второй главе «Традиция «школы катастроф» в английском историческом романе

В 1820–1840 гг. в живописи, литературе, музыке появляется значительное количество произведений, воссоздающих картины стихийных бедствий и разрушений. Данное явление в искусстве, развивающееся в границах романтизма, получило название «школа катастроф». На фоне исторических событий второй половины XVIII – начала XIX вв., изменившихся представлений о времени и истории возникают образы Последнего дня, Страшного Суда, гибели мира. Поэтому применительно к живописи появляется также понятие «живопись Judgment», обозначающее полотна с изображением Судного Дня, Божьей кары. На смену классицистическим и просветительским категориям «красоты», «гармонии», «разума» приходят грандиозные образы столкновения непримиримых сил, конфликтов, природных и социальных катастроф.

Возникновению «школы катастроф» в XIX в. способствовал расцвет научных археологических изысканий. Исследования останков древних цивилизаций (раскопки Помпей, находки в Египте, Вавилоне, Иерусалиме) позволили реконструировать архитектуру, предметы быта и искусства, образ жизни древних, причины угасания и гибели цивилизации.

Интерес к катастрофам обусловлен также открытиями в области естественных наук в первой половине XIX в., позволившими сопоставить научные знания о происхождении Земли и библейский миф о сотворении мира. В философской полемике был найден компромисс между наукой и книгой Бытия. Исследователи стали соотносить библейскую историю с более поздними эпохами развития планеты. Дж.Г. Байрон в мистерии «Каин» (1821) следует отчасти теории катастроф Ж. Кювье, предполагавшего, что мир был несколько раз разрушен в грандиозных катастрофах еще до сотворения людей.

Основные эстетические принципы и категории, разработанные Э. Берком («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), воплотились в живописи и поэзии «школы катастроф» в искусстве XIX в. В английской и французской живописи мотивы крушений и катастроф находят отражение в романтических пейзажах и историко-мифологических полотнах Дж.У.Тернера, Т. Жерико, А.Л. Жироде, построенных на контрастных образах света и тьмы, кипения вод, буйства стихий. В «Смерти Сарданапала» (1827) Э. Делакруа, созданной под влиянием «Сарданапала» (1821) Дж.Г. Байрона, в картине «Адский город в пламени» (1822) отражено чувство безнадежности и обреченности человека перед лицом разрушительных стихийных сил.

Полотна Дж. Мартина, художника английской «школы катастроф», «Падение Вавилона» (1819), «Разрушение Содома и Гоморры» (1820), «Разрушение Помпей и Геркуланума» (1822) оказали значительное влияние на поэтов первой половины XIX в., а также на роман Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпей» (1835). Мотивы упадка, гибели цивилизации, последних дней мира возникают в произведениях Дж.Г. Байрона «Видение Суда» (1821), «Тьма» (1816), «Каин» (1821), «Небо и земля» (1821), в поэме А. Теннисона «Армагеддон» (1815), в поэме В. Гюго «Небесный огонь» (1828). Помимо образов Страшного Суда, Божьей кары, поэтов 1820-1840-х гг. годов привлекают и другие историко-мифологические сюжеты, заимствованные из Гомера, Вергилия, Ветхого Завета.

В литературе Англии «школа катастроф» представлена драмой Г. Мильмана «Падение Иерусалима» (1820), трагедией Р. Лэндора «Разрушение Вавилона» (1821), поэмами Э. Этерстоуна «Последние дни Геркуланума» (1821), «Падение Ниневии» (1828), поэмой Р. Мартина «Последние дни допотопного мира» («The Last Days of the Antediluvian world», 1830), центральный образ которой, «the last days», в дальнейшем получит символическое звучание у многих поэтов и художников.

Таким образом, значимому в английской и французской живописи и поэзии 20–30-х гг. XIX в. явлению, получившему название «школа катастроф», свойственны следующие особенности.

– Сюжетом произведения становится кульминация социальной или природной катастрофы, приведшая к гибели города или целой цивилизации.

– Тяготение к изображению ужасного, страшного, потрясающего воображение.

– Характерно отсутствие сильного героя, поскольку цель произведения – показать беззащитность и слабость человека перед лицом Творца или грозной всемогущей стихии.

– Важную роль играет цветовая символика. Используется излюбленный прием романтического искусства – цветовые контрасты, чередование мрака и света.

– Живописи и поэзии школы катастроф свойственны одновременно и панорамность изображения, и внимание к детали.

Начиная с 30-х годов XIX в. в английской литературе под влиянием «школы катастроф» появляются исторические романы, изображающие социальные или природные катастрофы, имевшие место в истории: Э. Бульвер-Литтон «Последние дни Помпей» (1834), «Риенци, последний из римских трибунов» (1835), «Гарольд, последний саксонский король» (1848), У.Х. Эйнсворт «Уот Тайлер» (1836), Дж. Джеймс «Аттила» (1837); У. Коллинз «Антонина, или Падение Рима» (1850); Дж. Уайт-Мелвилл «Гладиаторы» (1863).

В первом параграфе второй главы «Исторический образ Помпей в романе Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпей» исследуется концепция времени и истории английского романиста, выявляются принципы создания исторического повествования в его творчестве. Античность в восприятии Э. Бульвер-Литтона представляется «ушедшей цивилизацией», культурой, отдаленной во времени и пространстве. В исторических романах, посвященных античной и национальной истории, Э. Бульвер-Литтон изображает окончание исторических периодов, закат культуры. Данная особенность восприятия времени отразилась в названиях произведений, где ключевым становится слово «last» («последний»).

В романе «Последние дни Помпей» философия истории связана с исторической концепцией Э. Берка («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757). Движение времени и истории определяется неким универсальным законом, который в романе представлен образом Рока, Судьбы, Провидения. Исторический процесс движется циклически и поступательно, но обновлению, развитию всегда предшествует эпоха упадка. Категория времени выражается в романе с помощью сложной системы образов. Возникают свойственные античной мифологии и философии представления о круговороте, циклическом вращении, вечном обновлении. Сопоставление прошлого и настоящего выявляет закономерность смены эпох и цивилизаций, когда упадок одних народов (высокоразвитых культур Египта, Эллады, Рима) предшествует возвышению других.

Выбор предмета изображения в романе «Последние дни Помпей» Э. Бульвер-Литтон аргументирует, исходя из важного для его философии истории представления о конечности эпох и цивилизаций, когда, например, первый век христианства одновременно явился началом упадка Римской империи. Судьба Помпей наиболее ярко воплощает идею временной ограниченности любого исторического периода. В процессе повествования романист решает две задачи: представить Помпеи как миниатюрное воплощение античной цивилизации I в. н. э. и показать их неуклонное движение к краху под действием закона исторической неизбежности.

Следуя замыслу, Э. Бульвер-Литтон воссоздает смешение элементов различных культур, сосуществовавших в Римской империи (греческой, римской, египетской), представляет различные философские и религиозные системы – эпикурейство, стоицизм, противостояние язычества и христианства. Э. Бульвер-Литтон детально воспроизводит элементы материальной культуры, опираясь на труды Витрувия, Плиния Младшего, Тацита, Диона Кассия, материалы раскопок Помпей, исследования У. Джелла и У. Лэндора, что позволяет рассматривать роман как своеобразный путеводитель по древнему городу, точно воспроизводящий топографию местности и описание улиц.

