Буало-Нарсежак Детективный роман Предыстория жанра. Габорио

От Эдгара По до Агаты Кристи бесконечно развивалась и совершенствовалась техника расследования, а чувство страха скрывалось, подавлялось. Теперь пришлось вернуться вспять. Тайны, которые детектив изначально пытался разрешить, достались ему в наследство от “черного” романа, а тот вытаскивал на свет божий детские страхи. Он использовал на свой лад сверхъестественные, загробные ужасы, но они появляются чаще в зрелом возрасте, когда сознание уже может назвать, указать и частично изгнать их. Страх дает детективу исходный толчок, позволяющий действию развиваться в заданном ритме. Но смутная боязнь потусторонних сил постепенно ослабевала, использовались все более тонкие, изысканные методы расследования, и фундамент раскололся — страх исчез. Теперь все стремились избавиться от старых суеверий: мир представал перед человеком прозрачным, покорным, полностью постижимым. Разум торжествовал. И хотя в любом детективе есть что-то от “черного” романа — достойного всяческого уважения, — его традиция стала исчезать, вытесняемая романом-загадкой. Это ясно видно в книгах Карра или Куина: писатели тщетно пытаются вызвать чувство ужаса с помощью жалкой театральной фантастики. Детектив, превратившись в игру, перестал быть драмой. Читателя убаюкало чувство безопасности.

Началась война. Она навсегда оставила в душах свой след. Она научила нас отчаянию, презрению к людям. Она разрушила веру в жизнь, сделала страх достоянием взрослых. Веками люди считали, что мир опасен, что он тайно соединяется с потусторонним враждебным миром. Затем вещи стали открывать свои тайны. И неожиданно возник новый вид зла — чудовищный союз людей и вещей, рожденный войной. Прежний человек-вещь, призрак, мог посещать нас во сне — наяву мы его не боялись. Но человек-вещь, вечное отродье Франкенштейна, возник в новом обличье — фанатика. Толпа, развращенная многолетней идеологической накачкой, под действием пропаганды приняла новые жизненные ценности, отравленные ядом дурных страстей. Гнев пропитал логику, злоба спряталась под маску искренности, властолюбие и мечта о счастье так переплелись, что война стала единственно возможной формой диалога между членами разных обществ. Время палачей возродило “черный” роман. Оно принесло ему недостающий элемент — ненависть. Оно снабдило его философией. Кончились миленькие романтические треволнения. Человек осознал, что он ничто, что частная жизнь — иллюзия, что он живет на вулкане. Ведь ненависть безжалостна: она неизбежное порождение злобного фанатизма, судорог мысли, скованной чудовищным суеверием. Смерть врага не просто предрешена — она неизбежна. Это микроб, плесень, которую надо уничтожить.

Когда целый континент становится бойней, когда изуродованные трупы превращаются в навоз, когда их вовсе перестают замечать, тогда отступает даже страх. Гигантские масштабы делают резню бессмысленной, превращают ее в зрелище. Чудовищность преступления оправдывает его. Мы уже по ту сторону разума, морали, добра и зла. Мы на другой планете. Гуманизм стал пустым звуком. Ужас, въевшийся в душу, изменил наше зрение: мир кажется странным, он заполнен субстанциями вещей, подобно нефигуративной живописи.

Чувство страха стало столь острым, что никакими доводами разума его уже не заглушить. Все рациональное в детективе кажется стерильным и старомодным. После первого этапа развития жанра — рождается “черный” роман, затем детективная новелла, потом расцветает роман-загадка — начинается следующий цикл: возникает новый тип “черного” романа, прежний детектив увядает и умирает. Принципиально иная разновидность детектива появится в 1950-е годы. А пока новый роман, детище войны, захватывает власть с помощью “Черной серии”.

Ее создатель, Марсель Дюамель, четко обозначил свою программу на суперобложках первых книг, изданных в 1945 году:

“Читатель, остерегайся томиков “Черной серии”: отнюдь не каждый может бесстрашно приняться за них. Любитель загадок в духе Шерлока Холмса не найдет в них ничего для себя интересного. А воинствующий оптимист — тем более. Аморальность, допускаемая в подобных произведениях только для оттенения традиционной морали, здесь не менее уместна, нежели добрые чувства или аморализм. А дух конформизма отсутствует начисто. Тут видишь полицейских, еще более развращенных, чем злоумышленники, которых они преследуют. Симпатичный сыщик не всегда раскрывает тайну. А иногда и тайны нет. Бывает, нет даже сыщика. Что же тогда остается?

Остаются страх, жестокость, низкие, презренные события: драки, убийства. Как в хороших фильмах, состояние души героев передают их поступки, и читателям, жадным до психоанализа, придется интерпретировать эту гимнастику. Есть еще любовь, грубая, животная, необузданные страсти, беспощадная ненависть — все те чувства, что крайне редко допускаются в цивилизованном обществе, а здесь их в избытке. Описываются они совсем не академическим языком, царит “черный” или “розовый” юмор”.

Страх, жестокость, насилие — центральные понятия времени. Хватит загадок, хватит риторики; события должны мелькать с калейдоскопической быстротой, как в кино, заявляет новый роман. Он идеально соответствует послевоенным вкусам. Экзистенциализм вошел в моду. Театр принялся за Кафку и Камю. Кинематограф демонстрировал фильмы ужасов. Холодная война столкнула два мировых сообщества. Во всем мире, в Латинской Америке, в Греции, в Малайзии, начались восстания. Гротескное и страшное слово “путч”, напоминающее взрыв гранаты со слезоточивым газом, вошло в повседневный язык. Хроника текущих событий превратилась в гигантский “черный” роман: камеры пыток, тюрьмы, набитые заключенными, скандалы, наркобизнес, лицемерная пропаганда и карательные отряды. Деньги правили миром, который нехотя, с трудом выбрался из подполья; все надо было передумать, переделать, переписать.

