«Д. Е.» БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
7 апреля 1924 года
В данной пьесе мы поручили исполнение нескольких ролей одному актеру не потому, что у нас меньше актеров, чем ролей в пьесе, а потому, что в данной постановке принцип трансформации — наше задание. До нас трансформация использовалась очень мало. Мы впервые вводим ее в столь большой дозировке. Обычно режиссер, прибегая к трансформации, как к средству уменьшения числа исполнителей, скрывал факт трансформации от публики. Мы же, наоборот, объявляем об этом публике афишей, заранее призываем ее смотреть на искусство актера мастерски перевоплощаться. Кроме того, трансформация дает нам возможность выявить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, который диктуется нашей трактовкой пьесы как утопии-скетча. Отсюда требование легкости смен образов актером. Трансформационная игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков), мотив которой сразу настраивает зрителя на иронический лад.
В данной пьесе мы не претендуем на серьезную трактовку, так как развертывание столь серьезных событий в их социальной значимости было бы по плечу только покойному Ленину. Мы не можем взять на себя непосильную задачу серьезного прогноза того, как разовьются политические события в 1940 году. Поэтому мы берем ироническое отношение утопии-скетча. Выдвинутое тов. Богушевским предложение трактовать все события как сон значительно облегчает нашу задачу129.
В трансформации интересно то, что она <у хороших трансформаторов> исполнена так блестяще, что публика всегда подозревает мошенничество. Достигнуть такой техники перевоплощения — задача наших актеров.
63
ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
27 июня 1924 г. Москва
Дорогой Константин Сергеевич, необходимо Ваше особенное внимание к Третьей студии. То, что творится сейчас в МХАТ, направлено к разрушению Третьей студии130. Только Вы — учитель Е. Б. Вахтангова — можете спасти это дело. Если нужно, чтобы я помог Вам в этом деле, я готов помочь. Осенью, когда Вы возвратитесь сюда, необходимо нам встретиться. Надеюсь, мы совместно поможем молодым товарищам выйти из заколдованного круга неприятностей и выведем их туда, куда они стремятся выйти.
Привет.
Вс. Мейерхольд
«УЧИТЕЛЬ БУБУС» I. «УЧИТЕЛЬ БУБУС» И ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ НА МУЗЫКЕ
(Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
1
Свой доклад, товарищи, я разделю на три части. Первая часть будет касаться только формальной стороны, всего формального. Сюда относится то, что особенно нас беспокоит, — это вопрос о музыке. В этой же первой части я скажу о том, что также касается стороны формальной, — о системе игры, игры в спектакле, в который введена музыка. Во второй части доклада скажу о содержании, которое затрагивается стороною драматургической, содержании, связанном с драматургией. В третьей части я хотел бы высказать некоторые отдельные замечания, коснуться того, что мы уже добыли в репетиционный период, того, что уже можно проанализировать, и затем — навести некоторую критику на тех исполнителей, которым сейчас предстоит еще только начать работу. Так что эти замечания скорее относятся к тому, что я прощупываю в отдельных исполнителях на основе той работы, которую я прошел. Сейчас можно уже априорно сказать, куда склоняется вкус, что ли, или направление каждого актера в отдельности, как каждый актер намечает план своей будущей работы и, пока еще не поздно, я имею возможность предостеречь от тех ошибок, в которые актер может впасть ввиду того, что мы ограничены во времени. Если бы мы не были ограничены во времени, я, конечно, мог бы оставить это без замечаний, потому что, можно сказать с уверенностью, все равно наступил бы момент, когда каждый актер нашел бы для себя, что хорошо, что плохо, что ему нужно оставить, что ему нужно отбросить из того, что он делает неверно.
Теперь о формальном. Глупые приемы итальянской оперы, которые внедрились в аудитории придворных театров, заключались в том, что певец считал для себя самым важным показать искусство своего голоса, всякие технические ухищрения, которых он добился в хорошей школе определенных традиций. Певец выходил на авансцену, отрываясь от основной концепции драматиче-
65
ской; ему было все равно, как там слагались обстоятельства и сценические положения по заданию сценария, и когда наступал момент исполнения арии, он выбирал на сценической площадке такую точку, с которой его голос звучал лучше всего, — он хорошо изучил акустические условия зрительного зала, в котором он действовал, — он выбирал хорошую точку, и с этой точки, не сходя, делая глупые условные жесты, которым его научил хороший балетмейстер, с этой точки он производил всякие артикуляции. Он, как говорится, пел сладостно, делая разные рулады, как это делали колоратурные сопрано, и, спев такую арию, он срывал аплодисменты, а затем отправлялся на сценическую площадку и отбывал повинность, потому что сценарий являлся только поводом для того, чтобы композитор мог время от времени отводить свою душу вот на таких ариях, которые являлись хорошим материалом для актера, и на этом материале актер показывал все искусство своего пения.