В повествовании автор нередко отступает от событийного и описательного планов и предстает в роли историка. В структуре романа чередуются главы, связанные с развитием сюжета, и историографические отступления. Этнографический и культурологический материал Э. Бульвер-Литтон включает в художественную ткань повествования, а также в подробные примечания и ссылки, содержащие большое количество дополнительных сведений.

На замысел романа «Последние дни Помпей» и его художественное воплощение непосредственное влияние оказало творчество поэтов и художников «школы катастроф». В описании пейзажей и природной катастрофы, погубившей города на побережье Кампаньи, Э. Бульвер-Литтон следует эстетическим принципам, разработанным Э. Берком.

Э. Бульвер-Литтон при воссоздании достоверной картины гибели Помпей ссылается на письма Плиния Младшего, как очевидца событий. Начиная письмо цитатой из «Энеиды», Плиний вносит в изображение катастрофы мифологичекий мотив из древних легенд о Везувии, разработанный в романе Э. Бульвер-Литтона с помощью особой цветовой символики, приема контраста, образов Аида, огненных потоков лавы, подобных Флегетону. Символическое изображение Везувия как входа в Преисподнюю и мотив города, возведенного над реками ада, соотносятся в финальных сценах с образом огненного хаоса, созданным Сенекой в трагедии «Фиест», на которую Э.Бульвер-Литтон несколько раз ссылается в романе. Авторская идея о природной катастрофе как о небесной каре соотносится с текстом герметических книг, известных Э. Бульвер-Литтону по изданию «Герметика» («Hermetica»), вышедшему в 1832 гг. в переводе В. Скотта.

У Э. Бульвер-Литтона в традициях «школы катастроф» нет сильного героя, бросающего вызов судьбе. Идея Рока, Возмездия, получившая воплощение в образе грозной природной силы, тяготеет в романе к античной трагедии. Связь с драмой ощутима у Э. Бульвер-Литтона и на уровне формы. Об этом свидетельствует стремление к единству места и времени, а также деление романа на пять книг, которые представляется возможным соотнести с пятью актами трагедии. Повествование, включающее перипетии, мотив предсказаний и предопределенности событий, движется к кульминации-катастрофе.

Единство действия достигается с помощью эпиграфов к главам на греческом и латинском языках из драматических и лирических произведений античных авторов. Эпиграфы не только воссоздают атмосферу античного мира, колорит далекого прошлого, но и высвечивают основные мотивы. Строки из Горация привносят мотив быстротечности и конечности времени. Отрывки из Феокрита и Овидия, соотносятся с идиллической линией романа, изображением любовного чувства и пасторальных сцен. Эпиграфы из трагедии Сенеки «Фиест» и первой книги «Георгик» Вергилия вводят мотив предвестий грядущей катастрофы.

Э. Бульвер-Литтон на протяжении творчества экспериментирует с жанровыми формами. В историческом романе «Последние дни Помпей», воссоздающем эпизод античной истории, ярко выражено драматическое начало.

Во втором параграфе второй главы «Античные образы и мотивы в исторических романах Э. Бульвер-Литтона 40-70-х годов XIX века» выявляется художественное своеобразие осмысления вопросов времени, прогресса, смены эпох в романах «Риенци, последний из римских трибунов» (1835), «Гарольд, последний саксонский король» (1848), «Павсаний спартанец» (1876). Созданные в период возрождения интереса к Гомеру в середине XIX в., произведения Э. Бульвер-Литтона включают значительное количество мифологических и гомеровских образов, скрытых цитат, аллюзий, что позволяет автору поместить изображаемые события в общекультурный контекст, в котором античность, помимо исторической ценности, приобретает ценность нормативно-эстетическую.

В неоконченном романе «Павсаний-спартанец» (1876) Э. Бульвер-Литтон обращается к эпизоду из истории Древней Греции V в. до н.э., ставшему объектом историографического исследования романиста в работе «Афины. Их возвышение и падение» (1837). Образ спартанского полководца создан на основе тщательной работы романиста с историографическими источниками, трудами Геродота, Фукидида, Плутарха, в которых личность Павсания не получила однозначной оценки. Из противоречивых и отрывочных суждений античных авторов Э. Бульвер-Литтон воссоздает общую картину событий и своеобразие характера Павсания, переосмысливая место и значение его личности в истории Греции.

Специфика образной системы романа в том, что все персонажи, кроме некоторых эпизодических, являются историческими личностями, существование которых зафиксировано в источниках. Начало романа соотносится с сюжетом «Илиады», когда Аристид, военачальник афинской армии, выступает в роли Ахиллеса, а надменный Павсаний – Агамемнона. При очевидной мифологизированности повествования все эпизоды исторически достоверны.

Противопоставление развития, движения вперед и статичности, страха перемен составляет сущность трагического конфликта романа. Павсаний осознает, что несовершенное государственное устройство препятствует развитию Спарты, остановившейся в развитии и обреченной на упадок. Спартанский образ жизни и система взглядов на мир в душе Павсания вызывают неприятие и желание освободиться от оков закона и традиций. Возникает символический образ Спарты-тюрьмы, клетки, из которой невозможно вырваться. Мотивы несвободы, тюрьмы, тесноты звучат в эпизоде, когда Павсаний созерцает морской простор. Море, появляющийся в начале романа как символ перемен и непостоянства, становится символом свободы.

В соответствии с утверждением Э. Бульвер-Литтона, что история прежде всего есть история человеческой мысли, в романе исследуется специфика ранних философских систем милетской и элейской школ. Интеллектуальным центром повествования в романе является философский диалог центральных персонажей. Клеоника, последовательница мудрецов из Милета, и Алкман, поэт и философ, от этико-социальных категорий личной свободы и патриотизма приходят к общефилософским и космогоническим проблемам возникновения мира, бессмертия души, соотношения во Вселенной добра и зла.

В романе «Павсаний-спартанец» отражается сложная система взглядов на мир ранних греческих философов: Анаксагора, Гераклита Эфесского, Ксенофона, Пифагора. В текст Э. Бульвер-Литтон, помимо философских понятий и терминов: «эманация», «универсальное», «первоэлемент», «ничто», «пустота», включает такие категории, как Божественный Закон, Необходимость, Природа. В романе нашли отражение идеи Анаксагора об активном Разуме, который упорядочивает хаос и тем самым созидает и преобразует мир. Идея деятельного Разума («active Intelligence») у Э. Бульвера-Литтона, помимо сходства с философской концепцией Анаксимандра, созвучна философии И.В. Гете.

В соответствии с античной концепцией героической эпохи Павсаний стремится разрушить старое, уничтожить хаотические силы, нарушающие гармонию и упорядоченность мира. Замысел Павсания, по мнению романиста, изначально обречен ходом истории, поскольку Спарта должна была уступить место более прогрессивным Афинам. У Э. Бульвер-Литтона появляется также соотношение судьбы Павсания с героями греческих мифов и античной трагедии – Гераклом, Аяксом и Эдипом, неистовый гнев и безрассудство которых усугубляют трагическую вину и вызывают гнев богов.

