Буров А. Г. Режиссура и педагогика москва «советская россия» 1987

РЕЖИССУРА...

ВРЕМЯ. МЕСТО. ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ

«УПРАВЛЯЮЩИЙ АКТЕРАМИ, ИГРОЮ, ПРЕДСТАВЛЕНЬЯМИ...»

Считается, что понятие режиссуры как особого вида театральной деятельности сложилось в Германии к концу XVIII столетия. То была эпоха Просвещения, время поэтов и драматургов «Бури и натиска», рождение «гамбургской школы игры» и Гамбургского национального театра, осуществлявшего принципы просветительного реализма Лессинга. Годы активного сотрудничества с труппой Веймарского театра Шиллера и Гете, расцвет театральной деятельности Фридриха Людвига Шредера — реформатора немецкой сцены, выдающегося актера, педагога и драматурга, который вошел в историю мирового театра в качестве «основоположника немецкой режиссуры». А судя по всему, одним из первых, кто произнес само это слово — «режиссер», был великий Гете.

Во всяком случае, уже через несколько десятилетий, Владимир Иванович Даль, готовя к изданию «Толковый словарь живого великорусского языка»- (год издания — 1863-й), включает в него и французское слово «режиссер». Известно, с какой осторожностью и строгостью относился В. И. Даль к «чужесловам» — иноземным словам и выражениям, отбирая для словаря только те из них, что прочно вошли уже в живой обиход русской речи. Тем примечательнее для нас появление в словаре этого иностранного «чужеслова» — «режиссер». Итак, слово В. И. Далю: «Режиссер — управляющий актерами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр.»

Замечательно! Толкование Даля вполне адекватно понятиям о функциях режиссуры своего времени — эпохи дорежиссерского театра. «Управляющий актерами и назначающий, что давать или ставить»!!! Не надо большой смелости, чтобы предположить, что такого рода режиссура» существовала всегда, на протяжении всей истории театра, и вовсе не Шредер или Гете были ее родоначальниками.

Режиссер — от латинского «управляю». И, разумеется, что управление, организация театрального действия, спектакля и даже творческое руководство спектаклем существовали и раньше, за тысячелетия до того, как появилась специальная профессия — режиссер.

Очевидно, что на ранней стадии развития античного театра таким организатором и постановщиком театрального зрелища был ведущий хора — корифей, который организовывал все действия хора, разучивал с ним стихи, устанавливал характер пластических и музыкальных номеров. «Отец трагедии» Эсхил был, как известно, и первым актером — протагонистом в собственных постановках, но, конечно же, и организатором, руководителем всего спектакля, то есть «управляющим актерами, игрою, представленьями». Понятно, что не могли обойтись без организации и управления театральным «действом» ни в средневековых мистериях, в которых участвовало до пятисот человек, ни в построении богатых феодальных театральных празднеств.

Словом, мы легко обнаружим наличие элементов режиссуры на всех без исключения этапах театрального развития, во все театральные времена. И не трудно догадаться, что функции режиссера, так удачно перечисленные Далем, выполнял обычно руководитель труппы, драматург или первый актер, а в более поздние времена — и хозяин театрального дела, антрепренер или даже просто просвещенный феодал. Как, например, в «Гамлете» Шекспира такой «режиссер» — сам принц Гамлет. Мы помним, что именно принц «назначает» появившимся в замке актерам «что ставить» — «Убийство Гонзаго», организует все представление и заблаговременно проводит с исполнителями определенную режиссерскую (а можно сказать — педагогическую) работу. Причем не только объясняет, но и сам показывает актерам («режиссерский показ»): «Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки».

Во всяком случае, знаменитое обращение Гамлета к актерам, его режиссерские наставления прочно вошли в театральную историю в качестве эстетической программы и практических рекомендаций самого Вильяма Шекспира: «Во всем слушайтесь внутреннего голоса... Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».

Нечего и говорить о том, как велико было значение многообразной театральной деятельности Жана Батиста Мольера, в том числе и в той ее сфере, что, безусловно, может считаться работой режиссера.

...И, тем не менее, все это еще не было режиссурой. А вернее, очевидно, будет сказать так: эта режиссура еще не была искусством.

Искусство театральной режиссуры — приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «все началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л. Кронека, другие — с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с' основателей Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Легко заметить, правда, что речь идет об одном и том же историческом периоде — последней четверти прошлого столетия. Мейнингенцы — середина 70-х — начало 90-х годов, Свободный театр Антуана в Париже — 1887 — 1897-й, Немецкий театр Брама в Берлине — 1894—1905-й, открытие МХТ — год 1898-й.

Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад и ведет его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссерского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850—1859-й гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849—1867-й гг.).

И все-таки... Ну почему же все-таки не с «самого начала», не с Эсхила и Софокла или хотя бы уж с Мольера, а с Генриха Лаубе и мейнингенского герцога Георга? Ну, разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришел в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссера невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как специальной профессии. Суть в другом — в том коренном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актерский становился театром режиссерским. В этом все дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры. Режиссура драмы.