Вот тогда-то и появился Лемми Кошен, “чрезвычайно опасный человек” — современный герой, убийца, шпион. Дон Жуан, полицейский, прячущий в глубине сердца голубой цветок. Он тотчас сразил наповал французского читателя. Его насмешливые речи, пропитанные виски и спиртом, его победоносная непринужденность возвращали народу-подкаблучнику вкус к воинственности. Этот буян, что обращался к судьбе на “ты”, заставлял смерть опускать глаза, соблазнял женщин на лету, шутя опустошал бутылки виски, припечатывал пулей и метким словцом с язвительной невозмутимостью, вовремя напомнил нам, что быть победителем не так уж плохо. В 1918 году у нас вошел в моду стиль “фронтовик”. В 1945-м мы не были столь самоуверенны. Джентльмены Питера Чини предложили нам новый стиль — “блатной”, “рубаха-парень”, ловкач, скорее француз, чем англосакс. Мы обнаружили у них наши национальные достоинства (или, если угодно, недостатки) — сметливый эгоизм, обостренное и высокомерное классовое чутье, любовь к инструкциям, драчливость, закоренелую склонность к мистификациям и неодолимую тягу к выпивке. Восхитительная небрежность делала все эти качества неотразимо утонченными. Никакой неряшливости: жаргонные словечки казались милым чудачеством, а не хамством. Толпа была завоевана, соблазнена, как юная девица, Лемми Кошеном, этим обаятельным “томми”, рыцарем и шалопаем. Питер Чини прославился. Отчасти заслуженно.

Отчасти, поскольку новый тип детектива он не создал. Справедливо отвергнув роман-загадку, он сохранил расследование как принцип построения сюжета. Глупо отказываться от этого элемента традиционного детектива: всегда надо кого-то идентифицировать или отыскать, кто-то прячется с первых строк, за ним гоняются преступник или сыщик. Питер Чини в этом смысле наследник Бухема и Хемметта. “Черный” роман в его понимании — это детектив “действия”. Но, поскольку его герои — почти всегда двойные агенты, действие перестает быть линейным, как у предшественников, чрезвычайно запутывается. Тайна двойного агента лежит в основе всех книг Чини, однотипных по сюжету. Одного двойного агента мало — загадка будет совсем простенькой, трое или четверо много — ничего не разберешь, и автор оставляет двоих — мужчину и женщину: прекрасную шпионку, которая, быть может, не предаст, и разведчика, который может предать; она влюбляется, чтобы предать, или предает ради любви; он не любит, но разыгрывает влюбленного, не предает, но разыгрывает предателя и т.д. Можно высчитать общее число возможных комбинаций, и каждой будет соответствовать какой-нибудь роман Чини: либо об О’Хара, либо о Кэллегене, либо о Лемми Кошене.

У слабого писателя прием быстро бы наскучил, ведь читатель сталкивается с серьезными трудностями — он понимает только то, что ему соблаговолят сообщить, и абсолютно не способен предвидеть ход событий. Поскольку двойной агент всегда притворяется, что обманывает друга, дабы провести врага, то надо постоянно истолковывать его поведение, правильно интерпретировать. Каждый раз надо ломать голову, какую очередную ложь он заготовил, какую реакцию хочет спровоцировать. Нет более улик, рассуждения становятся фактами. Поэтому общий смысл интриги меняется от главы к главе. И вскоре отказываешься от попыток что-либо предугадать. Роман начинает походить на спектакль, что, вероятно, в принципе характерно для “черного” детектива.

Вдобавок действие, как правило, происходит в настоящем, в соответствии с кинематографическим принципом монтажа — чтобы можно было интерпретировать события, они должны представать в виде отдельных сцен. В книгах Чини нет последовательного повествования — только цепь эпизодов, соединенных внутренним монологом главного героя, что придает персонажам облик кинозвезд. Разумеется, речь идет не о романтической внешности, заразной, как болезнь, — это чисто техническая характеристика, создаваемая стилистическими средствами. Основу образа составляет актерская выразительность. Лицо — это не просто персонаж, это уже личность. В нем воплощается сама жизнь лицо важнее, чем любое из его выражений. Лемми Кошен навсегда подарил свою внешность актеру Эдди Констентайну.

Питер Чини привнес в детектив жизнь, которую раньше туда не допускали, вязали рассуждениями по рукам и ногам, прежде чем выхолостить. Теперь она хлынула через край и если не породила собственный стиль, то создала оригинальную манеру повествования, нетривиальный слог. Переводчики, которых набрал Дюамель, прекрасно передавали американскую разговорную речь, выработав особый жаргон “Черной серии”, французский “сленг”, так подходящий к новомодным плутовским романам.

Итак, благодаря Чини возник новый жанр, промежуточный между детективом и обычным романом. Это было бесспорное достижение — “черный” роман выкроил себе место в литературе. Он хотел быть неотесанным, “диким” романом и стал им.

И все-таки до подлинного послевоенного романа ему не хватало одной малости: жестокости. Формулу “крутого” романа предложил Джеймс Хедли Чейз в книге “Для мисс Блендиш нет орхидей”. Это отнюдь не обычный детектив, которому впрыснули дозу жестокости, у него особая структура, он утыкан лезвиями, как кактус колючками. “Крутой” роман предпочитает тему погони — тему мучения в чистом виде. Первая часть “Орхидей” — хищник уносит жертву, освободившись от более слабых соперников; часть вторая: свора устремляется по следу, распутывает все уловки твари и подает голос; часть третья: зверь затравлен.

Ничего более простого и действенного придумать нельзя. Конфликт — смертельная схватка. Преступник готов на все, действие доведено до пароксизма — от начала и до конца. Злодей не просто находится вне закона, он чудовище. Он не способен рассуждать, он непонятен и тем ужасен. В полном смысле слова это чужой. Его поведение непредсказуемо, тревожно, загадочно. Он убивает не задумываясь, с наслаждением, и автору приходится все подробно описывать, поскольку считается, что он, как и читатель, не способен предвидеть события, проникнуть в намерения героя. У зверя нет будущего, его прошлое скрыто во мраке. И здесь рассказ ведется в настоящем времени, времени неожиданностей. Каждое слово, каждый жест врезаются в память. Этот странный убийца, несущийся по жизни во весь опор, дьявол и дитя одновременно, трогает нас до глубины души. Таинственно само сознание преступника, остающееся непостижимым до конца. Но именно желание узнать, понять во что бы то ни стало заставляет нас с неослабным вниманием читать самые ужасающие сцены. Оно позволяет писателю с невероятным хладнокровием, с жестоким спокойствием ученого-экспериментатора рисовать наиболее отталкивающие эпизоды. Он историк невероятного. Он только констатирует. <...>

В начале пути Чейз испытал влияние Кейна и Стейнбека. Тут нет ничего удивительного — романы “Почтальон звонит дважды”, “О мышах и людях” для многих послужили образцами. Но Чейз здорово умеет закрутить интригу. Иногда он использует поразительно красивые драматические ходы. Так, в “Погоне” преследуют предателя, который во время войны убеждал по радио англичан сложить оружие. Его голос знают все, и теперь он вынужден молчать, стать немым, чтобы спасти свою шкуру. Такие находки — крайне редкие — выдают подлинного писателя. Полсотни романов, созданных Чейзом (в том числе под псевдонимом Реймонд Маршалл), естественно, разнятся по своему уровню. Кинорежиссеры без особого воодушевления переносили их на экран — и успех был весьма сомнительный: “Падение”, “Облава”, “Ева”, “Поворот рукоятки”, “Увидеть Венецию и сдохнуть”.

Быстро завоевав авторитет у читателей, “Черная серия” познакомила их с многочисленными английскими и американскими романистами. Французские писатели, которых изредка привлекал Дюамель, были вынуждены брать иностранные псевдонимы: Терри Стюарт (ныне Серж Лафоре, печатающийся в “Черном потоке”), Джон Амила (не кто иной, как великолепный Жан Меккер; ему принадлежат едва ли не лучшие книги этой серии). В течение ряда лет издательство “Нувель ревю франсез” постоянно печатало американцев. К сожалению, тематика “черного” романа крайне бедна. Герой “очищает” город от скверны; благородный частный сыщик, рискуя угодить в тюрьму, вызволяет красавицу из беды; следователь должен за неделю спасти невиновного, которому грозит электрический стул; неудачный налет, гибель гангстера, деятельность преступной организации и т.д. Зачастую в этих произведениях подробнейшим образом описывается повседневная жизнь. Историк, который будет через сто лет изучать американское общество, найдет в “Черной серии” уникальный источник сведений о городских и сельских нравах и обычаях.

Напротив, характеры людей по большей части условны. Правда, авторы пытаются с помощью психоанализа обогатить психологию персонажей. Сама идея весьма привлекательна и, быть может, могла бы вывести старый детектив из тупика. Психоанализ открывает перед нами необычный мир, во многом напоминающий детективный. Подавленные влечения скрытно проникают в сознание под видом невинных желаний и коварно разрушают тончайшие механизмы памяти, суждений, воображения. Все происходит так, как если бы таинственный преступник завладел нашим мозгом и начал диктовать ему абсурдные поступки. Мы прячемся, как в бронированное убежище, в свой замкнутый мир, а невидимка проникает туда, с легкостью преодолевая толстые стены, которыми нравственность ограждается от искушений. Непрошеный гость злоупотребляет тайнописью, шифрами, паролями, могущественными, как заклятье. С помощью смутных образов, напоминающих поэзию сюрреалистов, он задает нам драматические загадки, от решения которых зависит наш душевный покой. А психоаналитик, приносящий избавление, как две капли воды похож на Шерлока Холмса.

Подобно великому сыщику, он только задает вопросы. Речи его таинственны, а приемы, уловки, выпады со стороны кажутся бессмысленными. Но по мельчайшим признакам он вычисляет противника, засекает его перемещения и начинает преследовать от мысли к мысли, от воспоминания к воспоминанию. По методу, по манере, по стилю психоаналитическое дознание напоминает детективное: сталкиваются две воли, мерятся силами два ума. Думается, что драматическое напряжение в психоаналитическом романе может быть очень велико. С наибольшим энтузиазмом теории Фрейда были восприняты в Соединенных Штатах, но при этом сильно упрощены и плохо поняты. Они породили поверхностное романтическое представление о подсознательном. Средний американец боится комплексов, как девушка из хорошей семьи боится случайной беременности. Комплекс — это своего рода беременность. Психоаналитик напоминает врача, делающего аборт, — он все вычищает и спасает приличия. Психоанализ сводится, таким образом, к духовной гигиене. Для американского детектива психоанализ лишь одна из мелодраматических тем. В “черном” романе невроз служит оправданием для убийцы. Психоанализ помогает описывать банальные или отталкивающие события, снимает вопрос об их эстетической или этической оценке. Оправдывая сексуальность, он дозволяет эротику — основной стержень “черного” романа. Но реально психоанализ вдохновил, пожалуй, только Хелен Юстис, получившую в 1947 году премию Эдгара По за роман “Горизонтальный человек”.

“Черная серия” предлагала в основном романы нравов, стремительные и жестокие, опирающиеся на расследование. Успех формулы подтвердило быстрое исчезновение всех прочих серий, пытавшихся эксплуатировать наследие прошлого <...>.

А что же делали французские писатели на протяжении десятка лет, когда все заполонил столь непривычный для нас жанр? Те, кто уже создал себе имя, продолжали в одиночестве трудиться. Например, Жак Декре, виртуозно описывающий расследования комиссара Жиля. Оригинальный, тонкий прозаик, он выпустил романов двадцать, причем многие из них заслужили долгую жизнь: “Три девушки из Вены”, “Птица-нож”, “Дым без огня”, “Истина седьмого дня”... А Лео Мале в ту пору решил создать французский “черный” роман. Незаурядный писатель, обладающий своеобразным чувством юмора, он выдумал Нестора Бурму, суперсыщика без гроша в кармане, богемного неудачника — забавного, циничного и хитрого, как парижский мальчишка. Подобный герой обязан был стать популярным. “Вокзальная улица, 121”, “Голубая кровь” ничем не хуже романов Чини. Но читатели требовали только американскую продукцию, им непременно хотелось перенестись в иной мир. Лео Мале появился слишком рано. Он разочаровался в детективах именно в тот момент, когда удача вот-вот должна была прийти. Ее сумели ухватить двое: Фредерик Дар и Альбер Симонен.

Создав комиссара Сан-Антонио, Дар довел до гротеска иронический стиль Мале. Патологическое добродушие, нарочито дурацкий раблезианский язык, комедийная неразбериха, грубовато-неприличная игра слов, громогласные шутки, нелепые каламбуры, бурлескные образы, безудержная клоунада — все как у Лео Мале, но только довольного, счастливого, уверенного в себе. С необыкновенной проницательностью Дар превратил детектив в сказку.

Симонен, со своей стороны, возродил арго в романе “Хрусты не трогать”. “Эта книга — детектив”, — сообщает в предисловии Мак Орлан. Хорошее свидетельство того, что “черный” роман воспринимали как детектив, тем более ценное, что Мак Орлан долгие годы входил в жюри, присуждавшее Премию приключенческой литературы. Да, действительно, это новый тип детектива и причем полностью написанный на арго. Уже не на искусственном сленге, а на подлинном арго. Мак Орлан подчеркивал: “На мой взгляд, детектив может войти в литературу наряду с другими произведениями, созданными на диалекте или профессиональном жаргоне. Описывая повадки профессиональных уголовников, автор использует в художественных целях язык своих героев, целиком переходит на него”.

Красивые образы, остроумный диалог, верный тон — этим нынче не удивишь. Историческое значение романа Симонена в другом. Мак Орлан точно отметил: “Красочная атмосфера парижской окраины, ее улиц, меблированных комнат, скрытых от чужого взора, сменила суету нью-йоркских трущоб”.

Симонен положил конец американскому засилью, создал французский “черный” роман. “Черная серия” начала изменяться, распахнула двери для национальных писателей. Огюст Лебретон (потом перешедший в издательство “Пресс де ла Сите”) выпустил цикл романов об уголовниках (самый знаменитый — “Мужской мордобой”). 1953 год может считаться поворотным. Читатель, подустав от гангстеров, рэкетиров, наемных убийц, мафии и организованной преступности, обратился к своим писателям, потребовав не только “черные” романы, но и романы тайн, строящиеся на тревожном ожидании — “саспенсе” [От англ. suspense — подозрение. (Так в книге. Согласно словарю, suspense – беспокойство, тревога ожидания, напряженное ожидание)]. Как сто лет назад, “черный” роман породил новый тип детектива.

Чтобы лучше понять это явление, надо возвратиться вспять и проследить историю “саспенса”. Как мы видели, он возник из союза кино и детектива. Его порождают тревога и страх. На заднем плане слышатся шаги неотвратимо надвигающегося возмездия. Преступник напрасно торжествует, рано или поздно он понесет кару. Читатель романа-загадки не сомневается, что в конце убийцу разоблачат. Но поскольку злодей скрывается до самой развязки, объяснение заменяет наказание. Читателю нечего бояться. Рассказ впрямую его не затрагивает. Если главный герой сыщик, то есть наблюдатель, человек, не имеющий отношения к преступлению, никак лично не заинтересованный, роман неотвратимо будет бесстрастным. Главное открытие Фр.Айлса состояло в замене рассказа о сыщике рассказом о преступнике. Главное открытие “черного” романа состояло в замене преступника на палача. Главное открытие новатора Уильяма Айриша — замена романа о палаче романом о жертве. В этом суть “саспенса”, романа-ожидания. Задача состоит в том, чтобы сконцентрировать скрытое эмоциональное напряжение, возникающее в начале романа-загадки, постоянно поддерживать его, подчинить ему расследование, короче — превратить детектив в замедленный триллер. Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил поддых. Вся сила романа-ожидания в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой. Тогда читатель погружается в повествование, как зритель — в серый тоннель экрана. Уильям Айриш первым увидел проблему и частично ее разрешил.

Проблема носила чисто литературный характер. Теперь речь шла не о придумывании улик и ложных ходов, не о технических приемах, но об искусстве. Кого сделать жертвой? Как вызвать к ней сочувствие? Айриш упрощает себе задачу. Жертва почти всегда беззащитна — ребенок, девушка, калека, а угрожает ей (автор хочет добиться максимального эмоционального напряжения) чудовище — сумасшедший, садист, не ведающий жалости. Разумеется, жертва сама бросается в пасть к волку (“Ангел”, “Невероятная история” и др.).

Айриш предпочитает повседневные уголовные драмы, и это обязывает его быть кратким. Едва читатель распознает, в чем заключена опасность, автор должен спешить, иначе кульминация пойдет на спад, а утрата повествовательного напряжения смерти подобна. Поэтому Айриш уверенно чувствует себя только в жанре новеллы. Его романы чаще всего представляют собой цепочки эпизодов, каждый из которых построен как новелла.

Хотя роман-ожидание и можно назвать замедленным триллером, медлительность его относительна. Она характерна только для первой половины рассказа, пока опасность еще скрыта. По мере приближения угрозы темп ускоряется. Вся притягательность романа-ожидания в его ритме. Но сильное воздействие производит только меняющийся ритм, соотнесенный с внутренним ритмом истории, использующий повторы, возвращения вспять, движение по кругу. Чтобы история превратилась в роман, у нее должен быть внутренний источник развития — задача, выглядящая неразрешимой.

Все это Айриш не учитывал. Он пользовался однотипными сюжетными конструкциями, на большее не хватало полета фантазии. Он не понимал, что жертва может быть не только добычей для хищника, что она может сопротивляться, попробовать перехватить инициативу. Айриш практически отказался от сюжетной загадки, сосредоточив все внимание на стиле. Никто лучше его не рисовал ночную жизнь, пустынные улицы, тоску одиночества, притаившегося в засаде убийцу. У него удивительное ощущение неведомого, странного. Он поэт тоски и страха, прирожденный романист, показавший всем, как надо писать детективы.

Пэтрик Квентин в каком-то смысле дополняет Айриша, поскольку он, напротив, отдавал себе отчет, что пружиной романа должна быть чисто психологическая загадка. Под псевдонимом П.Квентин писали соавторы Ричард У.Уэбб и Хью С.Уиллер — англичане, ставшие американцами. Их обширное творчество охватывает период почти в тридцать лет: первый-роман, “Дамский убийца”, вышел в 1932 году, последний — “И впрямь покойница” — в 1960-м. Но самые характерные романы Квентина— это его семь пазл: “Безумные пазлы” (1936), “Актерские пазлы” (1938), “Кукольные пазлы” (1944), “Ренские пазлы” (1945), “Чертовы пазлы” (1946), “Мексиканские пазлы” (1947), “Покойницкие пазлы” (1948). Квентин начал с неминуемых романов-загадок, но постепенно его любимые герои Питер и Айрис Дюлат стали существами из плоти и крови. Он предложил оригинальную концепцию детективной загадки: все подозреваемые весьма симпатичны и мысль, что один из них может оказаться преступником, приводит нас в возмущение. Тем самым загадка потеряла умозрительный характер, превратилась в драму. К несчастью, П.Квентин поддался искушению блеснуть мастерством. Слишком убедительные доказательства вины выдвигаются по очереди против каждого подозреваемого, и это сводит на нет исходный пафос книги.

Ближе других подошла к синтезу романа и детективной истории Патриция Хайсмит. Написала она не так много: “Незнакомец из Северного экспресса”, “Мистер Рипли”, “Убийца”, “Игра для живых”. У нее немало общего с Грэмом Грином: для нее преступник также является жертвой. Ради исследования поведения злоумышленника Хайсмит может пренебречь тайной, но отнюдь не правилами повествования — непредсказуемого, логичного, увлекательного. Здесь мы приближаемся к почти неразличимой границе, отделяющей обычный роман от детективного. Как только становятся интересны сами персонажи, а не их поступки, мы покидаем область детектива. Патриция Хайсмит балансирует на рубеже, с трудом сохраняя равновесие. Ее притягивает роман — познание человека. А детектив — это горестное и восхищенное удивление происходящим. Раз жанр не может отказаться ни от загадки, ни от расследования — иначе он погибнет, значит, в нем заложена одна из кардинальных идей — неотвратимость поражения в неравной борьбе. Справедливость этой гипотезы подтверждает то, что критики марксистского толка безоговорочно осуждают детектив.

Когда мы стали задумываться над природой детектива, мы сразу почувствовали важность проблемы поражения. Речь, конечно, идет не о том, чтобы противопоставить Буало-Нарсежака мастерам детективного жанра. Тем более мы не пытаемся доказать, что открыли идеальную и окончательную формулу детектива. Но наши робкие поиски, почти что на ощупь, позволили нам осознать двойственную природу жанра.