В работе «Афины. Их возвышение и падение» Э. Бульвер-Литтон излюбленным приемом Софокла называет изображение кульминационного, переломного момента в судьбе героя, и определяет перипетию, «переход от счастья к несчастью», с помощью метафорического образа «катастрофы», когда мудрейший из людей сломлен и повергнут в прах. Подобную катастрофу Э. Бульвер-Литтон изображает в романе «Павсаний-спартанец»: ум и талант оказались бессильны в борьбе с роком. Павсаний предстает в романе как трагический герой, судьба которого предопределена.

Время в романе Э. Бульвер-Литтона воспринимается как непрерывное движение, вечное обновление. В отличие от других исторических романов, в заглавие «Павсания-спартанца» не выносится образ «last» («последний»). Однако появляется мотив «старости наций», связанный с изображением уходящей эпохи.

«Павсаний-спартанец» – поздний роман, поэтому тяготеет не к катастрофам и панорамности (битва при Платеях у Э. Бульвер-Литтона лишь упоминается), а к изображению частной судьбы в потоке истории. Акцент смещен с исторического события на историю внутренней борьбы героя, что соответствует общей тенденции английского исторического романа XIX в. (Ч. Диккенс, У. Теккерей).

В третьем параграфе второй главы «Художественное воплощение принципов «школы катастроф» в романе У. Коллинза «Антонина, или Падение Рима» исследуется традиция Э. Бульвер-Литтона, проявившаяся в стремлении сблизить роман и драму на уровне формы, подчинить композицию кульминационному эпизоду исторической катастрофы – вторжения в Рим готов.

В равных соотношениях в романе представлен исторический материал в форме авторских отступлений, исторических справок, цитат и ссылок на историографические труды Фукидида, Витрувия, Аммиана Марцеллина, Э. Гиббона, У. Лэндора и сюжетные элементы сенсационного романа (мотив тайны, случая, предопределения и др.). Согласно художественному принципу, открытому В. Скоттом, развитие сюжета связано с вымышленными персонажами. Подлинные исторические личности эпохи (римский император Гонориус, готский король Аларих) выступают только в эпизодах, связанных с временем и обстоятельствами, точно зафиксированными в исторических источниках.

На фоне исторической эпохи V в. н. э. сюжет развивается по модели «сенсационного» романа, когда согласно закону рокового совпадения пересекаются сюжетные линии Гоисвинты, воплощающей жажду мести, и кроткой христианки Антонины. Другая сюжетная линия, в которой доминирует категория ужасного, связана с образом римского сенатора Ветранио и развивается на фоне картин чумного города. У. Коллинз опирается на классический эпизод из «Истории» Фукидида – описание чумы в Афинах, выстраивая сходные образные ряды. Однако в отличие от точных и бесстрастных описаний у историка, У. Коллинз в традициях «школы катастроф» превращает повествование в нагромождение ужасных картин.

Согласно замыслу, кульминацией становится «пир во время чумы» («triumphant feast», «death-banquet») во дворце Ветранио, к которому стекаются в назначенный день голодные римляне. У. Коллинз обращается к свойственному «школе катастроф» сценическому приему высвечивания, когда в общей панораме города свет луны выхватывает разнообразные и выразительные сцены. Появляются образы враждебных стихийных сил, Голода и Чумы, торжествующих победу над осажденным Римом. Подобно Сарданапалу, Ветранио готовится превратить дворец в погребальный костер, где все погибнет в вихре пламени. Как и Э. Делакруа на полотне «Смерть Сарданапала» (1827), романист создает впечатление хаоса, дисгармонии, нагромождения деталей. У. Коллинз считал эту сцену по ее драматической напряженности кульминацией романа.

Обращение к историко-мифологическим сюжетам (пир во время чумы, пир Сарданапала) в творчестве Дж.Г. Байрона, Э. Делакруа, У. Коллинза отражает драматическое мироощущение эпохи, как отголоски исторических катастроф, втягивающих в свой поток массы людей, бессильных им противостоять.

Опираясь на эстетические принципы «школы катастроф», У. Коллинз добивается эффекта «живописного» с помощью приема контраста и цветовой символики. Образная система выстроена на игре контрастных образов – дня и ночи, света и тьмы, жизни и смерти. На сюжетном уровне прием антиномии реализуется в противопоставлении и исторических, и вымышленных персонажей (Гонориус – Аларих, Антонина – Гоисвинта, языческий жрец Ульфиус – христианский священник Нумериан).

Определяющий своеобразие исторической эпохи конфликт языческого и христианского мировоззрений связан у У. Коллинза с восприятием времени. Христианской идее провиденциализма противопоставлены образы круговорота, регресса, времени, идущего вспять. Пространство языческого храма воссоздается в романе в соответствии с эстетической концепцией Э. Берка с помощью категории ужасного, представленной образами темноты, неизвестности, значительных размеров.

Пафос У. Коллинза в оценке страшной катастрофы, постигшей Рим, соотносится с эмоциональным комментарием Э. Гиббона. Однако У. Коллинз не изображает в деталях пожар города. Аларих предстает в романе идеализированным завоевателем, который ценит культуру высокоразвитого народа, древней родины знаний и искусств.

В четвертом параграфе второй главы «Исторические катастрофы в романе Дж. Уайт-Мелвилла «Гладиаторы. История Рима и Иудеи» выявляется специфика образной системы и хронотопа в произведении, воссоздающем римскую историю и культуру первых веков христианства. Усложненный хронотоп, пересечение различных временных пластов с помощью приемов ретроспекции, сновидений, воспоминаний героев позволяет с наибольшей полнотой представить сложную, многоликую эпоху античного мира I в. н.э. Изображая события гражданской войны и пожара в Капитолии, завершающего этапа и кульминации Иудейской войны, Дж. Уайт-Мелвилл сопровождает текст ссылками на Тацита, Ювенала, Иосифа Флавия, Светония, Э. Гиббона.

Дж. Уайт-Мелвилл следует традиции Э. Бульвер-Литтона, когда образная система включает три типа персонажей – вымышленные, исторические и те, чьи имена зафиксированы в исторических источниках, но краткость либо отсутствие сведений делает их фактически вымышленными. Император Вителлий предстает в романе гротескной фигурой: Дж. Уайт-Мелвилл подчеркивает животное начало, искажая пропорции, замедляя действие с помощью подробных описаний и избыточности деталей. Образы амфитеатра и гладиаторов являются своеобразным связующим звеном нескольких сюжетных линий. Как большинство английских романистов XIX в., упоминающих гладиаторские бои (Дж. Локхарт, Э. Бульвер-Литтон, У. Пейтер), Дж. Уайт-Мелвилл реконструирует одно из типичных зрелищ в римском амфитеатре.