Эти глупые приемы итальянской оперы были разбиты большим революционером в музыке — Глюком. Он впервые попытался разбить эти глупые приемы деления оперного музыкального материала на такие моменты, когда люди отбывают повинность, а затем — арии; все это было не связано, все это было очень наивно, все это было, как говорится, шито белыми нитками. Конечно, мы знаем ряд величайших музыкантов, которые давали великолепные образцы в этой области. Но Глюк попытался разбить эту глупую традицию и попытался иначе строить и свои сценарии, и свою музыкальную форму, которой он облекает свой сценарий. Он разбил эти глупые арии введением моментов речитативных, то есть когда актер имел возможность не просто формально относиться к этим промежуточным звеньям от арии к арии, а чтобы промежуточные звенья были действительно материалом, который способствовал бы выявлению того драматизма, без которого Глюк не мыслил оперу. Таким образом, он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом. И вот эти речитативы ломали традиции оперного пения, постоянно склонного впасть или в арию или в ариозо. Таким образом, момент этой сладостной певучести Глюк разбил тем, что ввел речитативы и заставил актера не только распевать от арии к арии, но и жить в образе, и не только жить в образе, — он заставлял его участвовать в драматической ситуации разговорными приемами для того, чтобы в зрительном зале создать иллюзию некоторой правдоподобности, чтобы не было таких провалов, что спел арию, а потом ничего не существует, — какое-то глупое болтание на сцене, для того, чтобы перейти от одной арии ко второй, от второй арии к третьей и т. д. и т. д.
Этот прием показал, что оперный театр может быть реформирован в том смысле, что элементы драматического театра, внесенные в оперу, могут эти глупые приемы итальянской оперы превратить в какой-то новый вид искусства, который мог бы быть
66
приемлем для новой аудитории, требующей от сценического действия не того, что она имеет в каком-нибудь концертном зале или в какой-нибудь церкви, где под аккомпанемент органа она может слушать эти великолепные арии. Значит, тут начинается волнение в оперном деле. Волнение начинает проникать дальше, появляются новые произведения в оперном искусстве, причем оперные актеры должны не только петь, не только выходить на какую-то точку, с которой их хорошо слышно, не только показывать искусство пения, но еще и играть на сцене, действовать на сцене, лицедействовать. Тут уж нужно было заботиться о каком-то образе, нельзя было основываться только на том, что в опере должны быть основные амплуа — тенор, бас, сопрано, — нет, режиссера заставляют подумать, а нет ли в районе теноров еще каких-нибудь делений по другим признакам, не только по признакам вокальным, но и по признакам искусства миметического. Это первый момент, когда оперная сцена начинает пересматривать все свои каноны.
Затем приходит Вагнер. Он делает дальнейший шаг в реформе оперного дела. Он добивается этого таким образом. В то время, как у Глюка или в итальянской опере оркестр является только аккомпанирующим, — он только тем занимается, что аккомпанирует и никакой специальной задачи в оперном деле на себя не берет, — Вагнер добивается, идя дальше Глюка, следующей реформы: он добирается до оркестра, реформирует его и дает ему специальную задачу — ту задачу, без которой он не мыслит слияния того, что делается на сцене, с тем, что делается в оркестре.
Тем лицам, которые хотели бы подробнее ознакомиться с тем, что сделал Вагнер, нужно обратить внимание на два капитальных труда по музыке, которые вышли в Германии в последнее время. Это работы берлинского ученого Эрнста Курта «Основы линейного контрапункта» и «Романтическая гармония». В этих двух трудах наглядно показывается вся эволюция, которая протекала в области музыки вообще, и так как, говоря о Вагнере, автор довольно много говорит о «Тристане и Изольде», то приходится считать, что речь идет не только о музыкальном искусстве, но и об оперном искусстве.
