желтых, коричневых, которые обычно связываются с теплым временем бабьего лета. Светообозначения обогащаются приемами персонификации и сравнениями: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула огнем; тотчас же загремел гром» (А.П.Чехов), «зеленоватая луна глядела сквозь облака, точно чье-то голое тело сквозь дырявое одеяло» (С.Н.Сергеев-Ценский).

Одно из проявлений поэтики импрессионизма – полимодальный эмоционально-чувственный мир – создается синестетическими переносами, или их комбинацией в небольшом контексте. Импрессионистические синестетические аналогии в произведениях русских писателей представлены 18 моделями. Наиболее распространенные – осязательно-визуальные аналогии: «Холодно и ярко сияло на севере над тяжелыми свинцовыми тучами жидкое голубое небо» (И.А.Бунин). Среди прочих синестезий отметим насыщение визуальных образов вкусовыми характеристиками: «июнь жег сочным пламенем» (Б.К.Зайцев), одористическими: «И целый день в одинокой комнате сладко пахло белым, нежным» (Б.К.Зайцев), звуковыми: «Садилось солнце, и хлеба слышнее цвели к ночи» (С.Н.Сергеев-Ценский). Они создают целостные чувственные картины и позволяют писателям добиваться более точного выражения чувств, создают настроение.

5. Портреты, имеющие характер штрихов, а не развернутых описаний, близки в стремлении к цветовой детализации пейзажным импрессиям. В семантике цветообозначений, однако, доминируют не семы соответствующих цветовых тонов, а коннотативные компоненты (контекстуально мелиоративные или пейоративные), ассоциативно вызывающие нужное впечатление: «желтоватый человек лет под сорок, в дорогом платье, усталый» (Б.К.Зайцев) – прилагательное желтоватый становится синонимом слова усталый, актуализируя сему не цветового, а физического признака.

Необычность цветовых тонов пейзажных импрессий присуща и портретам, особенно при описании глаз, испокон веку считавшимися в русской культуре зеркалом души, неким ключом к внутреннему миру: «Зеленовато, как бы электрически, блеснули глаза мужа» (Б.К.Зайцев), «…жалась к Анне Маша с какими-то пунцовыми от счастья глазами» (С.Н.Сергеев-Ценский). Поскольку цвет считается психическим феноменом, цветовая семантика в тексте отражает психическое состояния героя (Т. И. Шуришина), его характер, становится лейтмотивной деталью, приобретет символическое звучание: «Солнце стояло прямо над головой, – от этого, что ли, пожелтело в глазах Анны: желтые стены, желтая земля, желтый Игнат, желтые руки у Фомы Иваныча, желтые тяжелые сапоги кругом, то в желтой извести, то в опилках» (С.Н.Сергеев-Ценский). В. И. Силантьева называет данный прием использованием цвета «в его импрессионистическом функциональном значении».

Светообозначения в портретных описаниях используются главным образом в переносных значениях, в «несветописной» функции, актуализируя эмоционально-оценочный компонент, реализуемый при описании внутреннего мира героев: «А она обнимает его и целует в лоб, блистая, со славным, солнечно-полевым и радостным запахом» (Б.К.Зайцев), «Людмила Ильинична сияла, перекатывалась телесными украшениями; полнота ее весело играла под платьем» (Б.К.Зайцев). Для портретных импрессий также характерны метафоричность и синестезия.

В третьем разделе «Лексико-семантические особенности визуальных импрессий в произведениях английских писателей» установлены и рассмотрены лексико-семантические и грамматические средства импрессионистического эффекта в английских текстах.

1. Ростки импрессионизма прослеживаются в английской живописи и литературе XVIII века (Л. Стерн, У. Тернер, Дж. Констебль), однако расцвет импрессионистических идей в Великобритании приходится на начало ХХ века, когда он развивался во взаимодействии с другими художественными системами, главным образом модернистской направленности. Интерес к импрессионизму английских писателей (в частности, В. Вулф, К. Мэнсфилд, Дж. Конрада) был вызван теми возможностями, которые он предоставлял для передачи впечатлений и душевных переживаний. Дж.Конрад писал: «мы – всего лишь внутренний поток ощущений, взирающий на внешний поток импрессий». У названных писателей, творчество которых носило несколько экспериментальный характер, импрессионизм выражался внутренним монологом, техникой потока сознания, дальнейшим развитием красочных, живописных свойств.

2. Основным средством колористики в текстах английских писателей являются номинации с атрибутивным признаком (95%) и небольшое число – с субстантивным. Английские авторы отдают предпочтение сине-красно-белой цветовой гамме и используют главным образом колоративы базовых тонов (69%), что можно считать особенностью именно импрессионистической цветописи, так как, в целом, система цветономинаций в английском языке достаточно развернутая, имеет место более подробная передаче оттенков цвета по сравнению с русским языком (Т. Ю. Светличная, И. В. Макеенко).