Кульминацию гражданской войны I в. н.э., гибель Капитолия, Дж. Уайт-Мелвилл воссоздает в традициях «школы катастроф». Описание исторических событий сопровождается в романе образами бури, кровавого пира, вакхического неистовства, аллегорических образов Порока и Смерти. Панорамные картины ночного пожара в Риме Дж. Уайт-Мелвилл создает с помощью игры света и цвета.

Другой пространственно-временной план – войны в Галлии и Британии включен в текст романа посредством ретроспекции. Дж. Уайт-Мелвилл обращается к одному из эпизодов римских походов в Британию, опираясь на материалы «Записок о Галльской войне» Цезаря. История любви британской девы и римлянина соотносится с сюжетом кельтской легенды «Сон Максена Вледига» из сборника валлийских сказаний «Мабиногион». Как и А. Теннисон, Дж. Уайт-Мелвилл воссоздает образ ранней Британии с помощью идиллического хронотопа, которому соответствуют аллегорические образы, иллюстрирующие идею быстротечности и вечного круговорота времени.

Многообразие философских систем и религиозных культов метафорически представлено в романе образом лабиринта. Путь поиска истины среди бесконечных самообманов и иллюзий связан в повествовании с фигурой «мыслящего язычника» Лициния.

С образом старца Калхааса связано в романе воссоздание христианских представлений о времени и истории. В проповедях, имитирующих стиль и образную систему Священного Писания, доминирует идея провиденциализма. Размышления о будущем мира, о роли Рима в судьбе других народов возникают в романе также в сюжетной линии Элеазара, реального исторического лица, иудейского вождя I в. н.э. Краткие исторические сведения романист обогащает библейскими аллюзиями, сопоставляя героя с Иудой Маккавеем и Иеффаем.

Кульминационный момент Иудейской войны, осада Иерусалима и гибель Храма, представлены в романе Дж. Уайт-Мелвилла в традициях «школы катастроф». В изображении бедствий осажденного города Дж. Уайт-Мелвилл опирается на материалы «Иудейской войны» Иосифа Флавия. Символичен в романе библейский образ «последних дней» великого города. Воссоздавая национальную катастрофу, Дж. Уайт-Мелвилл вслед за Иосифом Флавием обращается к мотиву роковой обреченности, Божьей кары, небесного огня, обрушившихся на нечестивцев и приведших к гибели всего народа.

В сценах финальной битвы, гибели храма в пламени, представленных как столкновение стихийных сил, ощутимы в романе традиции «школы катастроф». В описании битвы Дж. Уайт-Мелвилл обращается к традиции Гомера, когда при отсутствии общей панорамы сцены поединков следуют одна за другой, а воины мифологизируются и героизируются с помощью лейтмотивных сопоставлений с богами и героями античности.

В романе «Гладиаторы», созданном во второй половине XIX в., отчетливо просматривается художественная специфика, разработанная в исторических романах 20–30-х гг. XIX в. Мотивы предопределенности, небесной кары, неизбежности гибели, бессилия человека перед неукротимой, яростной стихией войны, образы огня и крови, соответствующая цветовая символика, мифологизация персонажей, гиперболизация, насыщенность библейскими образами и аллюзиями позволяют рассматривать роман Дж. Уайт-Мелвилла в рамках художественного направления «школы катастроф».

Таким образом, У. Коллинз и Дж. Уайт-Мелвилл в равной степени наследуют традиции В. Скотта, создателя жанра исторического романа, и Э. Бульвер-Литтона. В представлении современников, Э. Бульвер-Литтон, изображающий масштабные исторические события, доказывающий неизбежность исторического прогресса, неразрывную связь прошлого и настоящего, явился преемником В. Скотта. В то же время Э. Бульвер-Литтон и на уровне жанровой формы, и на уровне образно-тематическом переводит исторический роман на новую ступень развития.

Художественное своеобразие исторического романа первой половины XIX в. во многом определяет хронотоп. Вследствие внутрижанрового движения к документальности очевидно стремление авторов к историографической точности и достоверности при воссоздании элементов пространства и времени античной эпохи.

В третьей главе «Своеобразие английского религиозно-исторического романа середины XIX века» внимание сосредоточено на особой жанровой модификации исторического романа, связанной с изображением религиозных исканий, процесса перехода от одной веры к другой («conversion»).

Середина 60-х годов XIX в. в развитии жанра исторического романа в английской литературе ознаменована появлением «религиозно-исторических» романов (А. Сандерс), предметом изображения в которых стала эпоха раннего христианства и становление церкви. «Ипатия» (1853) Ч. Кингсли, «Фабиола» (1854) Н. Уайзмена, «Каллиста» (1856) Д.Г. Ньюмена входят в широкий контекст западноевропейского исторического романа второй половины XIX в., свидетельствующего об особом интересе к периоду упадка язычества и возникновения христианства (Г. Флобер, А. Франс, Г. Сенкевич, Дж. Локхарт, У. Пейтер и др.). В то же время романы английских писателей связаны с конкретными религиозно-философскими исканиями, нашедшими выражение в трактарианском (Tractarian) или оксфордском движении (Oxford Movement), наиболее видные деятели которого – Д.Г. Ньюмен, Дж. Кебл, Р. Фруд.

В представлении трактарианцев, растущий рационализм, прагматизм приводят к кризису веры и морали. Дж. Кебл и Д.Г. Ньюмен полагали, что духовному возрождению нации и всей европейской цивилизации может способствовать обращение к опыту исторического прошлого и, в частности, интерес к средним векам, развитие которого связано с творчеством романтиков и В. Скотта. Д.Г. Ньюмен полагал, что романы В. Скотта во многом определили интерес современников к средневековому прошлому и тем самым способствовали «религиозному возрождению» («religious revival»).

Д.Г. Ньюмен, убежденный в том, что понимание прошлого значимо для осознания настоящего, содействовал занятиям трактарианцев переводами и комментариями трудов раннехристианских отцов церкви и проведением параллелей между ранней Церковью и современной. Чтобы полемику университетов и кафедр сделать общедоступной, священники обеих сторон, используя художественные открытия В.Скотта, облекают этико-религиозные искания в форму исторического романа, обращаясь как к библейским образам и мотивам, литературным реминисценциям, так и к историческим фактам.

В первом параграфе третьей главы «Художественное осмысление времени и истории в романе Ч. Кингсли «Ипатия» исследуется своеобразие интерпретации исторического сюжета о трагической гибели философа-неоплатоника Ипатии, ставшей в мировой литературе символом уходящей в прошлое античной культуры. К сюжету «Ипатии», помимо Ч. Кингсли, в мировой литературе обращались Дж. Толанд, Вольтер, Ф. Маутнер, Ш. Леконт де Лиль. В работе Ч. Кингсли «Александрия и ее школы» (1854) лишь упоминается имя Ипатии как яркого философа-неоплатоника V в., не оставившего, однако, письменных свидетельств. Судьба Ипатии, ее связь с философскими идеями и школами эпохи становится объектом художественного изображения в романе «Ипатия».