Вагнер ввел два новых момента — лейтмотив и бесконечную мелодию. Вот это два фактора, которых не знали до Вагнера. Он в оркестре отмечает те душевные волнения, которые в зрительном зале непременно нужно взять на учет, и выражает их не только в словах — слова произносятся в тех диалогах, которые Вагнер строит, — но для того, чтобы выиграть время, он еще в тот момент, когда действующее лицо что-то говорит, заставляет оркестр звучать такими мелодиями, так строит гармонию, что заставляет возникать в мозгу зрителей различные мысли, то есть испытывать ассоциации.
Таким образом, если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-
67
то в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматургическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она таким образом заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент.
Что касается бесконечной мелодии, этого вопроса я касаться не буду, это специфически музыкальный фактор, который нам для данного случая ничему не поможет, хотя тут же я должен сказать, что Вагнер задевает еще одну особенность — кажется, этого вопроса еще никто не затрагивал, когда говорили о Вагнере, — я как раз много думаю над этим вопросом — над способностью действовать на зрителя с помощью ассоциаций. Я не специалист в этой области, но я, наблюдая зрительный зал, вижу, что всегда больше всего действует исполнение с точки зрения ассоциаций. К этому мы апеллируем разными сторонами спектакля, и разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям. Это на манер того американского ученого, о котором я вам говорил; он выдумал такую машинку, которую назвал машинкой творчества, где дело происходит таким образом, что там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается «творить», и оно, подталкиваемое теми словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством.
Я на опыте проверил это вот каким образом. Я заметил, что все те книги, которые я читаю, меня очень утомляют. Я заметил, что читаю книги очень медленно. Меня это всегда удивляло, и главным образом меня смущало: не идиот ли я? Почему те люди, которые вместе со мной читали эти книги, всегда упрекали меня, что я читаю слишком медленно? В то время как мой партнер прочитал пятьдесят страниц, я прочел пять. Тут могли думать и говорить, что я кретин: «Он читает медленно, значит, плохо». Но я заметил, что это не так, и задержка происходит не оттого, что я идиот. А вот в чем затор: в то время, как я читаю книгу, у меня происходит процесс мышления, при этом я думаю не в том направлении, как приказывает книга. Когда я читаю роман, я начинаю думать о биомеханике, когда читаю еще что-нибудь, я думаю о «Лесе» или о «Бубусе». Идет совершенно параллельная работа, и потому происходит затор. Я прочитал пять строк, и остановился, начинаю думать, и не только думаю механически, торчу на одном каком-то слове, которое облизываю и сзади и спереди, — а оказывается, это слово было вехой, вызвавшей необходимость остановиться, потому что она-то и создала те мои ассоциации, которые мне нужно было, остановившись на этом слове, сгруппиро-
68
вать, сорганизовать. Что касается до техники, как эту работу для себя выгодно проэксплуатировать, нужно было позаботиться о создании у себя целой системы записных книжек, карандашиков и т. д.
Маниакальным считается, что Мейерхольд в процессе работы останавливает репетицию и говорит: «Где мой носовой платок? Пропал носовой платок». Оказывается, носовой платок, лежа у меня в кармане, служил мне основным предлогом для создания тех или иных мизансцен. Я его прощупывал в кармане время от времени, но в кармане оказалась дырка, и он провалился в эту дырку. Я его некоторое время прощупывал, а потом перестал прощупывать, так как он исчез. Когда он исчез, я уже перестал работать. Я вижу, что моя работа остановилась. Значит, этот носовой платок нужен был мне не сам по себе, а по каким-то соображениям. Вероятно, с этим носовым платком связана целая цепь ассоциаций, которые мне нужны были для создания тех или иных сцен.
Это все мною говорится для того, чтобы сказать вам, что момент ассоциативный — очень важный момент. Это надлежит обследовать специально. И когда я вспоминаю, например, ряд сцен, которые я построил в «Лесе», я утверждаю, что я их строил только на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку, к какому бы он классу ни принадлежал. <...> Это дает возможность выбрать такое, что если его бросить в пространство, оно мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75% одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25% пойдут «стадно» за этими 75%.
Вагнер, произведший реформу в оркестре и, с моей точки зрения, завладевший способностью зрителя к ассоциациям, обратил также внимание и на работу актеров. Что он в этой области сделал? Мы можем только сказать, что он заставил их жить не от арии к арии, а жить так же, как живут в драматическом театре. Прежде всего он заставил их строить образы на сцене. Значит, здесь актер является подлинным актером, а не певцом, нарядившимся в костюм актера. И здесь работа оперного певца становится такой, же работой, как и в драматическом театре.
Но после Вагнера, товарищи, начинается величайшее смятение в оперном искусстве. Я прямо делаю скачок от Вагнера к нашему времени, просто иду мимо всех тех волнений, всех тех споров, которые были вокруг этой реформы, потому что, как всегда, больше всего мешают немцы. Немцы — очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят величайшую пользу, в особенности в области медицины или в деле изобретения разного рода аппаратов для разных областей техники. Здесь они, конечно, приносят громадную пользу. Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи. Первый непоправимый грех, наиболее показательный как пример, это грех, кото-
69
рый они сделали в отношении «Гамлета». Они наводнили рынок таким количеством рассуждений по поводу «Гамлета», что, конечно, сбили с толку всех решительно. Все сошли с ума, все только и спорили: что Гамлет — с сильной волей или со слабой волей? Театральный элемент «Гамлета» их совершенно не касался. Их совершенно не интересовало, почему Шекспир строил свою драму эпизодически, почему он вложил ее в зрелище, которое длилось три часа. Это решительно никого не интересовало. То же самое они сделали с Вагнером. Они понаписали такое про Вагнера, что не хватит времени все это перечитать. Они сделали такой фетиш из Вагнера, что просто с ума надо сойти, если изучить все это. Но они не дали нам разобраться в той сложной работе, которую сделал Вагнер в области театра, — со всеми ее недостатками, с той грандиозной безвкусицей, которая была у Вагнера в отношении к живописной стороне спектакля. Это — типичный мещанский вкус немецкого буржуа. Этого никто не сумел отмести для того, чтобы проникнуть в самое настоящее, что Вагнер сделал для оперного дела.
Я этот скачок делаю вот для чего. Был такой замечательный человек — Скрябин. Когда ему задавали вопрос: «Почему вы, Александр Николаевич, никогда не напишете оперу?» — он говорил, что «опера — это дрянь; с оперой я не желаю иметь ничего общего; оперного театра не должно быть; оперный театр — это нечто ужасное. Это — гадость». Он никогда не ходил в оперу, не любил оперу и сам никогда не думал писать для оперы, но Скрябина тянуло создать какое-то «массовое действо». Я беру это в кавычки, потому что он иначе это называл. Его тянуло к массам, к движению людей в пространстве, его тянуло создать в каком-нибудь теплом климате (его тянуло главным образом в Индию) такой спектакль, где действительно произошло бы слияние музыки, звуков и света.
Вы думаете, кто-нибудь обратил внимание на эту брошенную Скрябиным программу? Никто. Очень маленький круг людей знает об этом. Никто об этом не писал никаких исследований, хотя о Скрябине есть много всевозможных исследований. О том, какую реформу он произвел в музыке, все хорошо знают, но что он хотел сделать в области этого «массового действа», никто не знает. Затем есть второй человек, кроме Скрябина, наш же человек, русский человек — Прокофьев, который написал оперу по тексту Достоевского. Называется она «Игрок». Эта опера даже нигде не издана. Она хранится в библиотеке ленинградского Ма-риинского театра. Эти люди, которые тратят грандиозные средства на постановку «Аиды», «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Лебединого озера», «Тщетной предосторожности», приглашают некоего Виноградова, который переделывает «Гугеноты» в революционную драму131. Они не понимают, что для того, чтобы создать революционное либретто, нужно иметь прежде всего революционную музыку. Потому что если я «Аиду» назову «Октябриной»,то
70
еще не получится революционная опера. А Виноградов глубоко в этом убежден, его приглашают в Ленинград, и он над этим сидит. В это же время в библиотеке ленинградской оперы имеется «Игрок» Прокофьева, и если бы эту оперу напечатать, то можно было бы на десять лет закрыть все оперные театры. Правда, Прокофьев такой же чудак в некотором отношении, как и Римский-Корсаков. Тот обращался за сюжетами к некоему Вельскому, а Прокофьев обратился к нововременскому журналисту, который и переделал ему «Игрока». Вы представляете себе, как он его переделал; все же Прокофьев написал оперу на этот сюжет, и ленинградский оперный театр имеет в руках это музыкальное произведение132.