Английские авторы предпочитают уточнять или обогащать цвет, создавая тончайшую цветовую дифференциацию, при помощи исключительно развернутой системы словосочетаний 1) цветовой семантики: ср. оттенки красного: «apples stained with strawberry pink /яблоки с клубнично-розовыми пятнами¹» (К.Мэнсфилд) и «blushed brick red /кирпично-красно покраснел» (В.Вулф); 2) световой (с лексемами bright, glossy, vivid, dazzling, pale, light, dark, hazy, dim): «fiery red (Alice) /огненно-красная (Алиса)» (К.Мэнсфилд) и «pale red (sunlight) /бледно-красный свет солнца» (К.Мэнсфилд); 3) эмоционально-оценочной (с эмотивами и со светообозначениями, актуализирующими свой коннотативный потенциал): «the tender, the caressing blueness of an English sky/ нежная, ласкающая синева английского неба» (Дж.Конрад); 4) синестетической: «deep orange (flower) /цветок глубокого (насыщенного) оранжевого цвета» (В.Вулф).

Подчеркнем незначительную распространенность суффиксальных дериватов («the pinkish, bluish masses of flowers /розоватые, голубоватые массы цветов» (К.Мэнсфилд)) и колоративных моделей («smoke-coloured donkeys / ослики дымчатого цвета» (В.Вулф)), что вызвано известными особенностями английского языка, не склонного к синтетичности, а также сложных прилагательных («dark-green jungle /темно-зеленые джунгли» (Дж.Конрад)) в текстах у всех исследуемых авторов, несмотря на высокую продуктивность данного способа словообразования в английском языке (А.В.Ребрий), что является серьезным отличием от выражения цветового мировидения в произведениях русских писателей.

3. В исследовании светономинаций анализ грамматических категорий позволяет сделать вывод о предпочтительно субстантивной презентации света в текстах (61%); значительно меньшими по количеству употреблений и по составу являются группы прилагательных света (20%), глаголов (14%) и наречий (5%). В группе светолексем с субстантивным признаком наиболее многочисленной, как и в русском языке, является подгруппа «естественный источник света» (sun, moon, sunlight, sunshine, sunbeams, moonlight, stars, lightning).

Дифференциальные семы в семантике светономинаций (насыщенность, излучение, их отсутствие, приглушенность, а также тепло, движение, эстетические характеристики) позволяют авторам широко использовать их синтагматические возможности и создавать образы разной степени световой насыщенности: «A white eagle… appeared dazzlingly brilliant /белый орел казался ослепительно блестящим» (Дж.Конрад); цветовой насыщенности – свет в английском импрессионизме часто разукрашен в разные тона: «purple glow /пурпурное свечение» (Дж.Конрад), светообозначения также косвенно указывают на цвет, характерный для описываемой реалии: «rich dark leaves spangled with light /богатые темно-зеленые листья, заляпанные светом» (К.Мэнсфилд); эмоциональные: «gorgeous sunset had blazed and died /великолепный закат вспыхнул и погас» (К.Мэнсфилд); динамичные: «the quivering sky /дрожащее небо» (К.Мэнсфилд), «running darkness /бегущая темнота» (Дж.Конрад); синестетические, главным образом осязательно-визуальные: «softly luminous sky /мягко светящееся небо» (Дж.Конрад).

Широкая распространенность светообозначений и их сочетаний вызвана как интересом писателей к свету, так и семантической гибкостью данной лексики.

4. Пейзажные зарисовки в произведениях английских писателей напоминают сюжеты картин импрессионистов и подчас точно следуют технике художников в изображении свето-воздушной среды.

Эстетическая потребность «передать все переливы красок» (М.Серюлля) проявились усилением изобразительного начала, обилием колористических эпитетов как «естественных» для описываемых реалий тонов, так и необычных оттенков. Высокая концентрация цветообозначений производит эффект импрессионистической пастозности, плотного слоя краски, создающего рельефность: «Now there were houses again, blue-shuttered against the heat, with bright burning gardens, with geranium carpets flung over the pinkish walls /И вновь дома, закрытые голубыми ставнями от жары, с яркими горящими садами, с коврами гераней, наброшенных на розоватые стены» (К.Мэнсфилд).