При воссоздании событий писатель опирается на лаконичный эпизод сочинения Э. Гиббона «Возвышение и падение Римской империи». Однако если у историка доминирует идея конца эпохи, ухода великой античной цивилизации, то у Ч. Кингсли размышления об историческом процессе связаны со взглядом в будущее, с определением исторической перспективы. Эпоха Александрии 431 г., на фоне которой развиваются события, рассматривается как важный переходный период между упадком средиземноморской культуры и эпохой возвышения и развития северных европеских государств.

В романе Ч. Кингсли возникает идея столкновения величественной языческой культуры, памятники которой обладают непреходящей ценностью, и нового христианского мировоззрения, отрицающего опыт предшествующих веков. Александрия предстает центром античного мира, городом, который на протяжении семи столетий внимал мудрости философов и поэтов: Евклида, Феокрита, Каллимаха. Для религии и философии V века особенно актуальны вопросы о происхождении в мире зла, о силах, управляющих судьбами мира, о предопределении и свободе воли.

Христианские представления о течении времени, о настоящем и будущем в романе связаны с мотивами Екклезиаста и «Откровения» Иоанна, и, соответственно, выражены в традиционных библейских цитатах и образах (конца мира, Божьей кары, разрушения Содома и Гоморры). Иные образы времени и истории возникают в романе в связи с философией Платона в толковании неоплатоников, Плотина, Порфирия, Лонгина, к чьим именам и текстам обращается Ипатия в своих поисках духовной истины.

В художественно-философской системе романа «Ипатия», созданном в контексте возрождения интереса к Гомеру, гомеровские образы и реминисценции играют значимую роль. Ч. Кингсли включает в роман переведенный им в качестве эксперимента отрывок из шестой песни «Илиады». Ипатия, мечтающая о возрождении веры в греческих богов, комментирует платоновское учение в образно-поэтической форме, на основе текстов Гомера.

Однако время не движется циклически, в соответствии с языческими представлениями, и не является конечным, согласно воззрениям христиан. У Кингсли присутствует идея поступательного развития истории, при котором древняя философия становится достоянием прошлого.

Важное место в структуре романа отведено финальной беседе Ипатии с ее учеником и единомышленником Рафаэлем Эбен-Эзра, прошедшим сложный путь духовного поиска среди всевозможных форм человеческой мысли: от платонизма к стоицизму, эпикуреизму, кинизму, скептицизму. В романе возникает сопоставление характера и судьбы насмешливого Эбен-Эзры с жизнью Лукиана Александрийского и Диогена.

Одновременно с «Ипатией» Ч. Кингсли работал над поэмой «Андромеда» («Andromeda», 1858), избрав сюжет, иллюстрирующий победу солнечной, светлой мифологии греков над древней тьмой. Архетипический сюжет – спасение героем юной девы – реализуется и в одном из эпизодов «Ипатии». Мифологические параллели в романе возникают и в связи с другими персонажами: противопоставляются Ипатия – Афина и Пелагия – Афродита, воплощающие утонченную мудрость и плотскую красоту.

Развитие сюжета романа, в соответствии с традицией В. Скотта, связано с вымышленным персонажем, монахом Филимоном, который, предпринимая путешествие из уединения пустыни в Александрию и возвращаясь обратно, проходит в то же время и путь духовного поиска истины. У Ч. Кингсли он высказывает мысль о ценности языческого знания, опыта прошлых веков, мудрости древнего мира о том, что эпохи не существуют изолированно.

В финале романа Филимон от языческой философии обращается вновь к христианству. Соответственно, вторую мифологическую линию романа составляют библейские образы и аллюзии (притча о блудном сыне, Давид и Авессалом, Иов, Есфирь и Мардохей). Образы Нового Завета возникают в описании монашеской жизни в Лавре и александрийских христиан. Ч. Кингсли воссоздает эпизоды истории ранней церкви и возникновения монашества, детали образа жизни, быта, одежды, строений обитателей Лавры.

Ч. Кингсли вводит в повествование в качестве исторических персонажей архиепископа Кирилла Александрийского, Августина Аврелия Гиппонского, Синезиуса Киринейского, Памву, настоятеля Лавры. Святой Августин по традиции изображается светилом церкви, богословом, автором «Исповеди», «О Граде Божием», многочисленных посланий и проповедей.

Сложный путь Августина от язычества, неоплатонизма к познанию христианского Бога становится прообразом исканий Эбен-Эзры. Герой Ч. Кингсли, подобно Августину Аврелию, пребывая в состоянии внутренней борьбы, духовного разлада, отражает раздвоенность общества и эпохи. Размышления Эбен-Эзры о мрачных глубинах субъективного сознания, истине, обитающей во «внутреннем человеке», созвучны мотивам «Исповеди» Августина.

Взгляд Ч. Кингсли на движение времени и истории неоднозначен и связан с определением исторической перспективы. В романе «Ипатия» сталкиваются языческая циклическая и свойственная христианству поступательная концепции времени. Герои, продолжающие философские искания неоплатоников размышляют о неизменности человеческой природы, круговороте истории, повторяемости исторических эпох. Однако в процессе повествования возникает идея поступательного развития исторического процесса, при котором уходящая культура становится достоянием прошлого и наступает новый виток истории.

В третьем параграфе второй главы «Воссоздание эпохи ранней христианской церкви в романе Н. Уайзмена «Фабиола» выявляется соотнесенность текста Уайзмена с романом Ф.Р. Шатобриана «Мученики, или Торжество христианства» (1809), вторая часть которого также посвящена эпохе Диоклетиана.

Следуя открытому Ф.Р. Шатобрианом художественному методу «документирования» произведения книжными источниками и топографическим материалом, свойственному антикварной направленности эстетики рубежа XVIII-XIX вв., Н. Уайзмен вводит в повествование обширные сведения об архитектурном своеобразии Древнего Рима и археологии катакомб, сопровождает текст подробными подстрочными примечаниями и ссылками на известные работы по истории вопроса («Архитектура подземного христианского Рима» (1844) Ф. Марчи и др.). Помимо этого Н. Уайзмен ссылается непосредственно на латинские источники эпохи – труды Цицерона, Аммиана Марцеллина, Августина Блаженного, Тертуллиана. Во втором издании в текст романа включаются в гравюрах планы тоннелей и переходов в катакомбах, изображения надписей на греческом и латинском языках.

Особое внимание в романе уделено живописи катакомб. Н. Уайзмен описывает и комментирует рисунки и надписи на могилах мучеников, сохранившиеся к середине XIX в. Изображение на могильном камне некогда существовавшего реального человека, могильщика Диогена, личность которого воссоздана творческим воображением Н. Уайзмена, стало прообразом персонажа романа. В тексте возникают аллюзии и ассоциативные сравнения Диогена, проводника героев по подземному «миру мертвых», с Хароном, дантовским Вергилием, могильщиками у У. Шекспира.

Исследование некоторых элементов живописи римских катакомб, выстраивание ассоциативных параллелей приводит Н. Уайзмена к значимой для него идее о влиянии язычества на становление христианского искусства, которое на ранней стадии развития новое содержание выражало в прежних формах. Рисунки, близкие по стилю к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от них лишь символической идеей, когда античные мотивы получают новое истолкование. Появление образа Орфея-Христа, играющего на лире, в живописи катакомб, связано, возможно, с древними орфическими культами. В романе «Фабиола» упоминание образа Орфея вызывает ассоциативное соотношение части античного мифа о спуске героя в царство мертвых с представлениями о христианской преисподней в эпизоде, где герои блуждают в лабиринтах катакомб.

