ЭЛЕМЕНТЫ АБСУРДА В ДРАМАТУРГИИ Н. САДУР

ЭЛЕМЕНТЫ АБСУРДА В ДРАМАТУРГИИ Н. САДУР

Одной из ярких творческих индивидуальностей в русской драматургии последнего тридцатилетия является Нина Садур.

О данном авторе писали М. И. Громова, Н. Пашкина, И. Л. Данилова и др., отмечая, в частности, нарушение логики закономерностей и большую роль случайности в художественном мире драматурга [1, с. 25].

Глубинные особенности, присущие стилю Н. Садур, выявить непросто. Известно, к примеру, что сам автор отрицает абсурдное мироощущение своих пьес, но при этом нам кажется, что поэтику Н. Садур, «обморочную», выстроенную на нерве, основанную на уникальном чувстве языка, можно гармонично рассмотреть в том числе и в связи с одной из наиболее любопытных тенденций современного литературного процесса – активным использованием драматургами рубежа веков инструментария театра абсурда. Данную тенденцию отмечали в своих работах многие исследователи: М. И. Громова, О. Д. Буренина, С. Я. Гончарова-Грабовская, О. Н. Садовая, Т. С. Злотникова и др. Абсурд имманентно присущ драматургии последних лет как на гносеологическом, так и на стилистическом уровнях. Причём в рамках эпохи постмодерна ничто не мешает автору «монтировать» «кадры» абсурда в драматургическую ленту совершенно любого стилевого направления. Иногда подобные кадры становятся двадцать пятыми, то есть практически невидимыми, но от этого не менее ощутимыми и значимыми.

А. Камю в программном произведении экзистенциализма «Миф о Сизифе» писал: «Абсурд рождается из столкновения человеческого запроса с безмолвным неразумием мира… Иррациональность, человеческая ностальгия и абсурд, вытекающий из их встречи, – таковы три действующих лица той драмы, которая неминуемо должна покончить со всякой логикой, на какую бытие способно» [2, c. 47].

Попробуем прочитать драматургию Н. Садур, исходя из гипотезы присутствия в ней элементов абсурда и высказывания А. Камю. Обратим внимание на два диптиха – «Заря взойдёт» (1982) и «Чудная баба» (1983). Каждый из них являет нам образы воплощённого экзистенциального одиночества, открывающие другим героям двери в иной, «подлинный» мир, о котором в середине ХХ века так много писали философы-экзистенциалисты.

Но в то же время «порядок» очень хрупок и, как правило, не выдерживает столкновения с «хаосом», даёт трещину, через которую проникает экзистенциальный трепет, выворачивающий привычный мир наизнанку.

В пьесах Н. Садур обязательно есть герой-проводник, герой-портал, на самом глубинном уровне связанный с «хаосом», одновременно являющийся его порождением и орудием. В диптихе «Заря взойдёт» таким проводником является пятнадцатилетний подросток Егор, спасающий от смерти водителя автобуса Виктора, всей душой верующего в «порядок».

Источником абсурда в данной пьесе является образ волка на дороге, видеть которого может только Виктор. Невидимый волк – явное нарушение «порядка» – переворачивает мир простого водителя, который оказывается способен усмотреть в этой встрече высший смысл. С образом волка как раз и рифмуется образ Егора – человека с волчьими повадками, воплощающего экзистенциальное одиночество. Привязываясь к Зое и Виктору, Егор пытается стать обычным человеком, но его забота о приёмных родителях открывает им глаза на всю глубину бездны, которая лежит между их существованием и «подлинной» жизнью.

Во второй части диптиха «Лунные волки» читатель оказывается уже в самом сердце иррациональности. После «эвтаназии», совершённой Егором по отношению к Зое и Виктору, мы видим героя-проводника в лесном доме, наедине с Мотей, секретным агентом «порядка», которая должна передать Егора кому-то, кого она называет «они». На протяжении всего действия воют волки. Они словно олицетворяют иррациональный мир, который породил Егора, но, тем не менее, не приходит ему на защиту.