Но дело тут не в сюжете, а в материале для построения нового вида оперного искусства. Не буду говорить о тонкостях в области инструментовки. Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше. Он совсем исключил всякие арии, у него нет даже прелестных бесконечных мелодий Вагнера, нет этой сладости, а он заставил действующих лиц все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исключает всякое сходство с оперой, <существовавшей> до сих пор. Это какое-то новое драматическое произведение, и текст, который должен произносить актер, даже не вложен в стихотворную форму. Это проза. Это продолжение того, что сделал Мусоргский. Мусоргский построил два изумительных памятника, вернее один, потому что «Сорочинская ярмарка» не представляет собою того, что представляет «Женитьба» Гоголя. «Женитьба», которую написал Мусоргский, это новый этап в сфере оперного дела. Тут приходится слово оперный взять в кавычки, потому что когда говоришь о «Женитьбе», то ее меньше всего можно назвать оперой.
То, что делает Прокофьев в «Игроке», — это такой свободный речитатив, который требует драматического актера. Ноты есть, ноты нужно уметь читать, и голос хорошо поставленный нужен, надо уметь петь, тем не менее нельзя сказать, что это опера, нельзя сказать, что тут должны быть оперные певцы, потому что всякий обычный оперный певец со своим бельканто в этой опере Прокофьева провалится.
Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт — они сказали: «Это дрянь, мы это исполнять не будем»; театр заставили эту оперу снять, и ее сняли. Единственный человек, который держал эту вещь в руках и убеждал всех, убеждал администрацию, и всех заставлял петь, это был Алчевский. Но он вскоре умер и не смог этого осуществить. А я убежден, что благодаря энергии, которая была у Алчевского, он мог бы осуществить <постановку этой оперы>, если не в Мариинском театре, то где-нибудь в Харькове или в Баку, где он и умер.
Вы понимаете, что такое воздействие речитатива в тексте опрокидывает оперное дело в том смысле, что здесь актер перестает
71
быть певцом, он должен уметь произносить слова так же прекрасно, как петь.
Между прочим, это тот Алчевский, который владел искусством бельканто больше, чем кто-либо из тех певцов, которых мне приходилось (встречать, и это не только мое личное впечатление, это признание больших художников оперной сцены. Они говорили, что в «Кармен» романс с цветком никто так не пел, никто не мог развить такой романтической пряности, такого бесконечного легато, такого изумительного звукового толкования, как это делал Алчевский. И этот же самый Алчевский идет на изумительный речитатив в «Каменном госте» Даргомыжского, начинает овладевать романсами Гнесина и затем идет на речитатив «Игрока» Прокофьева.
Для чего я это говорю? А вот для чего. Я убежден, что после того, как наконец-то начнут проваливаться в яму «Аида», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», просто потому, что если по двести тысяч раз исполнить эти оперы, то все человечество прослушает их, а если все люди на земном шаре прослушают «Евгения Онегина», то когда-нибудь это кончится, надоест это слушать, — тогда явится вопрос: что же делать с оперным делом? И вот мне кажется, — я в этом глубоко убежден, — что явится какой-то новый Вагнер, — может быть, имя ему будет Прокофьев, я не знаю, — который зачеркнет оперный театр как таковой, и явится новый вид оперы. Музыка будет так же использована и оркестр будет так же использован, как это использовал Вагнер, то есть он заставил оркестр звучать не для того, чтобы аккомпанировать, а для того, чтобы втиснуть новый элемент в сценическое искусство. И таким действительно новым элементом является оркестр у Вагнера. Его тут и не слушают, как аккомпанемент. Ведь можно аккомпанемент совсем не слушать; когда в глупой итальянской опере поет оперный певец с одного места, то можно не слушать аккомпанемент — какие-то аккордики. Вы слушаете то, что делает певец. У Вагнера, наоборот, вы часто перестаете слушать певца, потому что он не поет, а только при различных волнующихся нагромождениях стаккато, каких-то толчках особым построением текста он что-то в быстром темпе гармонично говорит. А оркестр вы обязательно слушаете — он заставляет себя слушать, — и вы следите за тем, что делается в оркестре. Таким образом используется оркестр как новый элемент театрального действия.
Скрябин говорит о слиянии света, звука, движения человеческого тела в одно целое, и говорит, что можно создать из этого изумительную новую партитуру. И даже он первый начинает сговариваться с электротехником: «Дайте мне, пожалуйста, клавиатуру, когда исполняется мой «Прометей», нельзя ли, чтобы кто-то управлял этой клавиатурой, чтобы все время менялся свет», — потому что он знает, какое влияние на человека имеет не только звук, но и свет, — какое это имеет громадное значение, — и най-
72
ти свет — это колоссальная вещь. Значит, он говорит, что если уж создавать театральные действа, которые мыслимы не только в закрытом помещении, но и на открытом воздухе, — так давайте еще используем свет. Каких можно добиться нюансов с помощью этого света! Вот, значит, входят новые элементы.