Если Ф.Р. Шатобриан дает широкую панораму, многоаспектное изображение жизни Римской империи в правление Диоклетиана, то Н. Уайзмен в характеристике эпохи весьма лаконичен и обращается лишь к эпизодам, связанным с историей церкви. Условно к историческим персонажам в романе можно отнести образы святых мучеников: Панкрата, Себастьяна, Цецилии, Агнессы. Н. Уайзмен опирается на традиционные для церковной истории, разнообразные в жанровом отношении источники: деяния и страсти мучеников, жития епископов конца IV в. Несмотря на стремление Н. Уайзмена придать жизнеподобие своим героям, они изначально являются воплощением святости. Образ Св. Агнессы воссоздан в соответствии с агиографической традицией и символикой имени.

У Ф.Р. Шатобриана путь обретения веры показан через форму исповеди, и Эвдор как трагический герой через осознание вины, конфликт долга и чувства приходит к одержимости верой, жажде мученичества. Н. Уайзмен в изображении сложных религиозно-философских исканий эпохи также избирает в качестве связующего начала между сюжетными линиями мотив духовного поиска главной героини. Полемизируя с Ч. Кингсли, Н. Уайзмен приводит героиню не к утрате духовной опоры и разочарованию, а к обретению веры, но также для изображения исканий героини обращается к форме философского диалога.

Обращение к приему ретроспекции, включение в повествование мотива пророчеств, вещих снов, провиденциальных размышлений, изображение прошлого через призму настоящего приводит к тому, что хронотоп в романе становится синкретично-условным, несмотря на историографически точные детали.

Специфику воссоздания эпизода из истории раннего христианства в романе Н. Уайзмена «Фабиола» определяют труды основателя церковной историографии Евсевия Кесарийского, соединившего представления о цикличности и однонаправленности, линейности времени. Н. Уайзмен время происходящих событий указывает с предельной точностью, однако в романе присутствует эффект «остановленного времени», когда автор в прошлом, в мрачных событиях темных веков видит грядущую славу Римского католицизма и размышляет более не об античном Риме, а о будущем величии христианской Церкви.

В третьем параграфе третьей главы «Философия истории в романе Д.Г. Ньюмена «Каллиста» анализируется исторический роман Д.Г. Ньюмена, который, с его своеобразным психологизмом, воссозданием интеллектуальных и эмоциональных исканий героев, подготавливает появление исторического медитативно-философского романа конца XIX в., представленного в творчестве Дж. Элиот и У. Пейтера.

Роман «Каллиста» создан на основе серьезных историографических исследований, на материале трудов по истории античности и ранней христианской церкви. Д.Г. Ньюмен изображает события в Северной Африке III в. – народное восстание во время чумы и нашествия саранчи. Описание саранчи, как казни египетской («Plagues of Egypt»), выполнено в системе образов и стилистике соответствующего сюжета Ветхого Завета. Романист, обладая «историческим воображением» (Г. Левин), стремится к гармоничному соотношению исторических фактов и художественного вымысла.

Персонажи Д.Г. Ньюмена во многом условны и представляют не психологические типы, а воплощение определенных идей. Исторический роман «Каллиста» выстроен по той же модели, что и ранний роман «Утрата и обретение». Основой сюжета являются духовные искания центральных персонажей – Каллисты, Агеллиуса и Джубы, испытывающих сомнения и переживания, свойственные самому Ньюмену в период утраты одной веры и обретения другой. Обращаясь к форме исторического повествования, романист остается тонким психологом, проникающим в глубины сознания, исследующим «лабиринты души». Своеобразие психологизма Д.Г. Ньюмена определяется широким привлечением собственного духовного опыта и включением в повествование автобиографических элементов.

Один из вопросов, над которым Ньюмен размышляет в теологических трудах, – соотношение свободы и долга, подчинение собственной воли воле Бога. Мысль об опасности иррационального, подсознательного, вырвавшегося из под контроля и управляющего страстями, находит символическое воплощение в образе язычника Джубы.

Каллиста в начале романа олицетворяет языческую культуру. Как и героиням Ч. Кингсли и Н. Уайзмена, ей свойственна тоска по некоему идеалу, что проявляется в склонности к философским размышлениям над идеями и образами Платона. Героиня воплощает аллегорию духовных исканий, проходит путь духовного перерождения, обретения веры. В финале романа духовное путешествие героини завершено. Сцена мученичества Каллисты, являясь кульминацией, представлена у Д.Г. Ньюмена как своеобразный катарсис. Если Полемо воспринимает гибель Каллисты как не имеющую смысла жертву, то в общей концепции истории в романе мученичество Каллисты – часть Божественного Замысла и открывает перспективу грядущей славы Церкви.

В своих представлениях о диалектике исторического процесса Д.Г. Ньюмен опирался на концепцию истории Августина Блаженного, разработанную в трактате «О Граде Божием» и «Исповеди» и противопоставленную эллинским понятиям о «космосе» и цикличности времени. Священная история идет по прямой, поскольку, в соответствии с Божественным Замыслом, у нее есть цель и смысл. Ч. Кингсли, Н. Уайзмен, Д.Г. Ньюмен рассматривают исторический процесс как движение к Богу. Провиденциальная направленность истории при этом восходит к патриархам и апостолам. Авторы религиозно-исторических романов рассматривают себя как наследников их мудрости в восприятии истории мира, но подходят к истории церкви с разных точек зрения.

Взгляд Д.Г. Ньюмена на историю более тонок и сложен, более фундаментален. Изменения, движение вперед представляются Д.Г. Ньюмену неотъемлемым качеством материального и духовного мира. История не стоит неподвижно, и видимые знаки упадка одной эпохи свидетельствуют о грядущих переменах. Как и философы Оксфордского движения, Д.Г. Ньюмен признавал непрерывность развития, целостность истории, неизбежность исторических изменений.

Четвертый параграф третьей главы «Эпикурейство и христианство в романах Дж. Локхарта «Валериус. Римская история», Т. Мура «Эпикуреец», У. Пейтера «Мариус-эпикуреец» посвящен романам, объединенным темой противостояния эпикурейской философии и христианского вероучения.

В романе Дж. Локхарта «Валериус. Римская история», продолжающем традицию французского и итальянского «археологического» романа XVIII века (Ж.Ж. Бартелеми, А. Верри, В. Куоко), сюжетообразующим является мотив странствий героя. Путешествие персонажа позволяет автору мотивировать отбор исторического и этнографического материала, выстраивать его в соответствии с намерением воссоздать общий колорит эпохи. Свободно владея классическими языками, Дж. Локхарт при работе над текстом изучал многочисленные источники и свидетельства древних авторов. Поэтому облик античного Рима воссоздается достаточно полно и точно.