Нравственный и поэтический смысл нового художественного поприща не вмещался уже в скромные рамки толкового словаря. Не в «назначении» и «управлении» было дело. Начиналась следующая театральная эпоха, новая эра в истории театра, драматургии, искусства Актера. И режиссура, эта последняя великая театральная профессия, упрямо выходила вперед, на самый первый план, смело и дерзко утверждая себя в театре в качестве профессии ведущей, определяющей, самой первой...

Впрочем, не будем забегать вперед. Пока еще, в середине XIX века — во времена Кина, Лаубе и Толкового словаря Даля — до новой театральной эпохи, до самоценного, художественно значительного режиссерского творчества, искусства режиссуры, было еще далеко. Можно сказать; что вся середина и вторая половина XIX века — это предрежиссерская эпоха в театре. Это -время, когда режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссера уже реально существовала в театре, была означена в театральной номенклатуре, однако же функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.

Прежде всего, то была режиссура организации театрального дела и каждого конкретного представления. Режиссура по преимуществу, так сказать, административного, управленческого порядка. Сама должность режиссера была второстепенной в театре. Он, во всяком случае, значил меньше, чем, скажем, театральный музыкант, композитор или художник-декоратор Режиссер был администратором, управляющим, часто – руководителем театральной машинерии (нечто вроде «машиниста сцены»), с помощью которой он создавал эффектные феерические картины по ходу действия. Мог быть, правда, еще режиссер, компонующий театральное действие «разводящий» исполнителей по мизансценам. Но и то и другое, как правило, по указаниям первого актера. Именно первый актер, актер-гастролер, актер-корифей и «задавал тон» в старом актерском театре. Являясь исполнителем центральной роли в пьесе, именно актер-корифей и был, по существу, создателем идейно-художественной концепции спектакля, то есть фактическим режиссером спектакля в нашем сегодняшнем значении этого понятия. Он безоговорочно подчинял все в спектакле своему замыслу. Своей трактовкой собственной роли он направлял в определенное русло игру партнеров, остальных участников спектакля, заставляя их подыгрывать себе. Правда, в столичных театрах, в частности на русской «казенной», императорской сцене, где в одном спектакле собиралось, как правило, несколько больших мастеров, актеров первой величины, складывался иногда прекрасный актерский ансамбль — корифеи «сговаривались» между собою, искали и пробовали вместе, помогая друг другу, находили «общий тон» спектакля... Но в любом случае только актер мог быть истинным хозяином положения, только актеру принадлежала реальная художественная власть в театре. Потому что то была еще эпоха актерского театра.

Первые же режиссерские театры в Европе — еще только предтечи нового театрального времени. Постановка дела в Бургтеатре при Лаубе, в театре Принцессы или придворном театре столицы герцогства Саксен-Мейнин-генского была явлением абсолютно исключительным. То были своего рода театральные эксперименты, случаи единичные, исключительные для общей театральной культуры времени. Чрезвычайно показательным является тот факт, что в труппах этих театров практически не было больших актеров. А если таковые и появлялись, то не выдерживали более одного сезона. В новых условиях режиссерского единоначалия актеру-мастеру было неуютно, он не терпел подчинения и насилия над собственной природой, не мог согласиться на ущемление своих художественных прав и интересов. Первые режиссерские театры — слаженные труппы актеров-«середняков». Спектакли без выдающихся имён и значительных актёрских достижений.

Вот почему скажем, гастроли мейнингенцев в России не только поразили публику декоративными и историческими подробностями постановок, тщательностью и стройностью решений многолюдных массовых сцен, но и вызвали некоторое разочарование и даже скептическое отношение к режиссерским новациям со стороны части зрите1ей и специалистов. Русская критика писала о «дрессированной труппе» герцога, а большей хулы в адрес актеров в то время и представить себе было невозможно. Внимательно пересмотрев весь репертуар мейнингенцев во время их гастролей в Москве в 1885 году, А. Н. Островский подметил среди прочего, что «толпа» у мейнингенцев выглядит сценически заразительнее, эффектнее, чем игра исполнителей центральных ролей. «Главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее... У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам». «Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден» (Островский А. Н. Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы//0 театре.- М.; Л., 1947.- С. 193-195),— сокрушался великий русский драматург.

Надо сказать, что среди первых профессиональных режиссеров России не было столь громких имен, как в европейском театре. Но справедливости ради следует отметить, что, скажем, в Москве и Петербурге в 70—80-е годы работали в качестве режиссеров специалисты, достаточно по тем временам квалифицированные, люди бесспорно талантливые, тонкие, образованные, с хорошим вкусом и настоящим режиссерским темпераментом. Можно вспомнить главного режиссера Александрийского театра в Петербурге А. А. Яблочкина, М. В. Аграмова, сотрудничавшего в Москве с Ф. А. Коршем, наконец, А. Ф. Федотова, известного режиссера и театрального педагога, одного из организаторов Общества искусства и литературы, режиссера-постановщика спектаклей, в которых играл сам Станиславский! «Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером,— вспоминал Станиславский в «Моей жизни в искусстве»...— Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня... Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актер и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве//Собр. соч.: В 8т.— Т. 1.—М., 1954.- С. 101, 111.).