Цветовая насыщенность, выбор цветообозначений, традиционно соотносимых с определенными коннотациями, типичное для английского текста сочетание цвета с эмотивами и динамичными компонентами вызывают особую экспрессию описаний, цель которых – создать живописный образ и передать тонкие оттенки чувств и настроений героя. Основной чертой цветовых описаний становится импрессионистическая «двуплановость» живописной изобразительности и субъективности впечатления, создающая «гипнотически импрессионистическую образность» (Kathryn N. Benzel): «A fleecy pink cloud drifted high above, trailing the delicate colouring of its image under the floating leaves and silvery blossoms of the lotus /кудрявое розовое облако дрейфовало высоко, оставляя деликатный цветовой оттенок своего образа под покачивающимися в воздухе листьями и серебряным цветением лотоса» (Дж.Конрад) – положительная коннотация создана традиционно мелиоративными колоративами pink и silvery; цветорефлексия (pink cloud), цвето-световой штрих (silvery blossoms), импрессионистическое «размывание» розовой окраски на листве и цветах (trailing the delicate colouring of its image) создают образ, подобный широкому мазку кистью.

Многочисленные световые зарисовки отличаются высокой концентрацией световой лексики и цветообозначений ахроматических тонов в минимальном речевом отрезке, динамичностью, вызванной как семантикой светообозначений, так и сочетаниями с глаголами и причастиями, метафоричностью, так как светила всегда оживлены, их образы персонифицированы, суггестивностью – высокий коннотативный потенциал и символика добра-зла, отраженная в светономинациях, усиливают импрессионистическое впечатление: «The sky is the colour of jade. There are great many stars; an enormous white moon hangs over the garden. Far away lightning flutters – flutters like a wing – flutters like a broken bird that tries to fly and sinks again and again struggles /Небо цвета нефрита. Очень много звезд, огромная белая луна висит над садом. Вдалеке молния бьется – бьется, как крыло – бьется, как раненая птица, которая пытается лететь и вновь падает, и вновь борется» (К.Мэнсфилд). Короткие предложения, написанные в стиле простого перечисления: полупрозрачное нефритовое небо (the sky is the colour of jade), огромная висящая луна (an enormous white moon hangs over the garden) (образ практически осязаемый), звезды – создают образ равнодушного неба, на фоне которого «бьется» молния (lightning flutters). Отсутствие эмоционально-оценочных слов в достаточно «эмоционально насыщенном» сравнении молнии с погибающей, но борющейся птицей придает описанию своеобразную остраненность.

Синестезия в исследуемых текстах проявляется сложными метафорическими образами-штрихами в словосочетаниях: «dark flutter of the leaves /темный шелест листвы» (В.Вулф), а также целостными картинами: 1) перцептивными контекстами, объединяющими впечатления разных сенсорных анализаторов и близкими реалистическому восприятию природы: «Black Sea, black as velvet, and rippling against the banks in silent, velvet waves /Черное море, черное, как бархат, набегающее на берега тихими бархатными волнами» (К.Мэнсфилд) – синестетическое сравнение черного моря с бархатом, в котором лексема velvet актуализирует осязательно-визуальную семантику; 2) синестетическими контекстами, в которых автор находит нужные слова для передачи перцептивного впечатления в образах совсем иной модальности, например, визуальное представление звука: «fellow…draws ribbons – long, twisted, streaming ribbons – of the tune out of a fiddle / парень…вытягивает из скрипки ленты – длинные, закрученные, струящиеся ленты мелодий» (К.Мэнсфилд).

Импрессионистические синестетические аналогии в произведениях указанных писателей представлены 10 моделями межчувственных переносов. Среди наиболее распространенных, осязательно-визуальная аналогия: «It was dark…all seemed carved out of solid darkness /было темно…все казалось вырезанным из твердой (непроходимой) темноты» (К.Мэнсфилд); визуально-осязательная: «…air that had somehow grown heavy and solid like water /воздух стал тяжелым и твердым, как вода» (К.Мэнсфилд); визуально-аудиальная: «The sound floated out and was cut into atoms by a flock of fieldfares flying at an enormous speed /звук летел и был разбит на атомы стаей быстролетящих дроздов» (В.Вулф).

Для англоязычных текстов не характерны аналогии с опорным вкусовым компонентом, что можно объяснить тем, что данная перцепция не занимает доминирующую позицию в импрессионистическом, визуальном по своей природе, описании. Кроме того, в анализируемых текстах не выявлены синестезии, в которых метафорический компонент представлен обонятельной сенсорикой.

5. Интересной особенностью английских импрессионистических портретов стало почти полное отсутствие развернутых описаний внешности персонажей. Герои произведений, как правило, «обрисованы» несколькими штрихами, создающими общее впечатление. При этом авторы редко описывают какие-то определенные черты внешности (глаза, руки): «Dr. Holmes came again. Large, fresh coloured, handsome, flicking his boots /Доктор Холмс пришел вновь. Большой, со свежим цветом лица, красивый, щелкнув каблуками ботинок» (В.Вулф) – портрет, очертивший несколькими штрихами всего человека – комплекцию (large), здоровье (fresh coloured), внешность (handsome), манеры (flicking his boots).