Следуя традиции Ф.Р. Шатобриана, Дж. Локхарт широко привлекает литературный материал, тексты Гомера, Вергилия, Горация, Цицерона. Но в большей степени опирается не на художественное творчество, а на философские памятники античности – сочинения Эпикура, Лукреция, Платона. В романе представлены различные философские системы, и отдельные эпизоды сюжета служат иллюстрациями к определенным тезисам.

Осознание героем движения истории, своеобразия эпохи происходит на фоне его философских размышлений, меняющихся под влиянием происходящих событий. В традициях романа-воспитания Дж. Локхарт показывает духовное становление Валериуса. Если в первой части герой воспринимает мир с эпикурейской жизнерадостностью, то во второй части появляются мотивы философской системы стоиков. Дж. Локхарт обращается к форме философского диалога, которая, органично вплетаясь в повествование-исповедь, дает возможность целостно воссоздать философскую систему Эпикура, основные положения физики и этики.

Рассуждения героев о беспредельной Вселенной, о материи и первоначалах, о бесконечном разнообразии мира – как результате случайных и временных сцеплений атомов, движущихся непрерывно и вечно в пустоте, – подчинено, как и у Эпикура, объяснению основных этико-философских категорий: души, судьбы человека в потоке времени, конечности человеческой жизни, смерти.

Итогом размышлений героя Дж. Локхарта о времени, о кризисном, переломном моменте истории является идея о том, что судьба отдельного человека зависит не от волеизъявления самой личности, а от характера и событий эпохи. Человек оказывается связанным со всем мирозданием, зависит от всей предыдущей истории мира и человечества, а культура каждой отдельной эпохи зависит от культуры предшествующих цивилизаций.

Таким образом, создавая исторический роман по законам жанра, разработанным В. Скоттом, Дж. Локхарт усложняет форму. Повествование сочетает элементы исторического романа, философской повести, романа-путешествия, черты романа-воспитания.

Обращение философа-эпикурейца в христианскую веру («conversion») становится темой исторического романа Т. Мура «Эпикуреец» (1827). Время действия, 257 год, указывает на эпоху, изображенную в романах Ф.Р. Шатобриана «Мученики», Дж. Локхарта «Валериус. Римская история», а позднее – Н. Уайзмена «Фабиола». Помимо воссоздания исторического колорита, эффект достоверности достигается тем, что главный герой получает имя Алкифрона (ок. II – III вв.) – греческого писателя, младшего современника Лукиана. Поскольку фактически никаких биографических сведений об Алкифроне не сохранилось, Т. Мур создает, в сущности, вымышленный персонаж. Не прибегая к художественному открытию В. Скотта, Т. Мур соединияет реальное историческое лицо и романного героя. В романе как исторический персонаж появляется также Ориген, учитель Церкви, основатель христианской философии, составлявший толкования и комментарии к Священному писанию.

Началом развития сюжета становится аллегорический сон, в котором эпикуреец Алкифрон переносится в пустыню, лишенную красок, звуков и движения. В образе угасающего мира представлена уходящая в прошлое языческая культура, которую в истории цивилизации сменила эпоха христианства. Мотив поиска пути, обретения бессмертия становится в романе сюжетообразующим. Совершив путешествие в Египет, герой проходит путь духовного поиска: через заблуждения, сомнения и разочарования – к свету новой веры. Т. Мур прослеживает сложный путь язычника-эпикурейца к христианству, однако психологический рисунок духовных исканий героя, в отличие от романов Д.Г. Ньюмена и Ч. Кингсли, представлен достаточно схематично.

Финал романа «Эпикуреец» создан в традициях религиозно-исторического романа. Воссоздаются исторические эпизоды преследований христиан, судебные процессы. Возникает мотив мрачных предзнаменований, пророческих сновидений. Героев Т. Мура, как и персонажей Дж. Локхарта, Ф.Р. Шатобриана, ожидает мученическая гибель во имя торжества веры.

В конце XIX в. к теме религиозного «обращения» («conversion») – изображению пути философа-эпикурейца к христианству обратился У. Пейтер в романе «Мариус-эпикуреец: его чувствования и идеи» (1885), ставшем своеобразным итогом религиозно-философских и эстетических исканий эпохи второй половины XIX в. Противопоставление языческого и христианского мира становится темой историко-философских трудов Э. Баррет-Браунинг «Эссе о греческих христианских поэтах» (1842), Ч. Мэривейла «Спор между языческим и христианским обществами» (1872), Г. Мильмана «История латинского христианства» (1854), М.Арнольда «Язычество и средневековое религиозное чувство» (1863).

Идея представить религиозную дилемму XIX в. в историческом романе, воссоздающем эпоху раннего христианства, заимствована у Д.Г. Ньюмена и Ч. Кингсли. В отличие от «Фабиолы» Н. Уайзмена и «Ипатии» Ч. Кингсли исследование ступеней conversion у Д.Г. Ньюмена уже ближе к аналитическому методу У. Пейтера.

Структура романа соответствует замыслу У. Пейтера воссоздать духовный путь римлянина II века на историческом фоне эпохи. В системе персонажей выделяется единственный герой, движущийся в пространстве и времени, развивающийся духовно и интеллектуально. Остальные персонажи – Флавиан, Марк Аврелий, Корнелиус – эпизодичны, выступают как определенные ступени на пути героя.

Следуя «Феноменологии духа» (1807) Гегеля, где диалектическое развитие исторического и философского процесса и становление индивидуального сознания соотносятся друг с другом, У. Пейтер проследил в развитии одного сознания, одной души историю западноевропейской цивилизации. И отличительные черты эпохи, и этапы развития западноевропейской философской мысли выражены в романе в духовной биографии Мариуса: от язычества, народной религии детства до интеллектуальных исканий юности – эпикуреизма и стоицизма – и до религии его собственной и мировой зрелости – христианства.

Рим в романе У. Пейтера представлен как главный топос человеческой истории, своеобразное средоточие цивилизации. Воссоздаются быт, нравы, религиозные обряды столицы Римской империи в эпоху заката. На фоне общей панорамы упоминаются лишь некоторые исторические события: триумфальное возвращение Марка Аврелия после битвы с германскими племенами, чума и землетрясение. Вставные части романа (отрывки из Апулея, Лукиана, Марка Аврелия, эпиграфы из писем Плиния Младшего), определяют стадии духовных и интеллектуальных исканий героя, выстраивают сложный ассоциативный ряд, связывающий прошлое и настоящее.

Следуя принципу синтезирования, смешения культур («cultural synthesis», «mixed culture»), У. Пейтер представляет историю в параллелях, сопоставляя интеллектуальный кризис двух эпох. Мариуса можно рассматривать и как человека на излете античной эпохи, и как современника автора в век викторианцев. У. Пейтер отходит от традиции воссоздания прошлого в духе историзма В. Скотта и представляет его в единстве с опытом последующих эпох. Повествователь – не современник Мариуса, а скорее ученый, поясняющий, комментирующий из XIX века те или иные черты античной эпохи.