Но все-таки даже лучшие из лучших, и Федотов в то числе, были еще режиссерами дорежиссерского театра. Им отводилась роль помощников актеров, а также изобретателей сценических иллюзий и эффектов, организаторов репетиционного процесса, администраторов. Конечно в некоторых случаях режиссер, безусловно, мог предложить и общее толкование пьесы, но ему под силу было разве что только «намекнуть» на возможные сценические решения. И — не более того. Решающее слово все равно оставалось за актерами.

Замечательное наблюдение о работе режиссера с актерами в Малом театре оставил нам В. И. Немирович-Данченко: «Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену на репетицию, она говорит своим низким грудным голосом, негромко, словно самой себе: «Сегодня попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репетирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимается интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят, более молодые восхищаются, целуют руку,— она ее скромно вырывает,— пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле, около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сценой»... Актеры наладят пьесу сами» (Немирович – Данченко В. И. Из прошлого.—М., 1936.).

Конец XIX века обозначил начало нового этапа театральной эволюции. Так же как в свое время на смену авторскому театру пришел театр актерский, так теперь на смену актерскому театру приходит режиссерский. Автор — актер — режиссер. Да, сперва был театр Эсхила, Еврипида и Аристофана, Шекспира и Лопе де Вега, Корнеля, Расина, и Мольера. Авторский театр, театр драматурга. Драматический писатель был определяющей силой, началом всех начал. Эра авторского театра самая продолжительная и значительная в театральной истории. Конец XVIII — XIX век — актерский театр, эпоха великих актеров. Театр Тальма, Кина и Леметра, Мочалова и Щепкина Мартынова и Стрепетовой, театр Сары Бернар Коклена, Дузе и Сальвини, Ермоловой и Комиссаржевской следует выделить отдельно, правда, уникальную ситуацию, сложившуюся в этом смысле в России, где существовали одновременно, взаимно обогащая друг друга и театр Островского и великий актерский театр. Но доминанта времени, доминирующий театр XIX века — конечно же, театр Актера.

И вот настал час, можно сказать, что приходит историческая минута, когда Актеру, этому всемогущему властелину сцены, надо сложить свои королевские полномочия. И не просто потесниться, поделиться своей властью в театре, но фактически передать ее другому... Такой новый и весьма решительный поворот в истории театра был, конечно же, явлением закономерным и неизбежным. Такова была органика эволюции театрального искусства, логика его исторического развития. Однако на осознание этой эволюции, ее закономерности и неизбежности потребуется не одно десятилетие.

Тогда же, на рубеже столетий, возникновение режиссерского театра в Европе застало современников «врасплох». Появление режиссера в качестве первого творческого лица все смешало, поставило все с ног на голову: традиции, иерархию, взаимоотношения артиста с публикой и критикой, саму структуру театрального производства. Многие любители театра и даже серьезные театральные специалисты отказывали этому новому театру в праве на существование, относились к нему как к какому-то театральному курьезу, модернистскому фокусу, свидетельствующему о какой-то серьезной болезни театрального дела. В некоторых высокообразованных кругах художественной интеллигенции складывалось прочное убеждение, что театральная эволюция заблудилась...

Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьез угрожающее самой природе театра, в фигуре театрального режиссера виделась опасная разрушительная сила.

...Кто, кто был этот новый Хозяин сцены, в чьи руки переходила теперь судьба и драматурга и актера? Кто же это взваливал на свои плечи бремя великой ответственности за судьбу Театра? Режиссер?.. Режиссер, еще недавно исполнявший такие скромные обязанности в театре, служивший ему так, где-то сбоку припека?.. Но почему вдруг все так переменилось: «король умер — да здравствует король»? И откуда у этого самого «режиссера» такие притязания, такие смелые художественные амбиции, на основании чего, каких творческих мотивов?.. По какому праву брался он за разрушение того, что создавалось и существовало в театре тысячелетиями?..

«Некогда драматург задавался мыслью учить своих сограждан через посредство лицедеев... Трагик учил истинному смыслу мифов, как теперь катехизатор учит детей понимать молитвы и заповеди. Когда миновала пора творчества, выдвинулись актеры — век творчества сменился веком интерпретации. Современник Аристотеля, актер Полос так высоко ставил свое искусство, что, когда ему надо было изобразить глубокое страдание и заразить зрителей волнением при виде чужой скорби, он принес на сцену урну с пеплом собственного сына, и никогда, конечно, рыдание не было таким непосредственным — среди праздничной толпы. Но в наше время... драма от трагиков и даже лицедеев перешла и уже давно — еще ниже, в руки декораторов, бутафоров, Мейерхольдов... И это не случайность — в этом проявилась эволюция театра и театрального искусства...» (Анненский Ин. Книги отражений.— М., 1979.—С. 483. (Курсив Анненского Ин.— А. Б.)).

