Борис Александрович Рыбаков

Т. Г. Мовша справедливо полагает, что обряд выполнялся семью женщинами: пятеро растирали зерно (и, очевидно, месили тесто), одна топила печь и пекла, а седьмая восседала на широком глиняном седалище и руководила обрядом 44.

Возможно, что с обрядом выпечки хлеба в тот или иной срок земледельческого календаря связана глиняная модель жилища из Попудни. В отличие от других моделей (Владимировна, Сушковка, Рассоховатка), представляющих или нижний ярус дома, или готовый двухэтажный дом и лишенных человеческих фигур в этих домах, модель из Попудни дает нам и интерьер, и женскую фигуру внутри дома. В условном округлом пространстве (трипольские жилища не округлы, а прямоугольны) помещены: крестообразный жертвенник, большая печь, скамья с тремя сосудами-зерновиками и фигура женщины, растирающей зерно на жерновке-зернотерке. Стены здания изнутри орнаментированы ромбическим узором. В данном случае можно согласиться с М. П. Гимбутас, зачислившей эту модель в разряд изображений святилищ 45. Здесь преобладает не идея создания нового дома, а идея приготовления муки и выпечки хлеба. Сабатиновское реальное сооружение предназначалось, очевидно, для более широких общественных церемоний, а попуднинская модель отражала, возможно, только семейный обряд.

Поименованные выше «безлюдные» модели домов (Владимировна, Сушковка, Рассоховатка) связаны, по всей вероятности, как и аналогичные им балкано-дунайские модели, с обрядами строительства нового дома.

Если сущность мировоззрения первобытного земледельца выразить простейшей формулой зерно + земля + дождь = урожаю, то в пластике триполья мы найдем отражение всех звеньев этой формулы, выраженных посредством женской фигуры.

Трипольские поселения разрастались до 3 – 10 тыс. человек. Рождение детей становилось таким же благом, как и рождение урожая. Вероятно, этому положению и обязано то прочное, тысячелетнее уподобление, которое так полно прослеживается как по археологическим, так и по этнографическим материалам. Аграрная магия, изученная этнографами XIX – XX вв., является в значительной мере половой магией; достаточно вспомнить русский обычай ритуального coitus'a на вспаханном поле.

Огромное количество в трипольском материале женских нагих татуированных статуэток обосновывает этот тезис. Самым убедительным доказательством связи женских статуэток с аграрной магией является установленное С. Н. Бибиковым наличие зерен и муки в составе глиняного теста 47.



⁴⁷ Бибиков С. Н. Культовые женские изображения..., с. 135.

 

Значит, когда предполагали вылепить женскую фигурку, то в мягкую глину добавляли зерно и муку, сливая воедино аграрное и женское начала! Вторым доказательством является нахождение женских фигурок у каждой зернотерки сабатиновского «святилища хлеба». Третью опору мы находим в орнаментации статуэток. На животе (а порой и на чреслах) некоторых фигурок изображается или растение, или сформировавшийся в эту эпоху узор-пиктограмма, обозначающий засеянное поле. Он может быть упрощенным (один ромб со знаком зерна), может быть более усложненным (четыре соединенных ромба или квадрата), а иногда достигает той законченной универсальной формы, которая на свадебных рубахах и паневах дожила до середины XX в. н. э.: косо поставленный квадрат, разделенный крест-накрест на четыре квадратика с точкой-зерном в центре каждого из них. Символ нивы, засеянного поля иногда сочетается с рудиментами архаичного ромбо-меандрового узора, символизирующего обобщенное благо. Здесь он изображается как татуировка на теле женщины. Среди трипольских фигурок, оснащенных пиктограммой засеянной нивы, особый интерес представляет фигурка из Кукутен. Она вся покрыта татуировкой. На спине помещена прочерченная татуировка «палеолитического» типа, воспроизводящая ромбический узор дентина. На груди и животе даны два взаимосвязанных символа: посредине живота – косо поставленный квадрат, разделенный на четыре части с точкой-семенем в каждом. На груди – сплетение двух змей (ужей?), символизирующее воду, дождь. Таким образом, кукутенская статуэтка при помощи своей татуировки выражала три главных идеи земледельца: во-первых, благополучие засеянного поля (и ребенка во чреве матери), во-вторых, орошение поля дождем (материнское молоко) и, в-третьих, общую идею блага, благополучия, выраженную способом древних охотников (подражание рисунку дентина мамонтового бивня), который мог быть известен трипольцам только при условии непрерывной традиции ритуальной татуировки.