Очеловеченный своей привязанностью к Зое и Виктору, герой становится уязвимым, теряет способность управлять ситуацией и легко поддаётся на провокации Моти, которая, однако, также чувствует на себе влияние иррационального и, вместо того, чтобы сдать Егора для «исследования» и «дальнейшего применения», убивает его из уважения. Так герой навсегда остаётся в мире «хаоса»: «Эй, волки! Грядёт Егорий в звёздном плаще, зарю поднимать! Ликуйте, лунные!» [3, с. 80]

Ликование «хаоса» также можно наблюдать и в пьесе «Чудная баба» (1983). Героем-проводником здесь является некая Тётенька (Убиенько), называющая себя «злом мира» [3, с. 15]. Встречая на совхозном поле Лидию Петровну, она избирает её в качестве своего антипода, доброй половины. И под воздействием Тётеньки весь мир для Лидии Петровны преображается: «убегает» полевая тропинка, исчезает роща, из ниоткуда появляется глубокая яма, и, наконец, сдвигается и сползает в Мировой океан весь верхний слой Земли. В новом для себя, иррациональном мире Лидия Петровна испытывает чувство глобального одиночества. Но наедине с «безмолвным неразумием мира» боится остаться и Тётенька. Для неё «хаос» имеет смысл только в том случае, если есть, кого помучить, «поводить».

И Егор из пьесы «Заря взойдёт», и Тётенька дают самохарактеристики, а также характеризуются другими персонажами таким образом, что в их иррациональной природе нет никаких сомнений.

Интересно также, что Зоя и Виктор, люди среднего возраста, называют пятнадцатилетнего Егора на вы в то время как он их – на ты. Лидия Петровна, разумом понимая всю абсурдность ситуации, всё равно подчиняется чудной бабе.

Таким образом, человек «порядка» оказывается слаб перед силой иррациональности. И хаос, транслируемый героем-проводником, по ходу развития действия, заполняет собой всё пространство пьесы.

«Человеческая ностальгия». Мотив ностальгии (тоски) – один из ключевых в рассматриваемых нами пьесах. Тоска для героев Н. Садур – понятие атмосферное, определяющее душевное состояние героев и их бытие.

В пьесе «Заря взойдёт» тоскует не только Виктор, пытающийся постичь весь глубинный смысл своей встречи с волком, и не только Зоя, остро сознающая собственную неспособность помочь любимому. Необъяснимая, не-человеческая, волчья тоска составляет суть характера Егора. И эта тоска передаётся каждому, с кем доведётся встретиться герою, причём особенно уязвимы те, кого Егор искренне любит (Зоя, Виктор). Это же ощущение может заполнять собой целый мир: неслучайно Моте кажется, что с появлением Егора все люди исчезли, и мир замолчал.

Что же касается «Чудной бабы», то в этой пьесе для определения состояния экзистенциальной тоски (ностальгии) даже предлагается специальное слово – «тянет», «потянуло» [3, с. 9].

Овладев душой героини однажды, состояние тоски больше не покидает Лидию Петровну и, принося невероятные моральные страдания, тем не менее, дарует ей истинную зоркость и чуткость. Новые качества оказываются несовместимы с «порядком» мира «серостей», для которых отныне сама Лидия Петровна становится чудной бабой, опасным источником иррациональности.

Можно сделать вывод о том, что в пьесах Н. Садур тоска выступает в качестве маркёра экзистенциальной пограничной ситуации.

«Абсурд». Французские экзистенциалисты видели лишь единственное спасение от абсурда – непосредственное погружение в абсурд, слияние с ним.

В художественном мире Н. Садур мы как раз можем наблюдать торжество абсурда, формирующего «подлинное» мироздание.

Герой-проводник лишь открывает тайную дверь в иррациональный мир, а далее персонажи сами проявляют инициативу и действуют, уже исходя из логики абсурда, то есть из полного отсутствия видимой, житейской логики.

По сути, все анализируемые ниже сюжетные повороты адекватны стратегии ситуационного абсурда, предполагающей сочетание диалогов, построенных по стандартным правилам языка и выполняющим коммуникативную функцию, и алогичного действия.

В пьесе «Заря взойдёт» абсурд заполняет собой мир ещё в первой части диптиха. Зоя решает стать святой, однако для осуществления этого плана ей необходима мученическая смерть. И героиня, поддавшись волне иррациональности, исходящей от Егора, просит его убить и её саму, и Виктора. Известно, что философы-экзистенциалисты неоднократно писали о самоубийстве как о единственном выходе для того, кто осознал всю бессмысленность и безысходность жизни. Н. Садур предлагает несколько иную вариацию данной темы: Зоя использует Виктора как средство совершения самоубийства, как живое орудие её слияния с абсурдом. Выполнив просьбу Зои, Егор переносит своих приёмных родителей в свой мир, и отныне они все вместе принадлежат «хаосу».