Нам нужно было, с одной стороны, спасти расследование и тайну, а с другой — сохранить в качестве главного героя жертву. Иными словами, мы чувствовали, что можно возродить роман-загадку, но при одном условии — изгнать полицейских, подозреваемых, улики, весь традиционный набор. Это была плата за “саспенс”, роман-ожидание. Но каким ему быть? Искусственно замедлять ритм повествования для поддержания напряжения, оттягивать желанную и страшную развязку — слишком простой прием. Им частенько злоупотреблял Айриш, но нынешнего читателя на мякине не проведешь. Такое искусственное напряжение нас не привлекало. Нас заинтересовал иной тип “ожидания” — на уровне сюжета, а не эпизода, ожидание таинственного, непостижимого явления, неприемлемого для нашего сознания, — как, например, в “Падении дома Ашеров”. Финальной катастрофы боишься с самого начала, но как она произойдет — неизвестно, а к тому же ничего она не разрешит и не объяснит, несмотря на все возможные толкования. Ожидание неразрывно связано с потусторонними явлениями, нам неподвластными, которые презрительно отметают всякую логику и в то же время разжигают, распаляют желание понять. Нас приводит в полную растерянность непривычная последовательность событий — законы их сочетания ускользают от нас. А может быть, у любой тайны два объяснения — логичное и нелогичное, физическое и метафизическое? Может быть, у нее два лика — рациональный и фантастический? Если исключить рациональное толкование, то фантастика обесценивается, если запретить прорыв в сверхреальность, то объяснение становится рассудочно-пустым. Думается, что у хорошего детектива должны быть две возможные разгадки: одна логическая, но недостаточная, другая поэтическая, но неточная; они дополняют друг друга, взаимодействуют в двойственном мире — человеческом и сверхчеловеческом, реальном и магическом.

Итак, мы решительно отказались от ожидания как приема, остраняющего повествование. Для нас это был способ восприятия мира, а детектив — единственно возможная форма самовыражения.

И тогда мы отчетливо поняли, что неразрывно связать тайну и разгадку, сделать детектив магически притягательным можно только в романе о жертве. Но жертва не тот, кого преследуют, кому угрожают, а тот, кто не может постичь смысл происходящих событий: привычный быт становится ловушкой, ощущение реальности утрачивается. Жертва — тот, кто тщетно добивается правды, а она ускользает по мере приближения к ней; чем больше он рассуждает, тем вернее запутывается. Не торжество логики должен показать детектив, а бессилие разума; и именно поэтому его герой — жертва. Он не размышляет отстраненно над тайной, он живет внутри нее, и читатель вместе с ним, с его помощью ищет ответа на вопрос о смысле бытия, мучащий его денно и нощно. Он пойдет с ним до конца в путешествии на край ночи, за грань разумного и реального.

Разумеется, подобный сюжет отнюдь не лишен логики. Напротив, он тщательно просчитан, организован. Но логика служит не для расследования, а для создания драмы, она прячется в глубине истории, превращает роман в орудие убийства; лабиринт и Минотавр сливаются воедино. Поверхностная логика жертвы оказывается бессильной перед неумолимой глубинной логикой действия. Так объединяются потенциальные возможности детектива и “черного” романа. У первого роман-ожидание заимствует строгость построения, у второго — страдания, но уже не физические, а нравственные, проистекающие из разлада жизни и разума.

Теория казалась безупречной, тем более что справедливость ее полностью подтвердило развитие американской детективной новеллы. Хичкок отобрал в сборники “Ужасающие истории” и “Истории не для чтения на ночь” рассказы, авторы которых по большей части избирали путь, представлявшийся нам наилучшим. Оставалось только проверить теорию практикой. Мы написали во многом экспериментальный роман “Та, которой не стало”. Наша первая книга открыла серию “Клуб преступлений” (издательство “Деноэль”), познакомившую позднее читателей с Юбером Монтейе и Себастьяном Жапризо.

Но далее возникли непредвиденные осложнения: нам казалось, что мы целиком разрушили роман-загадку, а на самом деле мы сохранили для наших целей его ядро. В прежних детективах злоумышленник мечтал совершить образцовое преступление — достойное Маккиавелли, хладнокровно, тщательно продуманное и осуществленное. Интеллект преступника заставлял сыщика превращаться в гигантский мозг — специфика детектива диктовала его поведение. Такой роман никакого отношения к реальной действительности не имел: злоумышленник всегда придумывал невероятные способы убийства. А мы, напротив, хотели вернуться к повседневности и потому вынуждены были отказаться от “образцовых преступлений”. Но как создать атмосферу тайны, погрузить героя в двойственный мир без идеально отлаженного механизма интриги? Мы изменили время действия: не после, а до преступления, и этого оказалось достаточным, чтобы преобразить всю картину. Жертва не могла избежать гибели: смерть надвигалась постепенно, образцовое преступление соединяло эпизоды романа невидимой, но неумолимой логикой. Оно становилось пружиной действия. И поскольку оно было продумано заранее, жертва, против нашей воли, оказывалась слишком наивной и доверчивой. Слишком беззаботно шла она по дороге, уставленной ловушками. Когда читатель, избравший тот же путь, докапывался до истины, он чувствовал себя обманутым. Кроме того, мы совершили ошибку, за которую сами упрекали Дороти Сейерс. Как вы помните, она писала, что “автор должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги”. В действительности нет и не может быть предустановленной гармонии между характерами и интригой. Чем правдивей характер, тем энергичней творит он интригу по своему образу и подобию. В противном случае интрига управляет персонажами и превращает их в роботов. Другими словами, в романе все должно быть естественно, а в детективе — закономерно. Первый — живое существо, второй — механизм. Чтобы преодолеть это препятствие, надо было предоставить жертве полную свободу. Значит, мы должны были отказаться от образцового преступления. Но это заводило слишком далеко. Во-первых, пришлось бы заменить умышленное убийство на случайное, преступник или преступники были бы вынуждены на ходу придумывать защитные маневры, чтобы отвести от себя подозрение. И в-третьих, жертва могла только случайно выбрать роковой маршрут. Короче говоря, если дать волю хотя бы одному герою, то рухнут все преграды и роман обретет свободу. А как тогда выстроить связную интригу?

Именно этот последний вопрос спас нас, когда все казалось потерянным. Мы вдруг поняли, что связное повествование — это совсем не обязательно строгая логическая последовательность. Ведь связи существуют в мире вещей, а логика управляет мыслями и поступками. Связь конкретна, логика абстрактна. Значит, надо не приспосабливать готовый характер к имеющейся интриге, а выстроить вокруг персонажа, переживающего кризис, систему силовых линий — каркас сюжета. Задача была гораздо более сложной, но это был единственный способ оживить детектив, не потеряв ощущения чуда, которого так ждет читатель. Если тайна перестанет быть самодостаточной, ее нельзя будет вычленить из книги, разгадывать отдельно. Если она сделается тайной для конкретного человека, который не может найти ответ, поскольку находится внутри описываемой ситуации, то детектив соединится с романом. Возникнет тот самый роман-расследование, о котором мечтал Клод Авелин.

Все задуманное мы попытались воплотить в романе “Жертвы”, название которого — наше кредо. Будущее покажет, правы ли мы.
Другие писатели в этот период выбирали похожие пути. Конечно, они не задавались именно тем вопросом, который мы обозначили как проблему поражения; нет, методом проб и ошибок они искали ситуации, исключительные и типичные одновременно, несущие идею неотвратимости судьбы. Наиболее яркий пример, хотя и не относящийся к области детектива, — “Плата за страх”. Чтобы покинуть опостылевшую страну, человек соглашается вести грузовик со взрывчаткой, который в любую минуту может взлететь на воздух. Ситуация правдивая и патетичная, итог ее предрешен — герой должен пройти свой путь до конца. Но разве судьба — это не выбор неизбежного? А поражение — разве не плата за страх? Есть определенное сходство между обычным романом и тем типом детектива, где логика действия ускользает от героя, проявляется в скрытой форме. Подобные истории, которые на первый взгляд развиваются сами собой и стремительно несутся под уклон, очень любит кино.

“Погоня” Чейза послужила примером для других. Фильм Дассена “Мужской мордобой” продемонстрировал достоинства сюжета, где последнее слово всегда остается за смертью. Начался расцвет “фатального” детектива. Одним из блестящих его представителей был Фредерик Дар. Его романы “Избави нас от лукавого”, “Плачущий палач”, “Это ты, гад”, “Грузовой лифт” (все они были экранизированы) доказали, что формула найдена удачно. Она изначально примиряла жесткую конструкцию и индивидуальный стиль, поскольку автор должен чисто литературными приемами сделать героя достоверным, заставить поверить в невероятное стечение роковых событий. Фредерик Дар, отменный прозаик, сумел вдохнуть жизнь в эти кровавые истории, окутанные мраком, рождающие в душе тоску, а нередко и жалость.

Франсис Дидло, М.Б.Энтреб, Фред Кассак, Мишель Лебрен, Анри Нова, Л.С.Тома и другие с успехом опробовали этот рецепт. Все чувствовали, что “черный” роман нуждается в опоре, в сюжетной загадке, но никто толком не знал, какой должна быть старомодная тайна, хитроумный замысел либо расследование неизвестного ранее обстоятельства? “Черный” роман приелся, но каким быть детективу? Подобные сомнения привели к тому, что издатели начали — и совершенно напрасно — разграничивать типы детективов, указывать на обложке книги соответствующую рубрику: психологический детектив, роман-ожидание, классический, юмористический, роман-загадка. Эти рамки абсолютно бессмысленны. Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы. Но трудно найти хорошие исходные ситуации, позволяющие одновременно выстраивать интригу и писать роман, достаточно упругие сюжетные пружины, чтобы поддерживать ритм повествования без дополнительных ухищрений. Не существует “психологических” детективов, давно устарел “классический” детектив. Остается только роман-загадка, естественно соединяющийся с романом-ожиданием. Что касается юмора, то он чаще всего свидетельствует о бездарности автора, лучше или хуже высмеивающего то, что сам сделать не в состоянии.

После блестящего, но короткого взлета — всего три или четыре года — пошел на спад “фатальный” детектив; писатели стали выдыхаться, публике набили оскомину экранизации, зачастую поверхностные, жертвовавшие всем ради мрачной, тягостной атмосферы. Под влиянием Хичкока детектив превратился в игру. Хичкок снимал очаровательные ленты, которые можно было просматривать, как иллюстрированные журналы, с чувством приятного страха: “Он слишком много знал”, “Окно во двор”, “Смерть идет по пятам”... У кино другие законы, чем у литературы, а это учитывали далеко не все. Кинематографический страх — слишком сильное чувство: если он длится слишком долго, то неизбежно перерождается в смех. Вслед за сопереживанием возникает отчуждение, и если не смеешься вместе с автором, то смеешься над ним. Фильм ужасов должен использовать предохранительный клапан юмора. В романе страх иной — он воображаемый, он не воспринимается непосредственно. Все образы — плод моей фантазии, я могу приглушить их или усилить. У меня нет физического ощущения сопричастности. Герой может всадить нож в живот врага — я не почувствую боль от раны, если я не наивный читатель, если в книге я ценю именно это раздвоение личности — возможность быть одновременно здесь и там. Чтение — всегда наваждение, и именно поэтому все так любят детективы. Итак, в романе легко поддерживать ощущение страха. Реальность не теребит, не насилует читателя, он существует в им самим созданном мире. Он грезит и знает об этом. Он прогоняет кошмар, который мог бы его разбудить. Над ним не властны не мелодраматические страсти, ни грубая комика.

Но кино победило, и детектив превратился в спектакль. Поменялись декорации: возникли Италия (“Неаполитанские голуби”, “Снег на Капри” Паоли), Корсика (“Плата за осмотр” Ивана Одуара), Прованс (романы Джованни), Гарлем (“Яблочная королева” Честера Хаймса) и т.д. Местный колорит стал теснить сюжет, а порой и заменять его. Описывали только “чужой” мир, традиционно-экзотические страны — Испанию, Сицилию, Восток. Главы превратились в сцены, разговоры — в кинематографические диалоги: отрывистые, жесткие, ироничные. Ирония породила юмор, и тот, как мы увидим, заполонил шпионский роман.

Итак, завершился второй цикл развития детектива, от “черного” романа к роману-спектаклю, минуя стадию возрожденного романа-загадки. Война ушла в прошлое, нервы у людей успокоились. А страх меж тем остался и даже незаметно усилился, поскольку мир представал перед нами все более сложным, бесконечным. На смену ужасу массового уничтожения пришла боязнь более абстрактная, но не менее болезненная — то, что Тейяр де Шарден называл “эволюционным злом”.

Он писал в “Концентрации энергии”: “Человек как личность никогда столь остро и отчетливо не осознавал свое одиночество в мире, как в тот момент, когда вынырнул из глубин подсознания... Обретя наконец свое “я”, он почувствовал себя жалким, потерянным... Разрастающаяся тень бесконечного Космоса вносит смятение в душу современного человека... Его непостижимость, “непроницаемость” усиливает нравственный дискомфорт. Мы буквально спеленуты по рукам и ногам, мы тщетно пытаемся с помощью опыта пробить брешь, приблизиться к сути феномена, вырваться за его пределы... Ощущение запертости, удушья усугубляется страхом, что нас постоянно хотят поглотить, уничтожить изнутри... Самое ужасное открытие для современного человека, осмелившегося оценить нынешние научные достижения, — осознание того, что бесчисленные щупальца учения о детерминизме и наследственности проникли в глубь того, что каждый из нас привык фамильярно называть душой. Другому (не-человеческому, бес-человечному началу) недостаточно быть непроницаемым и безграничным внешним миром: сквозь поры проникает оно в сокровенные уголки нашего существа, чтобы нас вытеснить, выбросить... Выбраться на свет божий, чтобы почувствовать себя во власти неумолимой ночи, — не в этом ли глубинный ужас нашего бытия?”

Страх живет даже в молодых, не знавших бедствий минувшей войны. Он не находит выхода ни в “черном” романе, утратившем популярность, ни в “крутом”, как в 1948 году, не может разрядиться окончательно и в романе-ожидании. Марсель Дюамель, всегда державший нос по ветру, решил поймать попутный ветер и начал выпускать новую серию — “Панический страх”. Он обратился к читателям и издателям:

“Основательное знакомство с литературой, которую принято называть развлекательной, привело меня к выводу, что в подобных романах сами по себе тайна, интрига и даже развязка (Дюамель имеет в виду детектив-загадку — Б.-Н.) зачастую менее важны, чем необычная атмосфера, непривычное (или странное) поведение героев. Главное — это психологический сдвиг, щелчок, включающий в фильмах Хичкока цепную реакцию страха. В недавней передаче “Издатели читать умеют” было сказано, что 80% читателей предпочитают напряженный психологический детектив острособытийным романам (что, заметим попутно, подтверждает наши рассуждения. — Б.-Н.). Вот почему мы открываем серию “Панический страх” — роман-ожидание в чистом виде, где смешиваются преступление, ужас и тайна”.

Но что такое “роман-ожидание в чистом виде”? Трудно сказать. Дюамель, вероятно, имеет в виду напряжение, не зависящее от сюжетной загадки, как в старом добром романе ужасов, какие писали в прошлом веке. Дюамель уже пробовал выпускать параллельно “Черной” “Бледную серию”, открыв ее романом Айриша “Я вышла замуж за тень”. “Бледная серия” появилась слишком рано, но все-таки она отвечала духу времени. А ныне, несмотря на вспыхнувший интерес к романам-фельетонам рубежа веков, к Фантомасу, Рультабию, Шери-Биби и прочим персонажам, заполонившим витрины книжных магазинов, серия “Панический страх”, скорее всего, опоздала. Она не учитывает природу нынешних страхов, она всего лишь возрождает традицию театра Гран Гиньоль, продолжает дело Петрюса Бореля, Арнольда Фреми, Пиксерекура, прямых наследников забытых ныне писателей: Эдуарда Касаньо, Динокура, Поля Лакруа, Ламот-Лангона, учеников Анны Радклиф и Мэтьюрина. “Белый призрак”, “Проклятый”, “Чудовище”, “Отшельник таинственной гробницы” — так называли романы-фельетоны в 1820 — 1830-е годы. “Панический страх” предлагает нам: “Туманный занавес”, “Обладание”, “Ночной спутник”, “Зов мертвеца”... Подобный роман-ожидание можно считать своеобразным “ретродетективом”.