Тело философа в книге Д.  Галковского «Бесконечный тупик»

Роман Дмитрия Галковского — 949 «примечаний» к «основному тексту», который, по словам автора, «не имеет самостоятельного значения». Эпистемологический сдвиг произошел за счет изменения субъектной структуры. «Это философский роман, посвященный истории русской культуры XIX-ХХ вв., а также судьбе “русской личности” — слабой и несчастной, но все же СУЩЕСТВУЮЩЕЙ», — пишет автор в предисловии к первой полноценной (типографской) публикации своей книги. Значит, в существовании русской культуры нельзя усомниться, а в существовании русской личности можно? все 949 «примечаний» оказываются формой доказательства ее присутствия. Дм. Галковский сместил эго-акцент: в культуре, в том, что дано извне и как общее, надо найти себя внутреннего. «Бесконечный тупик» — роман самосознания.

Весь текст — голограмма («Отломать кусочек голограммы, и изображение — все — в этом кусочке сохранится» [1, с. 332]). В каждом «примечании» — портрет русской личности не вообще, а одной единственной физиономии: «…“Бесконечный тупик” это не что иное, как попытка сопоставления всех углов моего “я”, попытка осмысления этого моего неправильного существования» [1, с. 622]. «“Бесконечный тупик” — микрокосмический Одиноков» [1, с. 646]. «Катастрофа “Бесконечного тупика”. Одиноков превращается в бесцельную стилизацию, идиотски обыгрывающую собственную гениальность. А Соловьев, Чернышевский, Ленин, Набоков, Чехов и др. оборачиваются лишь двойниками моего “я”. Вещи оживают, превращаются в персонажи, персонажи оборачиваются людьми, люди же оказываются на поверку лишь автономными элементами моего “я”. “Бесконечный тупик” превращается в тысячестраничную схему, лишенную конкретного содержания. Не так ли?» [1, с. 648]. А пятью страницами ниже, в «примечании» к этому «примечанию»: «“Обознатушки-перепрятушки”. Я говорю только о себе. Даже в отце — я сам. О мире сужу по “я” философов и писателей; об их “я” по тем людям, которых знал (а знал-то я реально, пожалуй, одного отца); о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе как о “я”, которое и является миром, — по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик» [1, с. 652]. Все это из последней сотни «примечаний», когда уже можно пронаблюдать разложение накопленных заглавием смыслов до простого оксюморона — вот он, предельный уровень, кожа текста.

«Моя книга на самом деле называется “Примечания к “Бесконечному тупику””» (из того же «Предисловия к первому изданию»). Здесь важно это «на самом деле». А написанное на обложке, выходит, просто шутка, «остроумная глупость»? Но ведь не было никакого «Бесконечного тупика»! Был оставшийся неозвученным на заседаниях подпольного философского кружка доклад о Розанове под названием «Закругленный мир» (заглавие-антоним к «Бесконечному тупику»). А «Бесконечный тупик» — он только и возможен, что в «примечаниях», так же как жанр «жизне-мысли» [см.: 2, с. 285—288] оформился у Розанова в «Опавших листьях». Розанов в романе Дм. Галковского «распустил свой логос, и тот повис в реальности гигантской путиной национального мифа» [1, с. 2]. Вглядевшись в нее, мы увидим основные моменты оплотнения Одинокова, эпизоды его встреч с собственным телом.

В «примечании» № 228 Одиноков рассказывает о «поэтапной» смерти отца и завершает этот рассказ воспоминанием о своем «пробуждении как личности»: одноклассники в шутку повесили Одинокова за шиворот пиджака на вешалку и стали ее раскачивать: «И вот смерть отца, ее ужас, комизм и нелепость и воплотились навсегда в образе “вешалки”: я, нелепо раскачивающийся посреди толпы школьников».

Хотя мыслить свое тело как объект нам не позволяет наш феноменологический опыт (невозможно воспринимать свое тело вне себя, вне телесного его переживания), в данном случае тело объектно. «Тело объективируется, становится объектом по мере того, как ограничивается автономия действий его живых сил» [3]. Одиноков отождествил свое обездвиженное тело с парализованным телом отца, т.е. сделал свое тело себе чужим: «Здесь произошла идентификация с отцом. Я как бы вобрал в себя его предсмертный опыт. И тем самым выломился, выпал из этого мира. Я понял, что в этом мире я всегда буду никчемным дураком, и все у меня будет из рук валиться, и меня всю жизнь будут раскачивать на вешалке, как раскачивали моего отца» [1, с. 150].