Цветообозначения в портретах не играют такой роли, как в пейзажах, однако являются ярким ключевым штрихом (В.А.Кухаренко называет этот прием символической художественной деталью): «but now at 17…she had become very serious; like a hyacinth, sheathed in glossy green, with buds just tinted /но сейчас, в 17…она стала очень серьезной; как гиацинт, одетый в блестящий зеленый, с только слегка окрашенными бутонами» (В.Вулф). Для сравнения: зеленым называют неопытного человека и в русской культурной традиции.

Тем не менее английские авторы с интересом углубляются во внутренний мир своих персонажей и дают развернутые «внутренние» портреты, в создании которых ключевую роль играют светообозначения: «The lustre had gone out of her /блеск в ней погас» (В.Вулф). Отметим широкое использование сравнений и метафор: «he…was overcome with his own grief, which rose like a moon looked at from a terrace, ghastly beautiful with light from the sunken day /его одолело горе, которое поднималось как луна, которую видно с террасы, мертвенно прекрасная от света утонувшего дня» (В.Вулф). В целом, именно такие «психологические» импрессии являются характерной чертой английского импрессионизма.

В четвертом разделе «Лексико-семантические особенности визуальных импрессий в произведениях немецких и австрийских писателей» выделены и систематизированы лексические и грамматические средства импрессионистического эффекта в немецкоязычных текстах.

1. Австрийский и немецкий импрессионизм, заметно отличавшийся от его французского варианта, на рубеже столетий воспринимался «как самое характерное воплощение «конца века» (Л. Г. Андреев). Именно в Германии были сделаны попытки его теоретического осмысления в работах искусствоведов и литераторов (Р. Гаманн, О. Вальцель, Г. Бар). В отличие от других стран Европы, импрессионизм ярче проявился в литературе, чем в живописи, особенно в австрийской литературе, специфика общественной жизни которой обусловила «органичное сосуществование различных мировоззренческих и эстетических теорий» (Л. Ю. Коршунова).

В новелле, которая характерна для Австрии этого времени (Ю. Архипов), главная задача – передать атмосферу, настроение. Однако интерес писателей направлен на изучение внутреннего мира (влияние учений З. Фрейда, Э. Маха, А. Шопенгауэра), поэтому в текстах встречается много внутренних монологов, используется техника потока сознания (особенно у А. Шницлера), разрабатываются и декоративные свойства речи (П. Альтенберг, Й. Шлаф).

2. В произведениях немецких и австрийских писателей импрессионистической направленности цвет представлен атрибутивно (97%), цвето-субстантивы встречаются в рассказах А. Шницлера и Й. Шлафа (2%), практически не представлены цветономинации с процессуальным и адвербиальным признаком.

Цветопредпочтения у немецких авторов очень различные – у П. Альтенберга доминирует красная цветовая гамма, у А. Шницлера – серая, у Й. Шлафа – желтая, все писатели одинаково часто используют белый цвет. Наряду с оттеночными колоративами, выраженными деривациями на –liсh: «der bläuliche Glanz der schwülen Nacht /синеватый блеск душной ночи» (А.Шницлер) и цветономинациями по модели – farbige: «Streifen in bronzefarbigem Wasser /полосы на воде бронзового цвета» (П.Альтенберг), главным средством цветописи в немецкой импрессионистической литературе стали композиты цветовой и световой семантики. Большинство из них не являются новообразованиями. Толковый словарь Duden фиксирует целый ряд сложных адъективов, что свидетельствует об их закреплении в узусе. Это, как правило, сочетания колоративов близких семантических полей: «silberweiße Sterne / серебряно-белые звезды» (Й.Шлаф), сложения контрастных колоративов: «gelbgrüne Muskatellertrauben /желто-коричневые гроздья мускатного винограда» (П.Альтенберг), сложения со свето-компонентом dunkel-, hell-, matt-, trüb-, blaß-, dämmer-, где они уточняют цветовой тон или актуализируют коннотативную сему: «ein Stück blassblauer Himmel / бледно-голубое небо» (А.Шницлер).

Сложные прилагательные совмещают несколько цветовых характеристик и выполняют функцию изобразительности, отражая поиск наиболее точного выражения цветового впечатления. Дифференциация цветовой характеристики в словосочетаниях исследуемым авторам не свойственна.