Связанные с аграрной магией женские фигурки делятся на два хронологически различных типа: ранние изображения (IV тысячелетие) дают нам зрелых матрон с необъятными чреслами, щедро украшенными затейливой татуировкой. Более поздние (III тысячелетие) фигурки изображают юных девушек с тонкой талией, неширокими бедрами и миниатюрными грудями. Однако идея зарождения новой жизни проведена и при изготовлении этих грацильных фигурок: иногда встречаются отпечатки зерен, иногда – беременность юной женщины 48. Различие между матронами и «девами» настолько велико, что его следует расценивать как серьезное изменение в самих представлениях трипольцев: на раннем этапе существовало стремление отразить плодовитость вообще, и ее выражали посредством фигур массивных зрелых женщин. В более позднее время внимание сосредоточилось на первичном зарождении жизни (девушка становилась женщиной), что возможно истолковать в связи с сезонностью сельскохозяйственных работ: весенняя, еще не вспаханная яровая пашня пахалась в этом году впервые и засевалась семенами. В ритуальной пластике эта ситуация отражалась изготовлением фигурок едва созревших девушек, но уже беременных. Рождалась идея «девы», «понесшей во чреве своем». Нельзя исключить и другой идеи, которая могла повлиять на появление юных фигурок: по мере накопления наблюдений над вегетативными фазами жизни хлебов у первобытных земледельцев должна была осознаваться важность таких фаз, как цветение и колошение хлебов, т. е. переход от ростка к колосу, к зерну, переход к зрелости. С этой порой связан большой цикл аграрных обрядов, известных нам по этнографическим записям разных народов (см. рис. rbyds045.gif, rbyds046.gif).



⁴⁸ Мокша Т. Г. Об антропоморфной пластике..., с. 33.

Е. В. Аничков в своей интереснейшей работе о весенних аграрных песнях приводит русский обряд (выродившийся уже в игру), совершаемый тогда, когда хлеба начинают колоситься. Игра называется «Колосок»; главное действующее лицо – девочка лет 12, которую и называют «колоском». Девушки и парни становятся друг против друга, берутся крест-накрест за руки, образуя мост, и по этому мосту идет «колосок». Пары перемещаются из конца вперед, двигаясь к полю. «Колосок» все время идет по этому движущемуся мосту. Поется песня:

Дойдя до поля, девочка-«колосок» срывает горсть колосьев и несет в церковь, где и бросает их 49.

Быть может, именно эти девочки-«колоски», сами находящиеся в периоде созревания и в силу этого выбранные для исполнения главной роли в обряде оберегания созревающих хлебов, и отразились в позднетрипольской пластике. Нам известны фигурки с изображением колоса на животе, что усиливает аргументацию в пользу такого толкования50. Трипольская девочка, погребенная в Выхватинском могильнике, в могилу которой были положены три глиняные фигурки юных девочек, быть может, была исполнительницей обряда «колосок»? Этнографическая запись свидетельствует, что девочку-«колосок» нарядно одевали; на юных фигурках позднего триполья (в том числе и на скульптурах девочки из Выхватинец) нередко встречаем изображения разнообразных украшений: ожерелий, поясов, набедренных повязок со свисающей бахромой.

Разгадывая семантику древней пластики, исследователи нередко ставят перед собой несколько наивный вопрос: «какое божество изображено здесь?». И различно отвечают на него: «Богиня Земли», «Великая Матерь», «Мать всего сущего» и т. п. Едва ли рассмотренные женские изображения уполномочивают на подобную определенность. Массивные матроны почти все безголовы или вместо головы у них какой-то штырь. Это не соответствует представлениям о великом божестве. Сабатиновское «святилище хлеба» дает нам целую толпу «великих матерей», а у каждого жерновка находилась отдельная «Мать всего сущего»... Множественность фигурок говорит против представлений о четкой персонификации. Скорее всего, в фигурках, изготовлявшихся для обряда, отражалась общая идея плодородия, символически выраженная в женском облике. Это еще не богиня – Прародительница Мира, не Мать-Природа, а просто женское естество, олицетворяющее рождающую силу земли (если речь идет о ранних матронах) или ярую силу ярового растения, превращающую росток в колос (если речь идет о юных девах).