Опыт потери движения отражен в сочиненном по случаю «примечании»: поскользнувшись на улице, упал на спину, и это сенсорное впечатление мыслится как некий общий принцип взаимодействие с миром: «…Возникает ощущение спутанности бытия, бессилия перед миром. <…> Падаю на спину, как черепаха на песчаной косе. Меня должен кто-то перевернуть, “спасти”, а сам я замираю, берегу силы. Кажется, что этот мир перевернут. Я перебираю лапками, а он все там же, на том же месте» [1, с. 30]. Далее это чувство становится тотальным: «Истина — это свобода. Ложь — необходимость, реальность. Своим телом я повешен в реальности, привешен к ней. “Мне стыдно, что у меня есть тело”, за которое можно зацепить вешалкой. И зацепили. Боже мой, куда я попал! Жить! Мне !! Здесь!!! Обидно. Если б вы знали, как это обидно!» [1, с. 55] (курсив в цитатах здесь и далее мой — М.Г.; набор слов прописными буквами, орфография и пунктуация авторские). Стыд — эмоция предельно интимная, пододвигающая личность к самой кромке реальности (и противоположная заявленной индифферентности: «Во мне не было никакой злобы, стыда, а просто абсолютное неприятие происходящего» [1, с. 150]). Определяя взаимоотношения с миром, тело одновременно координирует процесс персонализации.

Тело не только является проводником «я» в мир, но и неотъемлемой частью самосознающего «я», рефлексии которого имеют в том числе и символические формы. «Это момент страшного унижения, с которого и началось мое индивидуальное существование. “Вешалкой“ у меня отняли самое право на трагедию. Это же было распятие, но распятие смешное, само пародийной аналогией с распятием отнимающее всякую надежду на какое-либо сохранение достоинства. Если бы я, например, стал там кричать: “Люди! что вы делаете! оставьте меня, разве я не человек!” — то получилось бы нелепо и пошло. Нелепо и пошло в моих же глазах. “Вона как, христосик какой появился. Хочет показать, что он умный!” И получилось бы кривляние, утонувшее во всеобщем ра- и равнодушии. Я это почувствовал и промолчал. До этого я как личность стоял на грани между бытием и небытием» [1, с. 251].

Подвешенное тело отражается в литературных или исторических текстах. Например, в замечании: «Достоевский умилялся: “В “Капитанской дочке” казаки тащат молоденького офицера на виселицу, надевают уже петлю и говорят: “Небось, небось” — и ведь действительно, может быть ободряют бедного искренно, его молодость желеючи”» [1, с. 85]. Или присутствует фоном в размышлениях об интеллигенции (проблема самоидентификации), творчество которой нехорошо напоминает о публике, о самопродаже: «Театр это же публичный дом в его развитии: “Театр начинается с вешалки”» [1, с. 189]. Еще о публике и интеллигенции: «Один из очевидцев похорон Щедрина писал Чехову: “Гроб несла молодежь на руках от квартиры до кладбища, а колесница была завалена цветами и венками. Всех венков было 140, много серебряных … народ стоял не только вокруг могилы, на решетках памятников вокруг, но даже лепился по карнизам, нишам и окнам церкви, возле которой вырыта была могила, и ВИСЕЛ на деревьях…”» [1, с. 503].