3. Особенностью немецкой импрессионистической светописи является незначительное расхождение в количестве лексем световой семантики разных частей речи (существительные - 38%, прилагательные – 30%, глаголы – 23%). В группе светолексем с субстантивным признаком, как и в других языках, наиболее многочисленной является подгруппа «естественный источник света»: die Sonne, die Sterne, die Helle, der Mond, die Morgenröte.

Основным словообразовательным средством в поиске новых форм светономинаций остаются композиты, например «Frühlingshimmel /весеннее небо» (П.Альтенберг), «Herbstsonne /осеннее солнце» (П.Альтенберг), «Nachthimmel / ночное небо» (Й.Шлаф), объединяющие признаки нескольких важных понятий – небо и весна, осень и солнце, небо и ночь, ассоциативно вызывая изобразительные образы и «рисуя» свойственную им колористическую гамму.

Световой образ значительно обогащается благодаря синтагматическим связям: сочетания светообозначений усиливают световую насыщенность: «heißes, goldenes Sonnenblut /горячая золотая солнечная кровь» (Й.Шлаф); создают цветовое впечатление благодаря ассоциациям описываемых предметов и явлений с определенным цветом (сам свет в текстах немецкоязычных писателей практически не бывает цветным, в отличие от русских или английских произведений): «Der See lag in den matten Abendfarben /озеро лежало в тусклых вечерних красках» (П.Альтенберг) – эксплицируются тусклые серо-синие тона вечернего озера. В окказиональных сочетаниях доминирует коннотативный компонент светообозначений, согласующийся с символикой света – мелиоративная коннотация: «Da gehen Hand in Hand Adam und Eva im gütigen Sonnenlicht /идут рука об руку Адам и Ева в благосклонном солнечном свете» (Й.Шлаф), пейоративная: «In der ferne aber lag das Lеben, das schwere dunkle Lеben /но вдалеке лежала жизнь, тяжелая темная жизнь» (П.Альтенберг); создаются синестетические образы: «Die blühende Liebe…starrte in die milde Nacht hinaus…/цветущая любовь смотрела на мягкую ночь» (П.Альтенберг) – основанием аналогии стала общая сема мелиоративной коннотации, возникающая в контексте цветущей любви и мягкой ночи.

4. Отличительными чертами пейзажных описаний австрийских писателей стали цветосветовая насыщенность, метафоричность, обилие окказиональных сочетаний, перцептивных образов, в целом создающие комплексные картины-импрессии, передающие индивидуально-авторское мировосприятие.

Необычные цветовые и световые импрессии напоминают технику художников-импрессионистов. Отметим особый интерес писателей к изменениям цвета в зависимости от света и времени дня: «Erst ist es warm und trocken, dann sinkt das Thermometer, die Abendsonne funkelt herüber, der See hat kupferrote und flaschengrüne Streifen, plötzlich wird er bleigrau, das Thermometer sinkt und die Wiesen beginnen zu duften und feucht zu werden /сначала тепло и сухо, потом температура падает, вечернее солнце сверкает, озеро покрывается медно-красными и бутылочно-зелеными полосами, вдруг все становится свинцово-серым, температура падает, и луга начинают пахнуть и влажнеть» (П.Альтенберг). Данная пейзажная зарисовка реалистична и, одновременно, живописна. С импрессионизмом ее роднит цветовая насыщенность, изменчивость состояния природы, вызванные сменой дня и ночи. Писатель фиксирует мгновение несколькими колоративами – kupferrote, flaschengrüne – тона, которые появляются на воде озера в свете заходящего солнца (Abendsonne), «неожиданно» превратившись в свинцово-серые (bleigrau). Визуальное описание дополнено перцептивными образами – тактильными (warm und trocken /теплый и сухой, а позже – feucht /влажный), одористическими (Wiesen beginnen zu duften), создающими эффект присутствия адресата в картине.

Подчеркнем чисто импрессионистическое желание авторов заострить цветовое восприятие: «Morgens ging er in den großen Park, welcher eben Mai-Toilette angelegt hatte. Ein riesiges Blumenbeet leuchtete wie Glut und Brand, wie Schnee und übertriebene Schminke /по утрам ходил он в большой парк, который облачился в майские одежды. Огромная клумба горела как огонь и пожар, как снег, как чрезмерная косметика» (П.Альтенберг). Сочетание Mai-Toilette имплицирует образы зеленой листвы деревьев и ярких цветов, дополненные сравнением огромной «светящейся» клумбы с пламенем, пожаром, чрезмерной косметикой.

Подобная метафоричность с дополнительным подчеркиванием живописного – цветового или светового компонента является одной из основных характеристик импрессионистических пейзажных зарисовок. Особо отметим перцептивную насыщенность импрессий: «Warme, blühende, duftende Sommernacht mit der endlos gebreiteten Pracht der Gestirne /теплая, цветущая, ароматная летняя ночь с бесконечно раскинувшимся великолепием созвездий» (Й.Шлаф).

Одной из главных задач писателя-импрессиониста является изображение чрезвычайной изменчивости душевного состояния героя, поэтому описания внешней среды, предметов, природы указывают на определенную неуравновешенность человеческой психики, создают настроение.

5. Портретные импрессии немецкоязычных авторов напоминают технику живописцев, могут быть написаны в одной цветовой гамме или контрастной, создающей импрессию ярких пятен: «der Marchese, dessen wachsgelbes schmales Antlitz durch die über den Stechenden grünlichen Augen zusammengewachsenen dichten roten Brauen ein nicht eben freundliches Ansehen erhielt /маркиз, чьи колючие зеленоватые глаза под густыми сросшимися рыжими бровями придавали всему его желтому, как воск, узкому лицу не весьма приветливое выражение» (А.Шницлер).

В немецкоязычных текстах встречаются как развернутые портретные импрессии, так и портреты-штрихи, описывающие детали одежды, волос, глаз, рук: «Sie hat feucht schimmernde Augen /у нее влажные сверкающие глаза» (П.Альтенберг). Цвето-световые доминантные характеристики внешнего портрета сообщают читателю дополнительную информацию о персонаже, приобретают символическое значение. Так, тусклые, бледные тона в одежде и чертах девушки свидетельствуют о некоторой блеклости ее аристократической натуры: «Wie lieb sie ist, wie bleich! Sie ist wirklich wie eine kranke Blume /Какая она милая, какая бледная! Она как больной цветочек» (П.Альтенберг), а розовые – полноте жизненной энергии: «Sie war fest und rosig wie eine Knorpelkirsche. Sie strotzte von guten gesicherten Kräften /она была крепкой и розовой, как вишня. Она излучала жизненные силы» (П.Альтенберг).

Лексемы световой (не цветовой) семантики используются для создания внутреннего портрета героя: «Senkst Du deinen Blick, den müden, dunklen, in die weißen Tage deiner Kindheit? /Бросаешь ли ты свой взгляд, усталый, темный, в белые дни твоего детства?!» (П.Альтенберг). Контрастное соположение: темный, усталый взгляд – светлые, белые дни детства – подчеркивает изменения и в жизни героини, и в ее душевном состоянии. Цветообозначение weiß в необычном сочетании weißen Tage deiner Kindheit метафоризуется и приобретает новое наполнение – радостные, беззаботные (дни). Подобный пример «внутренней» импрессии: «Ich bin die lichtgewölkte Weite da oben mit ihren zahllosen Welten. Ich bin das tiefe, süße Dämmern der Breite, der Duft des Roggens und der tiefbraunen Erdschollen /Я — светлооблачная даль, там наверху, с ее неисчислимыми мирами. Я — глубокий, сладостный сумрак простора, благоухание ржи и темно-бурых земных глыб» (Й.Шлаф).

Интерес немецкоязычных писателей к внутренней жизни персонажей проявляется также внутренними монологами.

В заключении подводятся итоги проведённого диссертационного исследования. Указывается, что в каждой из изучаемых культур импрессионизм проявился по-разному. Причиной различий послужили как лингвистические, так и экстралингвистические факторы.

1. Ключевые категории импрессионизма (зрительность, впечатление, настроение, пленэр), а также характерные черты импрессионистической поэтики (живописность, фрагментарность, эскизность, исчезновение характера, сюжета, эмоциональный принцип организации материала) специфически отразились в языке. Ключевыми составляющими импрессионистического эффекта в пейзажах и портретах русских, английских, австрийских и немецких авторов стали цветопись, светопись, синестезия. Для них характерна необычная метафорическая колористика, ассоциативность, усиление коннотативного компонента в лексемах цветовой и световой семантики, обилие индивидуально-авторских окказионализмов.

2. Основной экстралингвистической причиной различий в проявлениях импрессионистического мировидения в исследуемых странах стал тот фактор, что в каждой из изучаемых культур пришедший из Франции импрессионизм опирался на национальные тенденции развития. В Великобритании и России импрессионизм развивался во взаимодействии с другими художественными системами, в Германии и Австрии он получил теоретическое обоснование и ярче проявился в литературе, чем в живописи.

Декоративность, близость традициям реалистического изображения русского варианта импрессионизма воплотились в текстах яркой живописностью, ориентацией на воссоздание субъективного впечатления, акцентом на взаимоотношения человека с окружающим миром и обусловили большое количество комплексных пейзажных описаний, создающих полимодальный эмоционально-чувственный образ мира. Портреты носят характер штрихов, деталей, напоминающих импрессионистический мазок, при этом в семантике цветообозначений доминируют коннотативные, в не колоративные компоненты, приобретая при этом символическое значение.