Как и в более ранней индоевропейской ритуальной пластике Балкано-Дунайского региона, в трипольском искусстве уделено большое внимание воде как источнику жизни. Для европейского земледелия, не знавшего искусственного орошения полей, единственной формой увлажнения почвы были атмосферные осадки – роса и дождь 51.

От самого земледельца зависели: отбор семенного зерна, хорошая вспашка поля, своевременный сев. На этом кончались те хозяйственные заботы, в которых пахарь мог проявить себя и где успех зависел от его усилий. Далее начиналась трехмесячная пора тревожных ожиданий: взойдут ли семена, не потопчут ли серны и косули молодые всходы, не выжжет ли солнце хлеба, хорошо ли они заколосятся, будут ли в нужные сроки дожди (а таких сроков минимум четыре), не выбьют ли в конце сезона ливни и грозы созревающий, почти готовый урожай? Три месяца бессильного ожидания будущей судьбы с постоянным обращением к небу.

Другой автор эту магическую ситуацию излагает не с позиций человека, выпрашивающего y небесной силы небесную воду, а с позиций этой самой небесной силы, обидевшейся на людей за то, что ее перестали почтительно просить:

В связи с трипольской пластикой мы разберем лишь идею магического воздействия на небесные силы с помощью земной воды. Известен с ранних стадий трипольской культуры ряд скульптурных композиций, изображающих женщин, вздымающих к небу сосуд для воды. Иногда это одна женщина, поддерживающая сосуд над головой, иногда же композиция усложняется: три или четыре предельно стилизованные женские фигуры вздымают к небу огромный, непомерно большой по их росту сосуд для воды. Сосуд иногда бывает украшен рельефным изображением двух пар женских грудей, опять-таки гиперболически огромных по сравнению с фигурами женщин 54. Скульптор (а более вероятно скульпторша), лепивший эту интересную композицию, мыслил мифологическими категориями. Если женщин, поднимающих сосуд, брать за основу масштаба измерения, то груди на боках сосуда, расположенные высоко над ними, должны были принадлежать двум каким-то гигантским мифическим существам. Возможно, что подобные сцены возношения чары с водой являлись отображением реального обряда (вроде возношения дежи с тестом), дополненного символами тех небесных существ, к которым этот обряд был обращен.

Наряду с возношением большого сосуда существовала и иная форма заклинания воды или гадания по воде. Ключом к ее расшифровке является поздненеолитическая фигурка из Борджоша (близ Бечея на Тиссе) 55. На невысокой скамейке, украшенной архаичным ромбо-ковровым узором, сидит обнаженная женщина и придерживает руками стоящую у нее на коленях большую мису или чару. Женщина сидит, напряженно выпрямившись и слегка откинувшись от сосуда назад; тем самым вся ее чара открыта и ничем не загорожена сверху. Я останавливаюсь на этих деталях потому, что этнографические записи очень часто говорят о гаданиях с водой, которая перед обрядом непременно должна постоять под открытым небом, под звездами. Таков, например, русский новогодний подблюдный обряд гадания и заклинания будущего урожая («слава хлебу»). Вода берется из 12 колодцев и в широком сосуде до обряда выносится из дома под звезды 56.

В русском средневековом языке большие широкие сосуды, служившие для заклинательных целей («на здоровье»), именовались «чарами», а волхвы и колдуны, оперировавшие со священной водой, назывались «чародеями» или «чародейками».

В трипольской культуре есть интересная аналогия борджошской чародейке, в свою очередь являющаяся ключом к раскрытию смысла большого ряда красочных изображений на самих колдовских чарах. На поселении Незвиско Е. К. Черныш обнаружила сидящую женскую фигурку, отдельно вылепленные стульца и изготовленные в том же масштабе миниатюрные орнаментированные чары, а к ним – черпачок с птичьей (?) головкой, тоже расписной 57. Думаю, что все эти тщательно сделанные и тонко раскрашенные вещицы естественно складываются в комплекс, изображающий обряд «волхвования водою»: женщина, сидящая на стуле, чара и черпало 58. Черпак дает дополнительную деталь: очевидно, ритуальную воду разливали по частям, как раздавали по частям ритуальный «богач». Исключительный интерес представляет роспись миниатюрной модели чары, воспроизводящая один из сюжетов росписи на настоящих чарах, широко представленных в керамике триполья. Усеченно-конические мисы-чары являются устойчивой формой расписной посуды. По своей функции они связаны с обрядами молений о воде, а по сюжетам росписи неожиданно оказываются иногда связанными с загадочными биноклевидными сосудами. Поэтому их следует рассматривать совместно, хотя здесь мы уже переходим из области пластики в область росписи.