Так, первый момент индивидуации связан с ощущением своего тела как чужого (висеть в раздевалке не стыдно); следующий — как своего (стыдно быть подвешенным в реальности); следующий — момент символического осмысления; а далее во сне происходит счастливая встреча с живым отцом. Тогда от Одинокова отделяется тот подвешенный пустотелый Одиноков, между телом и «я» пролегает смерть: «Он мне все снился, снился, и наконец наши встречи перестали быть мучительными. Но все же существовала невидимая грань, черта. Он приходит все реже, и грань эта год от года становится все тоньше, все незаметней. И когда повалит сквозь пустеющие глазницы снег предсмертных снов и вокруг снова засмеются над нами, а Одиноков вновь проплывет перед моим потухающим взором, медленно качаясь на огромной ржавой вешалке — жалобный визг металлических петель и кирпичное солнце, безнадежно погружающееся в горизонт — тогда через истончающуюся дымку спасительной пространственной реальности (кишение взаимопереплетающихся казарменных объемов, запах жареного лука, тусклые лампочки и матерная ругань, через дымку я шагну к отцу и ничто уже не будет разделять нас. Я обниму его, прижмусь к колючей щеке, и он ласково улыбнется, тоже обнимет. А потом я скажу: “Никому мы, пап, не нужны. Мы же эти… ничтожества”. И мы пойдем рука об руку по тихому, заснеженному переулку» [1, с. 532]. В этом отрывке — редкое для Дм. Галковского соединение всех чувственных впечатлений: зрения, обоняния, слуха, осязания? — как будто в этот момент герой и обретает свое живое тело, не униженное, не обездвиженное, но хранящее в себе опыт страдания.

Важнейший момент самопознания — мнезическое (болевое) познание своего тела. «А в 13 лет меня положили в больницу — операция пустяковая, аппендицит, но сделали её бесплатно и у меня началось осложнение. Рана нагноилась, стала сочиться кровью. Случилось это в воскресенье, и в больнице врачей не было, только медсестры. И они стали мне там что-то в животе без наркоза резать. Одна резала, а другая полотенцем мне рот затыкала, чтобы я не кричал. От страха и боли я орал пронзительно громко, по-звериному. В больнице была какая-то реконструкция, и в отделении, в котором я лежал, поместили дефективных детей. Среди них был один идиот, постоянно воющий. Меня после привезли на каталке, а в палате ребята говорят: “Одиноков, ты не слышал, тут идиот этот за стеной так ревел”. Это уже труба органная подключилась. Потом сломанная рука — уже не просто физическая боль, а подлость — ещё труба. Вешалка — ещё. Болезнь и смерть отца — ещё. Издевательский аттестат, любовь, а точнее её отсутствие, работа на заводе — и так пошло, пошло по регистрам. А потом ещё несколько труб включилось, и мелодия стала уходить в бесконечность» [1, с. 616]. Больничный опыт не дается как прямое переживание, а тоже возникает в перекрестке воспоминаний: «Может быть, впервые я увидел женщин, ощутил тоску по женщине здесь, у холодного зимнего окна. Частная, понятная тоска сливалась с тоской вообще. <…> Увидел ли я тогда в сумерках тень вешалки, нависшую над всем моим будущим миром? Или, может быть, он увидел меня в будущем еще более дальнем? — Не знаю. Мне не дано это увидеть сейчас, как не дано было тогда увидеть себя сегодняшнего. Пространственно-временной изгиб вынес меня будущего по другую сторону стекла. Я растянут во времени, но совсем не уничтожим в нём, и, пока жив, я могу изогнуть тоннель своей жизни дугой и посмотреть на другого себя из другого времени» [1, с. 608].

Однако «оказывается», что «эпизод с “вешалкой” достаточно двусмыслен, так как на самом деле является реминисценцией хорошо известного стихотворения Осипа Мандельштама: «Нам с музыкой-голубою / Нестрашно умереть. / А там, — вороньей шубою / На вешалке висеть» [1, с. 669], — причем эта реминисценция инициирована еврейской темой, которая сама имеет сложный структурный каркас в произведении, соединяясь с телом «христосика» и темой стыда, в свою очередь, отбрасывающей ассоциативный луч к теме жертвенности, а эта тема связана с болью. Ассоциативный пучок можно сжимать, стягивать по усмотрению или же разворачивать, растягивать до бесконечности. Интересующий нас «узел» (психосоматическое, физиологическое, символическое познание своего тела) затянут в одном из финальных «примечаний»: «Личность, подлинная личность только и может существовать за счёт этих комплексов. Быть личностью очень больно. Особенно в нашем мире. Особенно если природой-то предназначен к совсем другому. Разве я, такой, какой я есть, мог бы получиться “естественным путём”? — Нет, только в результате ошибки. И “Бесконечный тупик” — сложный узор ошибок. Все темы ошибочны. Но истинно основное — подлинность. Убрать ошибки — исчезнет подлинность, образуется одна огромная ошибка. Даже костоправы психоанализа заметили, что освобождение от комплекса зачастую приводит к обеднению личности. А что же говорить о десятках ошибок, в авоське которых я и подвешен в этом мире? Вообще ошибка это самое человеческое, что есть в человеке» [1, с. 685].