Интерес английских писателей-модернистов к импрессионизму был вызван теми возможностями, которые он предоставлял для передачи душевных переживаний человека, его настроений и нашел отражение в портретах, во внутренних монологах, несколько меньше в пейзажах, в которых авторы подчас точно следуют технике художников. Подобно русским, английские импрессионистические портреты отличаются «штриховностью» в случае, если речь идет о внешности персонажа. Однако английские авторы создают развернутые «внутренние» портреты, в которых ключевым компонентом выступают светообозначения.

Импрессионизм в Германии и Австрии как одно из течений модерна проявился в новелле, главная цель которой – передать атмосферу, настроение. Как и в английской литературе, интерес писателей направлен на изучение внутреннего мира, поэтому в текстах много внутренних монологов, используется техника потока сознания. Пейзажные импрессии отличаются исключительной декоративностью, орнаментальностью и близки к изображениям в живописи.

3. Важным лингвистическим фактором различий в выражении импрессионистического эффекта в художественных текстах стали структурные особенности исследуемых языков.

Русские писатели используют словообразовательные особенности языка, поэтому в текстах зафиксировано значительное количество колоративов оттеночных тонов, суффиксальных дериватов на -оват, -ист, а основным средством передачи импрессионистического мировидения стала система сложных прилагательных световой, цветовой, эмоциональной и синестетической семантики, окказиональные сочетания, семантика которых обогащается коннотативными смыслами при сближении с эмотивами или актуализации эмоционального компонента светообозначения, а также дополнением визуального компонента тактильным (реже акустическим, одористическим).

Словообразовательные возможности аналитического английского языка не позволяют авторам «разрисовывать» мир с использованием морфем. В анализируемых англоязычных текстах выявлено больше колоративов базовых тонов. Дифференциация и обогащение цветовых и световых признаков происходит в исключительно развернутой системе словосочетаний цветовой, световой, синестетической и эмоциональной семантики, что совершенно не характерно для русских и немецких текстов.

Субъективное впечатление с его приблизительностью и неточностью в немецком языке выражено с помощью оттеночных колоративов, суффиксальных дериватов, композитов цветовой или световой семантики.

Немецкий окказиональный композит – важное словообразовательное средство в поиске новых форм выражения импрессионистического мировидения. Объединяя признаки нескольких важных понятий, они создают емкие ассоциативные образы, вовлекая читателя в творчество декодирования текста. Как и в русских текстах, дифференциация цветового признака в словосочетаниях с колоративами немецким авторам не свойственна.

На морфологическом уровне импрессионистическая колористика во всех языках представлена ​​ именами прилагательными. При этом русские авторы также используют в небольшом количестве глаголы цветовой семантики, английские и немецкие – имена существительные.

Светопись реализуется главным образом субстантивами; значительно меньшими по количеству употреблений являются группы прилагательных света, глаголов и наречий в русских и английских текстах, что является особенностью именно импрессионистических текстов, поскольку противоречит общепринятой концепции о преимущественно глагольной презентации светописи в русском и английском языках (Е.В. Мишенькина, Ж.Ю. Полежаева). Особенностью немецкой импрессионистической светописи является близкое количество лексем световой семантики разных частей речи. Во всех языках наиболее многочисленной является подгруппа «естественный источник света».

4. Усиление изобразительности импрессионистического текста во всех языках происходит благодаря концентрации лексики цветовой и световой семантики в минимальном контексте, а также насыщению признакового значения цвето-световых слов эмоционально оценочными семами в результате их сближения в тексте с эмотивами. Лексика света, однако, благодаря своему богатому семантическому потенциалу усиливает не столько живописный план описания, сколько создает коннотативные, динамичные и даже цветовые импрессии, значительно повышая выразительность и эмоциональность произведения.

Все проанализированные тексты также отмечены метафоризацией, поскольку импрессионистическая метафора, соединяя цветовые тона и оттенки, которые традиционно не используются вместе или не описывают определенные реалии объективной действительности, является показателем индивидуально преломленного цветового мировосприятия и мотивирована особенностями импрессионистического мировидения. Общими характерными чертами импрессионистических визуальных картин стали исключительная световая насыщенность и синестетическая образность, где доминируют осязательно-визуальная и визуально-звуковая синестезии. Наиболее часто и разнообразно синестезия проявляется в текстах русских писателей. Дополнение вербализованных зрительных впечатлений словесными акустическими, обонятельными, вкусовыми, тактильными ощущениями создает эффект присутствия адресата в текстовом мире, равно как и целостности восприятия действительности.

Таким образом, в ходе исследования выявлены как универсальные, так и национально специфичные языковые средства импрессионистического описания.

1. 
   Прадивлянная Л. Н. Импрессионистический эффект и его языковая репрезентация в русских, английских и немецких текстах / Л. Н. Прадивлянная // Наукові записки Вінницького державного педагогічного університету ім. Михайла Коцюбинського. Серія: Філологія (мовознавство): збірник наукових праць / гол. ред. Н. Л. Іваницька. – Вінниця: ТОВ «Фірма «Планер», 2013. – Вип. 17. – С. 286-293.
   
2. 
   Прадивлянная Л. Н. Семантика цвето- и светообозначений в портретах Петера Альтенберга / Л. Н. Прадивлянная // Мова і культура. (Науковий журнал). – К.: Видавничій Дім Дмитра Бураго, 2013. – Т. 160. – С. 68-75.
   
3. 
   Прадивлянная Л. Н. Национальная специфика русского импрессионизма / Л.Н.Прадивлянная // Система і структура східнослов’янських мов: зб. наук. праць /ред. кол.: В. І. Гончаров (відп. ред.) та ін. – К.: Видавництво НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2012. – Вип. 4. – С. 239-249.
   
4. 
   Прадивлянная Л. Н. Семантика светообозначений в морской прозе Дж. Конрада / Л. Н. Прадивлянная // Ученые записки Таврического национального университета имени В. И. Вернадского. Научный журнал. Серия «Филология. Социальные коммуникации». – Т. 24 (63), № 2. – Часть 1. – Симферополь, 2011. – С. 174-178.
   
5. 
   Прадивлянная Л. Н. Синестезия в прозе английских писателей начала 20 века (на материале произведений В. Вулф, К. Мэнсфилд, Д. Конрада) / Л. Н. Прадивлянная // «Восточнословянская филология». Сборник научных работ. Выпуск № 18. Языкознание. – Горлівка, Из-во ГГПИЯ, 2010 – С. 266-273.
   
6. 
   Прадивлянная Л. Н. Кольоропис як елемент імпресіоністичного опису в прозі Вірджинії Вулф / Л. Н. Прадивлянная // Науковий збірник «Гуманітарна освіта в технічних вищих навчальних закладах» - Київ, Видавництво Європейського університету, 2010 – С. 248 - 258.
   
7. 
   Прадивлянная Л. Н. Импрессионизм: живопись, литература, язык / Л. Н. Прадивлянная // Мова і культура. (Науковий журнал). – К.: Видавничій Дім Дмитра Бурого, 2009. – С. 63-70.
   
8. 
   Прадивлянная Л. Н. Акустические образы в русской импрессионистической прозе / Л. Н. Прадивлянная // Наукові записки. – Випуск 81(3). Серія: Філологічні науки (мовознавство). – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2009. – С. 401-406.
   
9. 
   Прадивлянная Л. Н. Лексические и семантические окказионализмы в русской прозе начала ХХ века / Л. Н. Прадивлянная // Науковий часопис Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова. Серія 9. Сучасні тенденції розвитку мов. – Випуск 3: збірник наукових праць. – К.: Вид-во НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2009. - С. 236-240.
   
10. 
    Прадивлянная Л. Н. Импрессионистическая светопись в прозе русских писателей / Л. Н. Прадивлянная // Система і структура східнослов’янських мов: до 175-річчя національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова (Збірник наукових праць) – К.: Знання України, 2009. – С. 161-168.
    
11. 
    Прадивлянная Л. Н. Функции адъективных сложений в прозе русских писателей Серебряного века / Л. Н. Прадивлянная // Европейские языки: историография, теория, история. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 7. – Елец, 2009. – С. 55-61.
    
12. 
    Прадивлянная Л Н. Лексико-семантическая синестезия в импрессионистических текстах / Л. Н. Прадивлянная // Наукові записки Луганського національного університету. – Випуск 8. Т. 2. Серія «Філологічні науки». – Луганськ: Вид-во ДЗ «ЛНУ ім. Тараса Шевченка», 2009. – С. 330-337.
    
13. 
    Прадивлянная Л. Н. «Туман» как объект импрессионистического описания в прозе И. А. Бунина / Л. Н. Прадивлянная // Мова і культура. (Науковий журнал). – К.: Видавничій Дім Дмитра Бурого, 2008. – Вип. 10. – Т.XII (112). – С. 53-58.
    
14. 
    Прадивлянная Л. Н. Импрессионистическая лексика в русской прозе рубежа 19-20 веков /Л. Н. Прадивлянная // Культура народов Причерноморья (Научный журнал). – Симферополь, Межвузовский центр «Крым». № 137. Том 2. 2008. – С. 147-150.