Так безнадежно горько приветствовал в 1908 году новую эру режиссерского театра Иннокентий Анненский. Для замечательного русского поэта, одного из образованнейших людей своего времени, директора царскосельской гимназии, преподавателя латыни и древнегреческого, театр существовал единственно как искусство поэтическое, как творчество трагика — поэта и драматурга. Которому если и нужны были помощники, вернее, посредники, то только в лице актера — лицедея и интерпретатора. Новейший театр раздражает Ин. Анненского дотошной навязчивостью «театрального комментария», мелочными режиссерскими подробностями, которые только ограничивают «свободную игру творческой мысли» и поэта и публики. «...Такова театральная эпоха, — язвительно продолжает Ин. Анненский, — надо было удовлетворить фигурантов, дать заработок театральным плотникам, а главное, окрылить фантазию «товарища мейерхольда». Были времена, когда Фидий был только банаусос, то есть ремесленник с ремешком на лбу — Фидий! Теперь ремесло отыгрывается на Станиславских и Мейерхольдах...»

Да, именно вот так, уничижительно, с маленькой буквы.

Не сговариваясь, вторит Ин. Анненскому человек совершенно другого круга, из самого что ни на есть театрального пекла — А. Р. Кугель, талантливейший, остроумный и влиятельный критик, редактор популярнейшего в России театрального журнала «Театр и искусство», непримиримый, принципиальный противник «режиссерского засилья»: «Не вижу принципиальной разницы между столярно-малярною работой г. Станиславского и столярно-малярною работою г. Мейерхольда. И в этом вся суть: в подмене таланта актера столярно-малярною работою, а не все ли равно, в какую сторону столярно-малярная работа обращается, в сторону ли того, чтобы все было «как в жизни» или в сторону того, чтобы ничего не было «как в жизни»... Суть в том, что в театре центр тяжести перенесен из игры актеров в плоскость постановки, а постановка — это механика, и эта механика вместо того, чтобы занимать приличествующее механике место, заняла командующую позицию и превратилась в самодовлеющее искусство, для которого актеры стали просто декорациею: не грим стал дополнением к лицу, а лицо дополнением к гриму, не костюм — дополнением фигуры, а фигура — дополнением костюма...» (Кугель А. Театральные заметки//Театр и искусство— 1907 — №9— С. 124.).

При этом знаменательно, что Кугель, как и Ин. Анненский, сознательно, принципиально ставит на одну доску диаметрально противоположные по смыслу своих творческих поисков режиссерские направления — театр Станиславского и театр Мейерхольда (времен его сотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской в театре на Офицерской).

Защитников старого, актерского театра не интересуют различия в режиссерских ухищрениях, им неважно, «в какую сторону» уходит театр от Актера и Поэта, важно только, что уходит...

К чести А. Р. Кугеля следует заметить, что пройдут годы и он еще сумеет по достоинству оценить деятельность МХТ: режиссера Станиславского, актера Станиславского, других великих мастеров Художественного театра.

Тогда же, в самом начале века, ситуация с режиссерским театром в принципе была еще не устоявшаяся, неоднозначная. Справедливости ради следует признать, что резкое неприятие некоторой частью публики и даже людей театра новейшей театральной стилистики не всегда было просто проявлением того вульгарного человеческого и художественного консерватизма, который не принимает ничего нового только потому, что оно новое. Негативную реакцию на первые шаги режиссерского театра, пожалуй что, можно даже и понять, если вспомнить, с чего конкретно начинали пионеры режиссуры в Европе и России практическое утверждение своих новых театральных принципов.

А начинался режиссерский театр, как это часто и бывает в новом деле, действительно не очень убедительно. С приемов внешней выразительности спектакля, внешней театральности, с демонстрации элементов формальных, декоративных. И это в одинаковой степени относилось и к так называемому «зрелищному» театру с его пышными декорациями, впечатляющей машинерией и вымуштрованными статистами (на гастролях мейнингенцев в России это были солдаты из московских казарм) и к театру натуральному, жизнеподобному, достоверному, как «кусок жизни». В таком натуральнейшем, как «кусок жизни», спектакле на сцене располагался со всеми удобствами откровенный, махровый натурализм. Вспомним настоящие мясные туши из парижских мясных лавок на сцене Свободного театра Антуана или взаправдашние продавленные диваны в спектаклях Немецкого театра Брама, который называли еще «пиджачный театр» за отчаянную, принципиальную приверженность Отто Брама к репертуару исключительно из современной жизни. Среди прочих деклараций Отто Брама (который как и Андре Антуан считал себя последователем «натуральной школы» Золя), была и такая: он никогда не будет ставить пьесы в стихах (Шиллера, Гете, Шекспира, другую классику); во всяком случае до тех пор, пока люди не заговорят стихами в реальной жизни...

А знаменитый «историзм» мейнингенцев! В своем стремлении к абсолютной исторической достоверности костюмов и реквизита Георг II и его штатный режиссер Кронек доводили иной раз дело до абсурда. Так, чтобы соблюсти историческую точность, императорская тога в «Юлии Цезаре» была сделана из 30 «локтей» ткани (около 15 метров), что соответствовало подлинному размеру одеяния Цезаря, но практически лишало исполнителя возможности передвигаться по сцене. То же — и с достоверностью, натуральностью батальных сцен. В одном из гастрольных спектаклей в Москве (драма Линднера «Кровавая свадьба») бой на сцене был представлен так «правдиво», что, как свидетельствуют очевидцы, актеры из-за обильного порохового дыма не могли говорить, а зрители ровным счетом ничего не видели.

Словом, было от чего прийти в отчаяние сторонникам и рьяным защитникам актерского театра, да еще в те годы, прямо сказочно богатые выдающимися актерскими индивидуальностями. Все же эти поиски, эти новые режиссерские театры объединило одно: то, что, как заметил еще мудрый А. Н. Островский, «режиссер везде виден». Режиссура заслоняла собою актеров — где мясными тушами и продавленными диванами, где пороховым дымом, где бутафорией и декорацией или какой-либо другою «столярно-малярною работою».

Такова была одна точка зрения на происходившие в театре перемены. И нельзя не признать ее убедительности, доказательности. Но все же это была еще не вся правда. То, что увидел во время гастролей мейнингенцев в 1890 году Станиславский, произвело на молодого актера-любителя из Общества литературы и искусства очень сильное впечатление: «Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.—С. 129.). Как праздник искусства запомнились гастроли мейнингенцев Станиславскому, который как раз за год до этого, в 1889 году, попробовал свои силы в режиссуре, осуществив постановку одноактной комедии П. Гнедича «Горящие письма» Спектакли знаменитого европейского театра стали хорошей школой для ищущего актера и начинающего режиссера. «Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их». Станиславский посещает также репетиции Людвига Кронека и непосредственно из зрительного зала наблюдает за тем, «как это делается». Идеальная дисциплина труппы и сотрудников, слаженность, упорядоченность работы производственных цехов, всего коллектива в целом, высоко профессиональная постановка дела, в котором нет мелочей, образцовая театральная культура — все это не может не нравиться, не может не послужить примером для подражания.

Станиславский видит, как много значат сила и власть режиссера в театре, как все режиссеру подчиняется и все от него зависит. И это тоже наверняка будоражит мысли и чувства будущего основателя Художественного театра. Он по достоинству оценивает режиссерское искусство мейнингенцев, обращает внимание на их умение распорядиться сценическим пространством и сделать жилым любой его угол. Станиславский с удовольствием пишет о тех моментах постановки, которые трактуются «с хорошей режиссерской выдумкой».

Вспоминая о своих впечатлениях 35-летней давности, Станиславский напишет и о самом главном: «Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— С. 130—131.). Трудно сказать, заметил ли все это Станиславский так остро и определенно уже тогда, в 1890-м, или в данном случае речь идет о выводах, к которым он пришел много лет спустя, и в этих размышлениях говорит теперь уже не только о мейнингенцах, но и оглядывается на собственный опыт. Но, как бы то ни было, мы знаем, что и сам Станиславский тоже начинал строить своп режиссерский театр, перенося «центр тяжести спектакля на самую постановку», проявляя «режиссерский деспотизм» и используя в первых своих спектаклях приемы режиссуры в значительной степени внешней, натуралистически-декоративной. И в спектаклях Общества искусства и литературы, и уже в самом Художественном театре. Критика подмечала, в частности, что в «Урисле Акосте» и «Отелло» исторические и бытовые подробности заслоняли главных действующих лиц. Много насмешек вызвала неудачная постановка «Венецианского купца» Шекспира, осуществленная в качестве третьей премьеры нового театра через неделю (!) после открытия Художественного общедоступного. В тяжеловесном, растянутом спектакле сверкали драгоценности, золотилась парча, проплывали по сцене гондолы в таинственной полутьме, а известный провинциальный актер Дарений старательно изображал Шейлока с подчеркнутым «акцентом черты оседлости». Все газеты дружно издевались над постановщиком, а «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира».

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский откровенно признается: «Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления». Впрочем, он сам же находит и объяснение и оправдание принципам своей режиссерской работы в первых постановках: «Нужно было epatir зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

Много лет спустя Станиславский напишет, что свою основную режиссерскую задачу в то время он как раз видел в необходимости постепенного преодоления приемов «внешнего реализма».

Поразительный, уникальный исторический факт, Дружно зафиксированный всеми историографами театра: на это самое преодоление, на то, чтобы перейти из одной театральной эпохи в другую, Станиславскому потребовалось... два месяца. Да, именно такой срок отделяет одну премьеру нового театра от другой — «Чайку» от «Царя Федора».

14 октября в Каретном ряду, в саду «Эрмитаж» — открытие нового Художественно-Общедоступного театра. Дают «Царя Федора Иоанновича» графа А. К. Толстого... Раздастся за сценой троекратный удар колокола, возвещающий о начале спектакля, оркестр из 35 музыкантов сыграет специально сочиненную по этому случаю увертюру г-на Ильинского под названием «Царь Федор», пойдет занавес... И первая же реплика спектакля прозвучит пророчески: «На это дело крепко надеюсь я!..»

Через два месяца, 17 декабря,— премьера чеховской «Чайки». Первая совместная режиссерская работа Станиславского и Немировича-Данченко, который в буквальном смысле слова заставил Станиславского включить пьесу в репертуар. Основные постановочные заботы — разработка режиссерской партитуры спектакля, мизансцены, работа с исполнителями — лежали на Станиславском. Но помощь Немировича-Данченко, объяснившего, растолковавшего природу чеховской драмы, ее скрытые пружины и мотивы, ее интонацию, в этой работе бесценна.

«Чайка» была показана последним, шестым спектаклем из числа тех постановок, что готовились летом к открытию первого сезона.

Репетировали в подмосковном Пушкино, на даче юриста Н. Н. Архипова. Жили все тут же — снимали комнаты на дачах по соседству. Станиславский ежедневно приезжал из Любимовки, собственного имения, тоже расположенного неподалеку. На всю подготовку было отведено четыре месяца. Первая встреча, «сбор труппы»,— 14 июня. «Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье» (Полякова Е. Станиславский.—М.. 1977.—С. 137.). Многие артисты впервые знакомятся в этот день друг с другом. Зачитывается телеграмма от Немировича-Данченко («Душою всегда вами...»), Станиславский произносит речь: «Если мы с чистыми руками не подойдём к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России... Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма — С. 100—101).

Итак, 14 июня в Пушкино—«молебен и раздача ролей» (из письма Станиславского), 14 октября — открытие нового театра в «Эрмитаже», 17 декабря — премьера пьесы Антона Павловича Чехова «Чайка». Премьера-легенда, премьера-триумф, обозначившая рубеж, с которого начинается новое время, новая эра в театре: новая драматургия — Театр Чехова, новый уровень сценической правды — Театр Чехова, новая актерская стилистика — Театр Чехова. И, наконец, новое искусство — искусство режиссуры.

Перечеркнув всю систему старого театра и определив основные пути развития театрального процесса XX века, режиссура как искусство, как отдельный вид художественного творчества, не могла бы состояться без рождения новой драматической литературы. А новая драматургия не могла возникнуть без тех глубоких изменений, которые происходили на рубеже столетий в общественном сознании. И не случайно поэтому, что пьесы Чехова появляются в годы, предшествующие первой русской революции.

«Исторический процесс с неотвратимой силой втягивает в свой водоворот огромное количество людей, еще вчера стоявших далеко от мировых вопросов и загадок, и заставляет их понять связь своей собственной маленькой судьбы с судьбами всего человечества» (АлперсБ. В. О Чехове//Искания новой сцены.— М 1985 — С. 164.).

И в жизни, и в театре начинается пересмотр старой «табели о рангах». Изменяется соотношение героя и толпы, индивидуалиста-одиночки и народной массы, возникают новые отношения между личностью и обществом. Происходит «перераспределение» социальных ролей и функций, идет процесс «снижения» героя в реальной социальной действительности. А потому и в искусстве тоже — на смену «культу героя» приходит глубокая заинтересованность о подробностях жизни, личностного самосознания и индивидуального мышления людей обыкновенных, ничем примечательным не отличающихся. «В жизни начинают говорить молчавшие, и еще недавние «статисты» истории превращаются в мыслящих и действующих героев» (Алперс Б. В. О Чехове//Искания новой сцены.—М., 1985.— С. 166).

Персонажи чеховских пьес, как правило, из среды российской трудовой интеллигенции — обыкновенные люди. Обыкновенные, каких много... Врачи, гимназические учителя, офицеры, помещики... член земской управы, литератор, купец, актриса, управляющий... Внешняя их жизнь обыденна и прозаична, обыкновенна. Они ведут хозяйство, учительствуют и лечат людей. А еще — любят, ревнуют, думают, разговаривают, мечтают, стреляются... Они существуют в нерасторжимой связи со своим каждодневным бытом, с почти всегда враждебной себе, насыщенной материальной средой, вырваться из которой — невозможно. В этом — конфликт, противоречие между духовным и материальным. Освобождение может быть только внутренним, нравственным, духовным...

Станиславский и Немирович-Данченко чутко уловили и изменения, происходившие в реальной жизни, и проявленное драматургией Чехова такое пристальное внимание к «обыкновенной» человеческой личности. Вместе с чеховскими спектаклями на сцену Художественного театра пришла «сама жизнь» — цельная, неразъятая, подробная, тщательно прописанная документальная картина мира... В монографии «Режиссерские искания Станиславского» М. Н. Строева пишет, что Станиславский и Немирович-Данченко предложили формулу чеховского театра, «и поныне едва ли превзойденную», которая положила начало сценическому реализму XX века. «...Все было связано между собой — сутулая спина актера, полоса света из приоткрывшейся двери, брошенная на полу игрушка, унылый вой ветра в печи... невольно снятая шляпа или тихо опущенная крышка рояля» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского.— М-. 1973.— С. 366—367.). Это было новое качество театрального искусства, которое будет определено как «театр настроения». Театр фиксировал действительность, чтобы открыть ее «внутренний потаенный смысл». Это было и совершенно новое качество режиссуры, открывавшее Станиславскому дорогу к поэтическому театру. Театру, который он будет искать, и защищать всю свою жизнь.