А. Пятигорский, рассуждая о романе самопознания, говорит, что он построен не на проекции «себя» в «другого» или «другого» в «себя», а на выявлении «другого» в данном «другом» и разделении с этим «другим другого» его страдания: «Тогда “свое” будет тем в страдании “другого”, в чем я признáю мое страдание, побудившее меня к объективации себя в “другом” романа» [4, с. 7]. Почему «бесконечный тупик»? Потому что мое тело, данное всегда как образ, хотя и является единственно достоверным свидетелем моей жизни, оказывается недостижимым. Реальность ворует тело. «Я» поглощается, расслаивается в «другом»: культуре, национальности, роде, философии, образах автора и персонажа. Феноменологически оксюморон — это зеркало, манифестация «другого» и одновременно утверждение себя, вибрирующая грань взаимоотраженных взглядов.

______________________

1. Галковский, Д. Бесконечный тупик / Д. Галковский. — М., 1998.

2. Гачев, Г. Д. Жанр «жизне-мысли» у Розанова // Наследие В.В. Розанова и современность: Материалы Международной научной конференции / сост. А.Н. Николюкин. — М., 2009. — С. 285-288.

3. Подорога, В. С. Словарь аналитической антропологии // Логос, 1999. — № 2. URL: http://lib.ru/FILOSOF/PODOROGA_W/s_antropo.txt

4. Пятигорский, А. «Другой» и «своё» как понятия литературной философии // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. — Тарту, 1992. — С. 3-9.

Заметим, однако, что наличие научно-фантастической посылки, не позволяет отнести эти произведения к научной фантастике, в которой описывается ситуация, невозможная в известной нам реальности и связанная с теми или иными открытиями в науке и технике. В то время как тема научного прогресса в научной фантастике основная и ее иносказательная трактовка невозможна, в социальной фантастике, к которой мы относим анализируемые произведения, научное допущение, сохраняя определенную значимость в развертывании сюжета, выполняет служебную задачу. Функция такой посылки – актуализировать более важную, нежели судьба научного открытия, мысль об опасности научных и социальных экспериментов, лишенных нравственного начала или основанных на псевдоидеалах.

Соответствие повестей канонам социальной фантастики не лишает их индивидуальных характеристик и даже очевидных различий. Одно из принципиальных расхождений обусловлено стилистическими особенностями художественных почерков писателей.

Несмотря на то что социально-критический элемент у обоих авторов выполняет сюжето- и формообразующую функции, стратегия художественной типизации в произведениях Булгакова и Гигевича разная.

Булгаков – сатирик. Именно сатирическое иносказание задает формально-содержательные параметры созданных им художественных моделей реальности. Архитектоника повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» представляет собой функциональное сочетание двух типов художественной условности – сатирического и фантастического. Однако сатирическое начало является здесь ведущим. Основным становится прием пародирования приема. Пародийно поданы привычные для научно-фантастической литературы ситуации с подменой, путаницей, неожиданными экспериментальными метаморфозами, непредвиденными поворотами и развязками. В научной фантастике интрига строится на поддержании иллюзии достоверности – одного из основных критериев этого жанра. Булгаков же иллюзию достоверности намеренно разрушает. «Невозможное» в его повестях обнажает обыденное, эффект читательского сопереживания порожден соотнесением фантастики с реальностью и узнаванием за фантастическим иносказанием типичных явлений повседневной жизни. Модная в 1920-е годы научная фантастика со всеми сопутствующими ей атрибутами и штампами используется писателем как колоритное поле для сатирического разоблачения действительности.

В повести Гигевича «Корабль» преобладает трагическое начало. Автор создает аллегорическую модель тоталитарного государства с его «полицией мысли», системой доносов, тюрем, пыток и т.п.