В «Лунных волках» в ситуации экзистенциального выбора оказывается Мотя и, будучи, «стражем порядка», тем не менее, покоряется логике абсурда и убивает Егора, чтобы тот в свою очередь смог стать святым – «Егорием в звёздном плаще» [3, с. 80].

Что же касается «Чудной бабы», то здесь смесь иррациональности и тоски осмысляется не только как безумие Лидии Петровны, живущей в «новорождённом» мире, среди муляжей, но и как сам муляжный мир, отношения в котором показаны на этот раз при помощи инструментария сатирического абсурда. Одна из героинь пьесы – Елена Максимовна – пытается оградить себя и других от «хаоса», однако, избавившись от внешнего источника проблемы, а именно отправив Лидию Петровну в сумасшедший дом, она оказывается не в силах захлопнуть уже открытую дверь в «подлинный мир». Тётенька звонит по телефону прямо в конструкторское бюро, и муляжный мир рассыпается, как карточный домик.

Таким образом, в пьесах Нины Садур есть всё для соответствия высказыванию А. Камю: иррациональность, тоска и абсурд, рождающийся из их столкновения.

Ответ драматурга на «безмолвное неразумие мира» вполне можно трактовать в русле активного обращения к поэтике абсурдного и философии экзистенциализма. Однако подобное прочтение пьес Н. Садур, является, разумеется, далеко не единственным.

_________________

1. 
   Данилова, И. Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии: автореф. дис. док. филол. наук / И. Л. Данилова. — Казань, 2002.
   
2. 
   Камю, А. Миф о Сизифе / А. Камю. Творчество и свобода: сборник. — М., 1990.
   
3. 
   Садур, Н. Обморок / Н. Садур. — Вологда, 1999.
   

«Урбанистическая модель» [4 ,с. 7] реализована в пьесах 1970 – 80 гг. в трех аспектах: бытовом, социальном и бытийном. Бытовой аспект отражает реальную действительность, узнаваемость мира. Социальный – создает модель социума, определенное место в которой занимает герой пьесы. В бытийном аспекте Город становится воплощением художественной вселенной, представляющей неидеальное бытие героев. Все три уровня органично взаимосвязаны: «социальное обытовлено, а быт социализирован» [4, с. 7]. При этом дискомфорт быта и негатив социума экстраполируются на трагическую неукорененность человека в мире. Город становится знаковым элементом в пьесах как А. Дударева, так и русских драматургов «новой волны». В системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. Ю.М.Лотман выделяет две основных сферы городской семиотики: «город как имя и город как пространство» [5, с. 275]. Названия населенных пунктов в пьесах А.Дударева семантически насыщены. В пьесе «Порог» поселок, где находится родной дом Буслая, назван Светлый, что свидетельствует о гармоничности этого пространства. Покинув родной дом, Буслай оказался в провинциальном городке Дубровенске, где происходит его встреча с обитателями квартиры Пакутовича. Этимология названия Дубровенск связана со словом «дубрава», отражает близость к природе, истоку.

Семиотика города как пространства раскрывает отношение города к окружающей его земле. Ю.М. Лотман выделяет два типа городской модели: концентрический и эксцентрический город. Концентрическое положение города в семиотическом пространстве связано с образом города на возвышенности (например, на горе). Такой город «относится к окружающему миру как храм» [5,с. 276], воплощает идеальную модель вселенной. Эксцентрический город расположен «на краю культурного пространства» [5,с. 277]. «Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, — с другой» [5,с. 277]. Эксцентрическая городская модель близка пьесам А.Дударева и русским драматургам «новой волны». При этом актуализируется оппозиция «естественное – искусственное», «мир природы – город». Большинство персонажей пьес являются городскими людьми, далекими от природы. Утрата «кровной» связи с природным истоком сопровождается погружением героя в мелочность быта, в конфликтные отношения. Проблема разорванной связи между человеком и природой становится одной из ключевых в пьесах А.Дударева, воплощается в судьбах Гастрита («Вечер»), Буслая («Порог»). Разобщенность с миром природы, настойчивое стремление «вписаться» в городское пространство расценивается как угроза нравственно–духовной деградации современного человека.

М у л ь т и к. А что им еще делать? Ни руки, ни душа не заняты…Часы свои отработает, в столовке поест, придет в свою кирпичную хату, в голубой ящик посмотрит…А дальше что? День длинный…А возле дома ни огорода, ни хлева, ни курицы…Пусто [3,с. 17].

В пьесе «Вечер» выстраивается бинарная пространственная оппозиция «природное (исконное) – искусственное (тварное)». Центральное место в художественном пространстве «неперспективной» деревни Вежки занимает колодец, вокруг которого объединяются герои. Образ колодца связан с мифологемой «живой воды», в чудодейственную силу которой верит Мультик. Сам колодец приобретает антропоморфные черты, одухотворяется:

Единение жителей деревни с природным началом подчеркивается звуковым наполнением пьесы: «где – то далеко одинокая кукушка считает кому – то годы. Нестройный и еще несмелый хор и смелое торжественное «ку – ка – ре – ку – у – у» оповещает всю деревню о том, что пришел новый день» [3,с. 5]. Этому миру природы противопоставлены локусы «искусственного» пространства, служащие для общественного пользования, — столовая, магазин.

Деформация природного пространства отражена в пьесе «Свалка». Загроможденная грудами ненужных вещей свалка расположена на окраине города по соседству с комбинатом, откуда вывозят отходы производства. Загрязнение окружающей среды не оставляет природному миру шанса на выживание: погибают воробьи, вороны, аист. Обречены на исчезновение люди – жертвы социального переустройства, выброшенные из социума. Воссоздается угрожающее пространство небытия, «анти – пространство», которое поглощает и мегамир: «Даже луна замызганная» [3, с. 265].

Разрушение мира природы отражено и в пьесах драматургов «новой волны». В пьесе «Сад без земли» Л.Разумовской попытка героини вырастить цветы без почвы приводит к деградации природы: теплицу заполняют «ряды искалеченных, изуродованных цветов. Бледные, изогнутые стебли, хилые, больные. Цветы, разбитые параличом. Цветы – монстры» [6, с. 139 – 140]. Название пьесы метафорично: нежизнеспособность сада, лишенного земли, проецируется на неспособность человека жить без семейной укорененности, дома. Драматическая ситуация, лежащая в основе конфликта пьесы «Сад» В. Арро, — разделение городского сада на частные дачные участки – «генетически» восходит к «Вишневому саду» А.Чехова. Здесь деформации подвергается цельное, гармоничное пространство сада, который воспринимается героями как символ молодости, бескорыстия, надежды.

Спецификой топоса Города, реализованного в пьесах А.Дударева и русских драматургов «новой волны», является его провинциальность, близость к периферии. Образ большого города (Ленинграда) воссоздается лишь в пьесе «Потом…потом…потом…» А.Соколова. Остальные города, как правило, провинциальны. В маленький городок детства возвращается Коняев («Восточная трибуна» А.Галина), в провинциальном городе Очакове живут Фарятьев и Александра («Фантазии Фарятьева» А.Соколовой), в молодом городе, построенном в Сибири энтузиастами – «шестидесятниками», происходят события пьесы «Сад» В.Арро. В пьесе «Порог» А.Дударева воссоздаются два «провинциальных» локуса: поселок Светлый (где живут родители Буслая) и небольшой городок Дубровенск (где находится квартира Пакутовича).

Понятие провинции становится в драматургии данного периода не столько географическим, сколько эмоционально – нравственным. «Провинциальные» локусы генетически восходят к драматической дилогии «Провинциальные анекдоты», пьесам «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске» А.Вампилова. В отличие от пьес А.Вампилова, в русской драматургии «новой волны» утрачивается лирико – ностальгическая атмосфера провинции, дающая возможность герою проанализировать свои поступки, осмыслить основы собственного бытия. Периферийное пространство становится метафорой психологической и социальной периферии человека, выброшенности из социума, постепенного вытеснения в небытие. Пространство периферии очень характерно для пьес А.Дударева и русской драматургии «новой волны». В пригороде, удаленном от центра – города, расположены военная часть, «неперспективная» деревня, свалка, где происходят события пьес «Выбор», «Вечер», «Свалка» А.Дударева. Данные пространственные локусы теряют связь с центром, становятся обособленным пространством, словно обнесенным невидимой границей, пересечь которую практически невозможно. В пьесе «Вечер» никто не приезжает в «неперспективную» деревню, дорогу заметает снегом. Герои «Свалки» ощущают свою удаленность от внешнего, «нормального» мира:

П и ф а г о р. До города, Хитрый, далеко…К кому вопиешь, брат мой? [3,с. 218].