Нельзя переоценить значение нравственного, воспитательного воздействия искусства Художественного театра на демократические слои русского общества. Сохранились многочисленные воспоминания современников о Художественном театре той поры. Студенческая молодежь, мелкие служащие, многие сознательные рабочие ночами напролет выстаивали в Каретном ряду у «Эрмитажа», а потом в Камергерском переулке (ныне — проезд Художественного театра), куда театр переехал в 1902 году, длинные очереди за дешевыми абонементами и билетами на верхние галереи театра.

Строительство нового здания театра в Камергерском — важная часть театральной реформы Станиславского и Немировича-Данченко. Они, по существу, предложили новую пространственную и эмоциональную среду зрительного зала, которая в значительной степени способствовала ликвидации разобщенности между сценой и публикой. Снижена высота самой сценической площадки — сцена насколько возможно оказывается теперь приближенной к уровню пола. Уничтожена оркестровая яма — этот провал, своего рода крепостной ров между актерами и зрителями. Новое здание строителя театра архитектора Ф. Шехтеля — шедевр русского модерна — поражало строгим благородством интерьеров. Преобладающая цветовая гамма — серая с коричневым. Простота фойе, строгое, почти аскетическое убранство зала. Изгибающиеся, тускло-коричневые ленты ярусов, тянущихся к сцене. Освещение, похожее на северные сумерки... Ничего лишнего, никакой театральной пышности — ни золота лож, ни плюша или бархата. Серый,- суконный и — тоже нововведение — раздвигающийся занавес... Колдовская магия нового театра — как некое духовное деяние — подразумевала глубокую сосредоточенность и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. И те, и другие были готовы к исповеди и совместной духовной работе.

«Сладко замирало у меня сердце, когда в зале медленно угасал свет, мелодично и таинственно звучал гонг и бесшумно раскрывался занавес,— вспоминает Б. Е. Захава. Душа готовилась к чему-то важному, торжественному, глубокому...

На сцене этого театра страдали и радовались человеческие сердца, раскрывались человеческие души, и Станиславский восклицал: «Как можно аплодировать страданиям своей матери, сестры или брата?!» И аплодисменты были изгнаны из стен этого храма» (Захава Б. Е. Современники.—М., 1969.—С. 17.) .

Провинциальная интеллигенция со всех концов России стремилась в Москву, в Камергерский — как в Мекку. Студенчество, учителя и земские врачи из далекой Сибири годами копили деньги на такую поездку в Москву, мечтая в своей глуши попасть на спектакли Художественного театра — встретиться с чеховскими героями, прийти «в гости» к сестрам Прозоровым, чтобы, вернувшись домой, жить полученными впечатлениями пять-шесть лет, до следующей поездки.

...Сохранился старый альбом, больше похожий, правда, на конторскую книгу, где расписывались на память дорогие для театра посетители. Здесь подписи Толстого, Чехова, Горького, Ермоловой, Римского-Корсакова и многих других. Сюда же вкладывали письма зрителей. Вот одно из них, без подписи: «Нигде, ни в одном театре не испытываешь такого общения зрителей с исполнителями, как у Вас... Пойти к Вам в театр, это все равно, что побывать у родного, любимого человека, которому поведаешь свое горе, выплачешь слезы, выскажешь недоумение, а он поймет... Спасибо Вам всем. Будьте благополучны, и да процветает Ваше дело». В этом же письме: «Спасибо и А. П. Чехову за талантливое, любовное изображение нашей серенькой, будничной жизни, этих наших ближних, которые нас окружают, которые мы сами...» (Цит. по: Соловьева И. Н., Шитова В. В. Станиславский.— М., 1985.— С. 59.).

Пьесы Чехова (драмы, комедии?..) произвели переворот в эстетике, социологии и философии театра и драматургии.

«...Его произведения,— пишет Б. В. Алперс,— до сих пор остаются такими же странно-живыми, как будто они написаны не классиком, а художником нашей эпохи. Именно поэтому во всем мире Чехов невольно играет роль зачинателя современной литературы.

Чехов начинает новую историю в искусстве всего человечества. В этом отношении его можно сравнить только с Шекспиром... который был первым художником, определившим систему нового искусства, родившуюся в эпоху Возрождения и главенствующую на протяжении целых трех столетий.

Чеховская система приходит на смену шекспировской. Ей предстоит долгая историческая жизнь» (Алперс Б. В. О Чехове.- С. 165.).

А началась эта историческая жизнь тем поздним декабрьским вечером 1898 года, когда впервые в Москве «художественники» сыграли «Чайку». Потом будут новые чеховские премьеры и новые триумфы, но первой «прилетела» Чайка... И как высокий и многозначный символ навечно осталась знаком театра, его эмблемой и строгим украшением.