О жизни Ёха, главного героя повести, командира космического судна, становится известно из найденного на месте падения Тунгусского метеорита дневника героя. Писатель изображает процесс духовного омертвения и жизненного разочарования Ёха: «...адчуваю, як за доўгія гады жыцця штосьці выветрылася з душы маёй, ні адчаю, ні злосці не засталося там, стала ў ёй пуста і стыла…» [2, с. 212].

Вся его жизнь с детства до глубокой старости была переходом на более высокий этаж космического корабля-государства. Расставаясь с сыном перед его уходом на третий уровень, мать рассказывает предание о прекрасной планете, где все другое, даже «песні спяваюць іншыя». Закон Стандарта, по которому все должны были говорить на одном языке, носить одинаковую одежду, иметь одинаковые привычки, принуждает Ёха сначала предать своих родителей, потом отказаться от собственных желаний, расстаться с мечтой, пожертвовать любовью, подчиниться воле Тайного Совета, стать судьей и палачом всякого, кто воспротивится идее «всеобщего равенства». В трагическом финале повести метафора «корабль-государство» превращается в сознании героя в «корабль-тюрьму».

Сопоставление повестей Булгакова и Гигевича актулизирует еще одну проблему социальной фантастики, связанную с функционированием в ее рамках различных жанровых форм.

Маркирующей чертой социальной фантастики, выделяющей ее среди других ветвей фантастической литературы, является совмещение в каждом отдельном произведении социально-философского и художественного освоения действительности. Социально-философское содержание при этом выражается, как правило, опосредованно, через иносказание. Однако сами связи между образом и значением устанавливаются различно: с акцентом либо на изображаемом, либо на подразумеваемом. Тем самым обнаруживается существование в социально-философских фантастических произведениях двояких мотивировок. Е. Д. Тамарченко называет их мотивировками «извне» и «изнутри». Мотивировка «извне» – это мотивировка со стороны изображаемой действительности, со стороны материального или духовного мира героев с их естественными или нравственными законами, со стороны ситуации, отношений между персонажами, характеров и т. д. Мотивировку «изнутри» продуцирует иносказание. По мнению Е. Д. Тамарченко, в социальной фантастике такие мотивировки равноправны [6].

Соглашаясь в целом с наблюдениями исследователя, последний тезис все же хотим уточнить: не всегда равноправны. Нам представляется, что соотношение мотивировок «извне» и «изнутри» в произведениях социальной фантастики зависит от их жанровой модификации. Преобладание же той или иной мотивировки налагает свой отпечаток на всю художественную систему и картину фантастической действительности в произведении.

Использование мотивировок «извне» и «изнутри» в качестве инструмента исследования помогает прояснить вопрос жанровой дефиниции названных произведений. В связи с этим следует указать на неоднократное использование литературоведами при жанровой идентификации отмеченных повестей М. Булгакова и В. Гигевича определений «антиутопические», «антиутопии» (о булгаковских произведениях – И. Галинская, О. Николенко, М. Шнеерсон [1, 3, 7]; о повестях В. Гигевича – белорусские исследователи Е. Свечникова, Г. Тычко и др.[4, 5]).

Действительно, формально-содержательные признаки жанра антиутопии присущи всем этим текстам. Однако в какой степени эти черты соответствуют жанровому стандарту?

Даже первичное знакомство с повестями обнаруживает их жанровую неоднородность. Если повести В. Гигевича более или менее согласуются с канонами антиутопии (заметим, однако, что вопрос их жанровой принадлежности требует более тщательного изучения с учетом появления таких разновидностей антиутопии, или, по мнению некоторых ученых, самостоятельных жанровых разновидностей социальной фантастики, как дистопия, какотопия, постантиутопия и др.), то в случае с булгаковскими повестями «Роковые яйца» и «Собаье сердце» определение «антиутопия» вряд ли применимо. Правильнее, как нам кажется, говорить о наличии отдельных элементов антиутопии, встроенных в структуру этих сатирических повестей. Так, М. Булгаков тестирует на соответствие нравственному эталону современные социальные утопии, разоблачает посредством гротеска и фантастики псевдоидеалы новой эпохи. Есть здесь и другие составляющие антиутопической модели. Однако в повестях отсутствует главный жанрообразующий признак антиутопии – тема социальных отношений как особая художественная задача произведения, его эстетическая самоцель.