Затем добираются до актера. Прокофьев отменяет природу оперного актера. Он говорит: «Пускай у него хорошо поставленный голос, пускай у него великолепное дыхание, мне не нужно, чтобы его «а, о, у, и, э» звучали, давайте мне согласные, потому что только согласные зазвучат в этих чудовищных речитативах, когда у вас не успеют даже зазвучать «а, о, у, и, э», а успеют только произнести «ш, с, ж, ч», то есть только согласные». Теперь появилась даже новая порода людей, которая свое вокальное дело основывает на звучании не гласных, а согласных. Это вовсе не открытие Америки, это неизбежность. Без этого действительно нельзя, потому что если заняться изучением вообще Прокофьева, вообще Гнесина (Гнесина, может быть, в меньшей мере, потому что Гнесин в последний период ударился в фольклор, стал изучать природу еврейской музыки, и ее напевность вынудила его остаться в рамках старого оперного искусства), они произведут реформу в области гармонии, может быть, дальше, чем Скрябин. У Прокофьева мы видим, что в «Игроке» человек на сцене должен себя иначе повести. Он должен пересмотреть все прежние каноны.
Иначе говоря, мы стоим накануне реформы в этом формальном плане театрального искусства. Можем ли мы теперь делить театральное искусство, как делали до нас, как Рабис делает это, — там есть секция оперных певцов, секция драматическая и т. д. Я думаю, что и драматических актеров он разделит на тех, кто участвует в «Кривом зеркале», в «Не рыдай»133, и на тех, которые участвуют в Театре Мейерхольда. У нас даже есть Союз революционных драматургов. Что это такое? Если вы — деятели искусства — и хотите улучшить свое экономическое положение, благоволите записаться в союз деятелей искусства, Рабис, вместе с нами. Такого деления не может быть. Мы на пороге такого времени, когда это деление будет вычеркнуто. Тогда произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить — со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т. д. и т. д. Таким должен быть будущий актер. Мы находимся в переходной эпохе. Но, поскольку мы являемся авангардом на левом фронте, мы обязаны в будущее заглядывать. Если мы в будущее не будем заглядывать, ничего не получится. Мы-то умрем, но на наших костях должно построиться новое здание. И к этому новому зданию мы должны подготовляться. Поэтому, когда мы какой-нибудь спектакль берем, как мы взяли «Бубуса», мы ставим там на учет пересмотр всех канонов
73
прошлого. У нас другие задачи. У нас есть оправдание в постановке именно «Бубуса», как автор Алексей Файко изложил в своей маленькой заметке, которую мы пустили уже в печать. Она не была еще напечатана. Вы ее читали в измененной редакции в «Правде»134.
Но не это одно нас интересует, нас формальная сторона все время интересует. Если сказать: довольно формального, давайте ехать на одном содержании, — на это мы не можем пойти. Мы знаем, что чем крепче идеологическое содержание, чем больше в нем агитационного запала, чем больше в нем этих агитационных дрожжей, тем выше должно быть все формальное. Мы знаем это по опыту спектакля «Д. Е.». Там пущены уже такие выразительные средства, которые до этого спектакля не фигурировали. Это так называемые кинетические или динамические движущиеся декорации, щиты, стены. Мы ввели новые технические приемы. Мы все время изощрялись, но мы не изощрялись так, как делают другие театры: «Черт возьми, изощрялись в том, давайте изощряться в этом». Мы не форсим какими-то новыми достижениями, но мы знаем, что, чем сложнее содержание, чем сложнее и крупнее те задачи, которые мы себе ставим в агитационном плане, тем сильнее должны быть выразительные средства. Поэтому все технические достижения должны здесь быть пущены в ход. Мы действительно должны превратить сценическую площадку в такой аппарат, которым надо овладеть, действительно играть на клавиатуре, как этого хотел Скрябин. В 1925 году на земном шаре есть уже много всяких изобретений в области света, а мы все еще едем верхом на Годунове, который зажжет лампочку одну, другую и потом третью135. С точки зрения изобретателей театра, с точки зрения Театра имени Мейерхольда, с точки зрения авангарда левого фронта — это вопиющая гадость.