17 декабря 1898 года — день великой театральной революции, которую произвели премьерой «Чайки» Чехов, Станиславский и Немирович-Данченко. И, наверное, это и есть истинный день рождения искусства Московского Художественного театра и режиссера Константина Сергеевича Станиславского.

Во время зарубежных гастролей Художественного театра в начале 20-х годов критики и театральные деятели Европы и Америки назовут Станиславского «величайшим режиссером современности». А один из первых режиссеров Европы, основатель Свободного театра Андре Антуан, предваряя спектакли МХТ в Париже, в своём обращении к публике писал: «В ближайшие дни к нам приезжает из Москвы знаменитая труппа Художественного театра, она покажет нам мастерство режиссуры, которая изменила театральную технику всего мира» (Цит. по: Ежегодник МХТ за 1934 г.— М., 1945.— С. 592.).

В этих словах не было преувеличения. Реформаторская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко в Художественном театре коснулась всех без исключения частей многосложного театрального организма, не оставила без внимания ни одной из сторон театрального дела. Предшественники Станиславского по режиссерскому театру только начали «раскачивать» одряхлевшее здание старого традиционно-условного, канонического театра. Им удавалось разрушить частности и в лучшем случае, как Антуану, например, кое-что из существенных «частностей» построить.

Станиславскому удалось все. Или почти все из того, что мог совершить один, даже великий человек за одну, пусть и долгую человеческую жизнь. «Программа начинающегося дела была революционна... В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну...»

Удалось разрушить старое: разобщенность и стихийность творчества отдельных актерских индивидуальностей, актерский произвол, премьерство, наигрыш, ложный пафос и декламацию, «дурные условности постановки, декораций и костюмов», «и весь строй спектакля», и «ничтожный репертуар тогдашних театров».

И удалось воздвигнуть новое: создать Московский Художественный театр, дать жизнь многим студиям, в том числе студии Мейерхольда па Поварской, Первой студии во главе с Сулержицким и Вахтанговым (впоследствии МХАТ Второй), Третьей студии — бывшей Мансуровской под руководством Вахтангова, из которой вырос театр имени Вахтангова. И, наконец, Станиславскому удалось создать «систему». Всеобъемлющую, всеохватывающую теорию актерского творчества, сценическую азбуку актера, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. И ничего, хоть сколько-нибудь отдаленно подобного этой грандиозной работе, теория и практика мирового театра не знала и не знает.

Можно сказать, что Станиславскому удалось замыслить и осуществить строительство многопланового, многоэтажного здания современной театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре века.

Влияние режиссерского искусства К. С. Станиславского на развитие мирового театра огромно. Что же касается отечественной режиссуры, то вся она вышла из недр Художественного театра, из «режиссерской мастерской» Станиславского и Немировича-Данченко. Практически все крупнейшие наши режиссеры являются или непосредственными учениками Станиславского, или учениками его непосредственных учеников.

Великие советские режиссеры Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд — тоже ученики Станиславского. Самые лучшие стали самыми «непослушными»... Лучшие — пошли своей дорогой... Но оба они — и Вахтангов и Мейерхольд — при всех противоречиях и конфликтах, сложностях отношений со Станиславским и даже резкости некоторых суждений с обеих сторон, оба они до конца дней своих сохранили благоговейно-ученическое отношение к Станиславскому. К его Личности и его Школе, его Идеалам и Принципам.

Вот что пишет уже тяжело больной 36-летний Вахтангов 56-летнему Станиславскому (май 1919 года): «...я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь...

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы, и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в Театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня и, если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе...» (Евгений Вахтангов: Сборник.— М., 1984.— С. 306—307.).

А это из письма Мейерхольда Станиславскому, присланного по случаю 75-летия Константина Сергеевича: «К Вам — дорогому моему учителю — чувства мои таковы, что для выражения их на бумаге всякое перо оказывается и вялым, и мертвым.

Как сказать Вам о том — как я Вас люблю?!

Как сказать Вам о том — как велика благодарность моя Вам за все то, чему Вы научили меня в столь трудном Деле, каким является искусство режиссера?!» (Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы.—Т. 2.— М., 1968.- С. 436.).

Письмо Мейерхольда датировано 18 января 1938 года.

Через полгода Станиславского не стало.

Когда все-таки будет написан учебник по истории режиссуры или составлена Большая режиссерская энциклопедия, туда, конечно же, войдут имена и театральные судьбы Шекспира и Мольера, Дидро и Гете, Шредера и Федора Волкова, Пушкина и Гоголя, Щепкина и Островского. Все они и другие великие актеры, литераторы, философы, деятели Просвещения, театра и культуры, каждый на своем поприще, закладывали основы того искусства, которое в наше время называется искусством театральной режиссуры.

И непосредственным предшественникам или соратникам Станиславского по режиссерскому делу Кронеку, Браму, Антуану, актеру и режиссеру Малого театра А. П. Ленскому, Крэгу и Рейнгардту — также, разумеется, будут принадлежать самые достойные страницы режиссерской истории. Но родоначальником современного искусства сценической режиссуры следует считать Станиславского. Он был первым. Его имя открывает плеяду блестящих режиссерских имен нашего столетия.