Булгаков в вопросе о соотношении в художественном образе жизненного содержания и иносказательного смысла ставит на первый план непосредственную правду образа, пусть даже фантастического, а в истолковании его предоставляет читателю свободу. Опора на жизненный материал, сатирическое изображение алогичной действительности и гротескное обыгрывание ее парадоксов, привязка к конкретным, легко угадывающимся событиям современной писателю жизни, яркая характерность главных героев, многоплановость смыслового прочтения произведений не укладываются в достаточно жесткую жанровую модель антиутопии. Целью М. Булгакова является не моделирование какой бы то ни было социальной схемы, а осмеяние невежества, дилетантизма, самоуверенности, бескультурья «созидателей» новой жизни.

В. Гигевич, в силу жанровой специфики антиутопии, конструирует реальность, создавая образы, наиболее точно воспроизводящие социально-философскую мысль. В его произведениях художественный образ – это материал для размышлений; его задача – сделать наглядной и доступной авторскую идею. В содержательном плане, как всякую антиутопию, повести Гигевича характеризует тяготение к морализаторству, в формальном – специфическая поэтика, исключающая описательность: вещи, окружающая обстановка обозначены контуром, схематично, упоминаются лишь попутно, по мере необходимости, не являясь объектами специального художественного изображения. Предметы внешнего мира, в том числе и природа, становятся декорацией происходящего, служат акцентированию идеи. Действующие лица (Ёх, Альмина, родители, Наставники в «Корабле», академик Зоркин, кандидат наук Зоськин, Тамара Ивановна – виновница происшествия, учительница биологии, машинист метрополитена, наконец, пациент городской психиатрической больницы в «Пабаках») не имеют не только портретных черт, но и более или менее индивидуализированных характеров: герои предстают не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора.

Повесть «Пабаки» представляет для исследователя интерес и как закономерный этап литературной эволюции антиутопии, обусловленный постмодернистским дискурсом. Свидетельством тому служит композиционная фрагментарность, жанрово-стилистическая разнородность текста, составленного из дневниковых записей, служебных записок, идеологических лозунгов и призывов, выписок из постановлений, газетных публикаций, отрывка докторской диссертации. Желание автора самоустраниться реализуется, однако, не полной мере из-за присутствия в тексте иронии, «зашифрованной» в дневниках сумасшедшего «летописца» – пациента психиатрической больницы. В тексте наблюдается не только «смерть автора», но и «смерть героя». Здесь вообще нет главных героев. Персонажи повести являются лишь носителями определенных идей, суммарно представляющих «массовое сознание» общества потребителей.

В исследуемых произведениях Гигевича велик удельный вес мотивировок «изнутри». Как правило, художественная значимость таких произведений определяется значимостью идей, в них иллюстрируемых, что согласуется с художественным кодом антиутопии как прогностического жанра. Впрочем, это обстоятельство не лишает повести Гигевича художественной оригинальности, свидетельствующей о мастерстве писателя.

________________________

1. 
   Галинская, И. Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях / И. Л. Галинская. – М., 2003.
   
2. 
   Гігевіч, В. Карабель: Аповесці, раман / В. Гігевіч. – Мінск, 1989.
   
3. 
   Николенко, О. Н. От утопии к антиутопии: О творчестве А. Платонова и М. Булгакова/ О.Н. Николенко. – Полтава, 1994.
   
4. 
   Свечнікава, А. Вяртанне да чалавека: Антыутопія “Карабель” Васіля Гігевіча// Роднае слова.– №3.– 2005.
   
5. 
   Тычко, Г. Ліха павінна быць пераможна ў нас саміх: Аповесць “Пабакі” Васіля Гігевіча//Роднае слова. – №1 – 2007.
   
6. 
   Тамарченко, Е. Д. Мир без дистанций// Вопросы литературы.- 1968.- № 11.
   
7. 
   Шнеерсон, М. «Лучший слой в нашей стране». Заметки о Булгакове // Новый журн. – New rev. – Нью-Йорк, 1993. – Кн. 192–193. – С. 274–298