Я мечтаю хоть на три года уехать в Америку, чтобы посмотреть на этого чудака, — я не знаю фамилии этого режиссера, — который только тем и занимается, что взял одну область света. Он, конечно, чудак, наивный человек. Он с помощью света строит целые картины: вдруг там возникают — как когда смотришь на море — в глубине облака, вроде миража, замки, дворцы, в море сливается, в море отражается такая штука. Нечто подобное создает он. Конечно, для этого не стоит строить театр. Но если есть такой аппарат, который может это сделать, это будет нам на руку.
Мы недавно построили свет, и какой-то товарищ меня толкает в спину и говорит: «Неужели этот свет будет?» Он прав. Для того чтобы проаккомпанировать светом сцену, когда идет эпизод с телеграммой, или проаккомпанировать светом сцену, когда идет урок Бубуса, или проаккомпанировать светом сцену, когда сидят министры и когда играет Баранова, нужен какой-то чудовищный свет, не в смысле красивости, а в смысле акцентировки агитационного плана. Нужно осветить министров раз, потом притушить, осветить Захаву, мечущегося между министрами и Баазе, кото-
74
рая продает своих дочерей, осветить грот. Это все агитационные моменты, но не моменты формальные, так что, когда мы говорим: «Даешь электричество!» — мы говорим не для того, чтобы сказали, что у меня имеется стремление осуществлять общие проблемы света, а мы говорим для того, чтобы на сцене именно агитационного театра, театра революции взять быка за рога в том смысле, как товарищ Ф. <фамилия не записана стенографисткой> рассказывал, что когда в Красном театре в Ленинграде показывали портрет Ленина, то умели учесть для этого удачный момент, и это удивительно было показано136.
Значит, нам нужно именно так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человека, чтобы приехавший к нам человек, сочувствующий или враг, человек, который переписывается с Черновым или Милюковым, чтоб он дрогнул здесь вместе с нами в том волнении, в том разоблачении, которое произведет на сцене «Бубус». В этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости — здесь драматургическая канва дает новые грани. Автор считает новый зрительный зал — нового толка и класса — более умным, чем зрительный зал буржуазии, он говорит: «Я знаю, что рабочий поймет меня без того, чтобы я его на веревочке тащил, как щенка к блюдцу с молоком», здесь ситуация так построена, что разоблачение происходит ясно, и без всякого диалога можно понять, кто и что разоблачает.
И вот, когда у нас было сомнение, когда мы колебались, как быть с пьесой Файко, потому что она не представляет тот идеал материала, который нужен нашему театру, у нас было колебание, как, откуда, где вытащится этот нерв, который делает пьесу созвучной современности (если выразиться по Бескину или Херсонскому, — где взять созвучность эпохе), то у нас нашлись товарищи, которые увидели, что сцена владеет такими средствами, у сцены есть такие элементы, что, если все это вздыбить и осуществить, то черт знает что произойдет, именно кровью зрителя преобразится сцена, я был в этом убежден, когда я это < пьесу Файко> читал137.
Первый момент: как строить образ Бубуса — трагикомедия <это> или комедия? На сцене это давно забыли, сцена сейчас так эволюционирует, сцена имеет сейчас такие средства — трагедия или комедия, можно третье какое угодно название придумать. Вот как дело обстоит с «Бубусом». Поэтому когда «Бубуса» стали играть в условиях такого музыкального сопровождения, то вдруг все это чванство, которое получается по его <Бубуса> меньшевистской природе, оказалось налицо и вся эта меньшевистская природа налицо, дальше ехать некуда. В каждом шаге, в каждой своей манере он дискредитируется, и перед нами возникает определенная маска, которая проходит от «Мистерии-буфф» к Алексею Файко. И мы, учившиеся на приемах игры итальянской комедии масок, говорим, что мы должны обязательно
75