Семантика периферии свойственна и местам общественного пользования, элементам городской инфраструктуры. К ним относятся локусы, маркирующие городское пространство, реализованные в пьесах А.Дударева и русских драматургов «новой волны»: вокзал («Дом и дерево» Л.Петрушевской, «Все кошки серы» А.Образцова); аэропорт («Три девушки в голубом» Л.Петрушевской); парк («Сцены у фонтана» С.Злотникова); столовая («Вечер» А.Дударева); стадион («Восточная трибуна» А.Галина); гостиница («Картина» В.Славкина); больница («Три девушки в голубом», «День рождения Смирновой» Л.Петрушевской, «Дорогая Елена Сергеевна» Л.Разумовской, «Восточная трибуна», «Звезды на утреннем небе», «Библиотекарь» А.Галина, «Дурацкая жизнь» С.Злотникова, «Вечер», «Выбор» А.Дударева); парикмахерская («Смотрите, кто пришел!» В.Арро, «Стрижка» В.Славкина); баня («Смотрите, кто пришел!», «Сад» В.Арро); бар («Смотрите, кто пришел!», «Сад» В.Арро, «Сцены у фонтана» С.Злотникова, «Свалка» А.Дударева); кладбище («День рождение Смирновой» Л.Петрушевской, «Крыша» А.Галина, «Уходил старик от старухи» С.Злотникова, «Порог», «Вечер» А.Дударева).

Устойчивым «синдромом» городской культуры 1970 – 80 гг. является набирающий обороты культ потребления, отражающий интересы и потребности позднесоветского социума. При этом возрастает роль сфер общественной жизни, которые ранее почти не затрагивались русской драматургией, — сфер услуг, досуга, торговли. Значимыми пространственными локусами, маркирующими топос Города, становятся универмаги, рестораны, бары, парикмахерские, салоны красоты, бани. «Прообразом» локусов подобного типа было кафе «Незабудка» в пьесе «Утиная охота» А.Вампилова, которое определило социально – нравственное бытие Зилова, заменило ему дом. Зловещее значение приобретал и образ официанта Димы – alter ego Зилова, потенциальную возможность реализации его личности.

В отличие от пьес А.Дударева, в некоторых пьесах «новой волны» сохраняется парадоксальность провинции, способность вмещать немыслимые в условиях столицы ситуации. Данная тенденция «генетически» восходит к пьесам А.Вампилова. Провинция становится особым пространством, где причудливо переплетаются реальность и ирреальность, действительность и фантасмагория, деформируется причинно–следственная связь событий. Эта «особая драматическая среда пьесы» [2,с. 45] дает основание неправдоподобным, фантастическим происшествиям. Конфликты в «провинциальной среде» разворачиваются в сюжеты одновременно и реально – бытовые, и фантастические, т.е. анекдотические. Так, в пьесе «Картина» В.Славкина анекдотическая ситуация (уничтожение «шедевра» провинциального художника) происходит в гостинице, напоминающей место действия драматической дилогии «Провинциальный анекдоты» А.Вампилова. Реальные события пьесы «Раньше» А.Соколовой (возвращение героя в родной дом) «соскальзывают» в онерическую плоскость: воспоминания героя о прошлом напоминают сон. Непонимание, озлобление, неспособность к полноценной коммуникации приводит к абсурдной ситуации в пьесе «Пригород» А.Образцова.

Таким образом, топос Города в пьесах А.Дударева и русских драматургов «новой волны» 1970 – 80 гг. раскрывает бытовой, социальный и бытийный аспекты существования человека позднесоветской эпохи, органично их соединяя. Урбанистическая модель драматургов реализована через образы провинциального города, пригорода, деревни, «вбирающие» семантику периферии. Бытовая и социальная периферия, в которой вынужден существовать человек, экстраполируется на периферию онтологии, вытеснение в метафизическое небытие.

___________________________________

1. Арро, В. Сад / В. Арро. Колея: Пьесы. — Л., 1987.

2. Гушанская, Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества. / Е.М. Гушанская. — Л., 1990.

3. Дударев, А. Порог: Пьесы. Перевод с белорусского. / А. Дударев. — М., 1989.

4. Каблукова, Н. В. Поэтика драматургии Л. Петрушевской: Автореф. дисс. канд. филол. наук. / Н. В. Каблукова. — Томск, 2003.

5. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. / Ю.М. Лотман. — М., 1999.

6. Разумовская, Л. Сад без земли / Л. Разумовская Сад без земли: Пьесы. — Л., 1989.