Мысль У. Пейтера с его стремлением к универсальному мифу о духовном поиске, кризисе и возрождении, который повторяется из века в век, движется от Рима II века к Средневековью, Ренессансу, соотносит события с современной автору эпохой. Ощущение универсального потока («universal flux»), в философии Гераклита нашедшее выражение в образах реки и пламени становится у Пейтера центральной метафорой романа, через которую героем осмысляются категории времени, жизни и смерти.

Понятие «эвфуизм», связанное в романе с исследованием языковых особенностей эпохи, художественного стиля Лукиана и Апулея, а также сходство на сюжетном уровне позволяет соотнести структуру «Мариуса-эпикурейца» с художественной структурой романа Дж. Лили «Эвфуэс. Анатомия ума» (1578). У. Пейтер обращается к образу мировой культуры как палимпсеста («palimpsest»), когда древняя культура просвечивает сквозь знаки и символы новой.

Метафора жизни как пятиактной драмы является своеобразным лейтмотивом романа У. Пейтера и отчасти определяет структуру романа: пяти актам жизни соответствуют четыре части романа, завершающиеся кульминацией, трагической гибелью героя на фоне исторических событий.

Романист воссоздает не историю фактов и событий, а историю философской и эстетической мысли в важнейший период истории­ – перехода Европы от язычества к христианству, напряженный поиск мысли философов различных школ и направлений. Поэтому «Мариус-эпикуреец» – историко-философский, интеллектуально-исторический роман, которому свойственна четкая соотнесенность и с мировой историей, и с современностью.

В заключении подводятся итоги исследования. Английский исторический роман XIX в. проходит сложный путь развития. Стремление осмыслить истоки и пути развития западноевропейской цивилизации обусловило интерес к историко-археологическим открытиям в Риме и Греции на рубеже веков, появление как историографических трудов, так и художественных произведений, воссоздающих античный мир. Эстетическая концепция английских романтиков предшествовала художественным исканиям У. Лэндора, М. Арнольда, Ч.А. Суинберна, поэтов и художников-прерафаэлитов. Осмысление категорий «эллинизм», «платонизм», «аполлоническое» и «дионисийское» начало в культуре оказало влияние на восприятие и воссоздание античности и Ренессанса в исторических романах второй половины XIX в. Дж. Элиот «Ромола» и У. Пейтера «Мариус-эпикуреец».

В 1820-1850 гг. XIX в. опубликовано значительное количество исторических романов, создававшихся в двух основных направлениях. Романам У. Коллинза, Дж. Уайт-Мелвилла, У.Х. Эйнсворта свойственны живописность, внимание к деталям материальной культуры исторической эпохи, намеренно усложненная интрига и мелодраматизм.

У Э. Бульвер-Литтона, Ч. Кингсли, Д.Г. Ньюмена исторический жанр обретает новую форму, соответствующую требованиям времени, когда в повествовании доминирует историческое, а не романное начало. В реконструкции отдаленных эпох главным принципом становится историографическая точность, тщательная работа с источниками. Создатели исторических романов уже не ограничиваются описанием фона, костюмов, архитектурного своеобразия и нравов. Эпоха воссоздается на фоне широкой перспективы, выявления общих закономерностей развития истории.

Если в творчестве В. Скотта исторический процесс связан с идеей развития, неизбежной смены старого новым, то взгляд Э. Бульвер-Литтона на возможность исторического прогресса неоднозначен. Мотивы идеализированного прошлого, «золотого века» близки взглядам Ф.Р.  Шатобриана, Т. Карлейля, А. Теннисона. В то же время Э. Бульвер-Литтон видит в смене эпох неизбежность законов природы, и прогресс представляется ему закономерным и благотворным в развитии цивилизации.

На поэтику романов, воссоздающих историю и культуру античной эпохи, оказала влияние «школа катастроф», получившая развитие в границах романтического искусства. Э. Бульвер-Литтон, У. Коллинз, Дж. Уайт-Мелвилл обращаются к историческим, мифологическим античным или библейским сюжетам катастроф, ставших причиной гибели древнего города. Стремление показать беззащитность и слабость человека перед лицом Творца или грозной стихии приводит к отсутствию сильного героя, панорамности изображения.

Во второй половине XIX века духовные и религиозные искания викторианской эпохи, интерес к сложным процессам, связанным с поисками веры («conversion»), переменой мировоззрения, стали причиной возникновения новой жанровой разновидности – религиозно-исторического романа.

Специфика исторических романов Ч. Кингсли «Ипатия», Н. Уайзмена «Фабиола», Д.Г. Ньюмена «Каллиста» определяется тем, что они созданы в рамках Оксфордского движения и основаны на антикварном материале из истории ранней церкви. Романисты детально воспроизводят эпоху, решая одновременно актуальные религиозные вопросы, обращаются к сложным этико-философским исканиям, показывая столкновение различных философских систем, включают в художественное повествование размышления о философии истории и закономерностях развития исторического процесса.

К истории раннего христианства и теме поиска веры обращаются также писатели, не связанные с Оксфордским движением. Дж. Локхарт, Т. Мур, У. Пейтер исследуют философские искания персонажа в эпоху многообразия философских и этических школ Римской империи эпохи упадка – стоицизма, эпикуреизма, кинизма.

Во второй половине XIX в. Т. Карлейль, М. Арнольд, У. Пейтер продолжают поиск «чувства исторического», обратившись к размышлениям в области философии истории, расматривая историю прежде всего в интеллектуальной сфере, как историю мысли. Стремление к философскому осмыслению бытия приводит к появлению «параболического» романа в литературе, в котором повествование, сюжет, система образов подчинены развитию, иллюстрации философской идеи автора.

Общая тенденция поздневикторианского исторического романа – стремление от частного к всеобщему, универсальному. Особой жанровой разновидностью исторического романа XIX в. становится «роман идей» Д.Г. Ньюмена, Дж. Элиот, Ч. Рида, У. Пейтера, где сталкиваются не исторические персонажи и силы, а идеи, где диалектическое развитие исторического и философского процесса и становление индивидуального сознания соотносятся друг с другом. Усиливается интровертность исторического романа, погруженность в сознание отдельного человека, который стремится осмыслить судьбу своего народа и в прошлом найти истоки процессов, возникающих в поступательном движении человечества.

Историко-философский роман выстраивается, как правило, по центростремительной модели, когда масштабность, панорамность воссоздаваемых событий, свойственные историческому роману первой половины XIX в., сменяются сосредоточенностью на внутреннем мире героя. Для романов Н. Уайзмена, У. Пейтера, Дж. Элиот характерно сочетание документальной точности и философской насыщенности текстов, размышлений о движении времени и сущности исторического процесса.

Таким образом, писатели XIX в., наследующие традиции В. Скотта, приходят к новым художественным открытиям, вносят оригинальный вклад в развитие исторической романистики, создавая основу для дальнейшего развития жанра в английской литературе рубежа XIX–XX и XX вв. Своеобразие восприятия античности и воссоздания исторических событий определяется спецификой миросозерцания писателей, относящихся к различным школам и литературным направлениям.
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Монография

1. Сомова Е.В. Античный мир в английском историческом романе XIX века: Монография. М.: Издательство Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 2008. 200 с. (12,5 п.л.).