восстановить в современности, и даже не восстановить, а просто построить в современной драматургии свои маски. И вот первая маска уже у нас найдена — это меньшевик из «Мистерии-буфф» Маяковского и Бубус Алексея Файко. Это маска для актера — исполнителя роли Бубуса. Не нужно бояться повторить себя в этой маске, также не нужно бояться Ильинскому, если он повторяет приемы «Великодушного рогоносца», нужно брать вообще все то богатство сцены, которое есть, если это можно использовать как штрих для обострения и толкования нового образа, в сущности говоря, старого образа. Мы знаем, что Чаплин, например, этого не боится, он и в носильщике и в барине все один и тот же Чаплин, он нашел одну маску, он не боится ее повторить. Он меняет котелок, штиблеты, усики, но у него тот же прием. Этого можно бояться в Малом театре, потому что тут нужно разнообразить образы. Сейчас представителем этого течения является Андрей Павлович Петровский, это изумительный гример, он сейчас единственный на весь СССР, он гримироваться умеет изумительно, но это его и губит, потому что в каждой роли он неузнаваем. Это хорошо или плохо? Очень плохо. Потому что нужно не придумывать внешний облик, а нужно знать, что под этой маской скрыто, какой человек. Поэтому объективное представление всякой фигуры — не наша задача, в этом отношении для нас ценнее Чаплин, Гарольд Ллойд. Когда я смотрю Чаплина, я вижу, как он высмеивает все традиции буржуазного общества. Как он сядет за стол, как положит салфетку, вспомнит, что нельзя ножом есть рыбу, — он все это знает, но все это опрокидывает. Отсюда не следует, что нужно есть руками и нужно проповедовать нечистоплотность. Гигиена должна быть, руки мыть надо, но есть какой-то предел, и тут начинается что-то вроде «замороженной мокрицы»138, но так как это моя любимая тема, то тут, в этом окружении, я могу наговорить черт знает чего, поэтому лучше не буду.
«Бубус» ставит перед нами новые задачи. Я закончу свою хитрую предпосылку — все, что я говорил до сих пор, я говорил для того, чтобы после перерыва говорить о новых приемах игры в условиях нашего спектакля. Мы и будем эту программу строить, но нужно знать, что мы стоим на пороге реформы театрального дела вообще и в этом смысле есть много моментов, которыми нам придется пользоваться. В этом смысле в области so genannt1 синтетического театра (я не люблю это слово, но оно что-то определяет) мы стоим на пороге изменений, которые будут происходить с двух концов. С одной стороны, в оперном театре происходит свой бунт, будем продолжать его от Глюка, Вагнера, Скрябина, Прокофьева и дальше. А с другой стороны, в драматическом театре мы всегда вовлекали новые элементы. В «Даешь
76
Европу!» добрались до трансформации, взяли аккомпанемент джазбанда, движущиеся декорации. Что нового мы обретем в «Бубусе», как мы введем музыку? В газетах промелькнуло известие, что агитационный план усиливается, прогрессирует; в «Правде» была опечатка, — нужно: «чередование игры и так называемой предыгры и сцен разговорных и мимических».
Какие новые элементы приходят?
С моей точки зрения, «Бубус» начнет собою то же самое, что начал Леонардо да Винчи, — я не хочу быть Леонардо да Винчи, но меня судьба ставит в это положение, поскольку мы все изобретатели, являемся постоянными надстраивателями все новых и новых возможностей. Точно так же, как Леонардо да Винчи предпослал в своих изобретениях некоторые намеки на возможность создания аэроплана, так и мы, конечно, безусловно, я это утверждаю, «Бубусом» начинаем новый этап, где мы протягиваем руку всем беглецам из оперного театра, кто, наподобие Алчевского, брал на себя миссию все же осуществлять эти речитативные спектакли, которые выводят певца из оперного театра и роднят его с актером драматическим.
У нас происходит пересмотр канонов на нашей драматической сцене, и та тяга к мелодраме, которая проявлялась за последнее время, в революционный период, эта тяга имеет для себя много оправданий. Мы берем мелодраму не так, как ее взял Вадим Шершеневич или кто-то другой, кто механические приемы мелодрамы выносит на сцену, потому что мелодрама всегда имела успех, — мы это делаем не поэтому, а потому что человечество само требует от театра, чтобы на театре действовали все элементы, к которым оно было приучено в театре с античных времен. В театре всегда нужно было сопровождение музыки, всегда нужен был танец, всегда нужна была определенная ...ность <нача-ло слова пропущено>, и японцы и китайцы XVII века вносят еще одну поправку. Игра нас интересует не как таковая, а нас интересует предыгра, ибо то напряжение, с которым зритель ждет, важнее того напряжения, которое получается от уже полученного и разжеванного. Театр как раз не на этом стоит. Он хочет купаться в этих ожиданиях действия. Это его гораздо больше интересует, чем самое осуществление. И вот во второй части моего доклада я буду говорить об этом.
Достарыңызбен бөлісу: |