На среднем и позднем этапах триполья сложная роспись чар для живой воды делится на несколько разных типов, имеющих хронологические и географические разграничения. Особый интерес представляют конические миски, распространенные в восточной части области трипольских племен (Средний Буг). Роспись размещена на дне мис и представляет собой две очень сильно стилизованные фигуры рогатых животных, как бы несущихся в вихревом круговом полете. Вокруг них по краю мисы обычно располагается поясок черных полукругов. Туловища фантастических зверей иногда бывают оформлены точно так же, как и искривленные дождевые полосы, с которыми мы встретимся при анализе росписи вообще: жирная линия внешнего контура и тонкие продольные линии в заполнении. Предельная стилизация рисунка зверей ведет к тому, что от них иной раз ничего и не остается, кроме двух дождевых полос, изогнутых в круговом движении по сферической поверхности миски. Там, где передача формы зверей наиболее полная, мы можем разглядеть передние ноги, изображенные слитно, и ветвистые оленьи или лосиные рога. Вся же задняя половина туловища расширена, как хвост кометы, и распластана по краю мисы в своем стремительном полете.

Олени и лоси занимали очень видное место в трипольской охоте, которая на раннем этапе играла существенную роль в хозяйстве. Лосиные и оленьи рога шли на изготовление земледельческих орудий. Культ оленя хорошо прослежен Е. К. Черныш на раннетрипольском поселении Ленковцы, где ветвистые оленьи рога (в целом виде) занимали центральное положение в жилище, рядом с очагом 59.

В позднетрипольском кургане с кромлехом (Усатово) найдена стела с рисунками, среди которых на главном месте изображен олень. Весь комплекс рисунков позволил исследователям говорить о культе Артемиды (одной из спутниц которой была, как известно, лань). Культ двух небесных лосих или оленьих важенок рассмотрен в главе 2.

Для трипольцев, сеятелей ячменя и пшеницы, сюжет двух небесных лосих был в какой-то мере уже анахронизмом, отражавшим предшествующую ступень космогонических представлений. Но, во-первых, этот сюжет изображался на ритуальной посуде, что способствовало консервации архаизмов, а, во-вторых, в содержание древнего охотничьего мифа были введены существенные новые элементы: хозяйки-оленихи рассматривались не как матери, плодящие зверей для охотников, а как матери, дающие дождь земледельцам.

Общеизвестно древнее уподобление облаков коровам, а дожденосной тучи – вымени небесной коровы. В связи с этим следует обратить внимание на характер стилизации трипольской композиции из двух небесных олених: постепенно вместо оленьих туловищ оказываются круглые крупные точки с четырьмя линиями потоков, еще более, чем их прототип, напоминающие кометы. И во многих других случаях дождь изображался льющимся из полукруга – тучи – именно четырьмя потоками. Думаю, что объяснение может быть дано только одно: из тучи-вымени льются на землю четыре потока, по числу сосцов у вымени небесной оленихи.

Кометообразные композиции мы встречаем не только на самих «чародейских» мисах, но и на их моделях, предназначавшихся для сидящих женских статуэток (Незвиски). Самое интересное то, что точно такую же кометовидную схему мы видим на знаменитых трипольских биноклевидных сосудах, на их верхних сферически вогнутых плоскостях. Было высказано много различных гипотез, при помощи которых пытались объяснить назначение этих полых бездонных сосудов. Мне кажется, что абсолютное совпадение росписи на биноклевидных воронках (они не являются сосудами) с росписью на заклинательных чарах создает общий круг предметов, связанных с «волхвованием водою». Если в конической миске можно было держать воду и произносить над ней «тайные словеса», то просверленные чаши «биноклей» для этой цели были непригодны: налитое в них немедленно протекало вниз, к земле. Может быть, в этом и был смысл изготовления таких парных воронок, верхние чаши которых были как бы вместилищем женской груди с отверстиями для сосков? По многим позднейшим данным мы знаем об обряде «поения земли» – о нем повествуется, например, в XXIII песне Илиады, в сцене похорон Патрокла: